中國鋼琴作品演奏與教學心理探源

韓冬

中國鋼琴作品演奏與教學心理探源

韓冬［1］作者簡介：韓冬（1960～）女，沈陽音樂學院音樂教育系鋼琴副教授。

［內(nèi) 容 提 要］在鋼琴教育教學中，中國鋼琴作品在教學中的比重在不斷擴大，這是一種文化自覺的重要體現(xiàn)。然而，這種僅僅由于個人或少數(shù)人的努力，其效果是十分有限的，需要全社會的共識和努力，特別是音樂教育界、鋼琴教育與教學部門的大力推進。本文所研究的是在中國鋼琴作品的演奏與教學過程中，演奏者、教育者、學習者的所想和所為，藉此探析其內(nèi)心深處的本源。

中國鋼琴作品/演奏與教學/心理探源

前言

中國鋼琴作品的演奏與教學，是伴隨著中國鋼琴作品創(chuàng)作而產(chǎn)生的課題。沒有中國鋼琴作品，就沒有中國鋼琴作品的演奏與教學。這說明，中國鋼琴作品的演奏與教學具有區(qū)別于外來作品的特質(zhì)；也說明，中國鋼琴作品的創(chuàng)作以及作品的數(shù)量與質(zhì)量、風格與特色，均和本文所研究的課題構成因果關系。關于中國鋼琴作品的創(chuàng)作，需要另文詳述。這里只就中國鋼琴作品演奏與教學過程中，演奏者、教育者、學習者的所想和所為，藉此探析其內(nèi)心深處的本源。

一、技術難度與彈奏成效的心理探源

“種瓜得瓜，種豆得豆”，說明了一種因果關系。人的付出，需要回報，不僅希望付出與回報成正比，更希望獲得事半功倍的成效。這里所說的成效（包括效果、效率、結果），是指在單位時間內(nèi)所獲得的音響效果、表現(xiàn)效果和舞臺表演效果與預期的關系，同時也指教學的效果、練琴的效率和學習成績與預期的關系。在中國鋼琴作品的演奏與教學實踐中，通常很難得到想象的預期與回報。長此以往，就會產(chǎn)生畏難和抵觸情緒，進而導致對演奏與教學的負面影響。

（一）技術與效果成正比關系

通常情況下，技術與效果是成正比的。這里的效果主要指演奏效果，技術程度越是高難度，其演奏效果也越精彩。當然，這需要在充分發(fā)揮樂器性能前提下的揚長避短，才會獲得大放異彩的效果，這就與作品的程度與質(zhì)量相關。

1.技術難度與效果的正比遞增：這是一種無可爭議的自然狀態(tài)。這里所說的技術難度，一方面是由于音樂形象塑造與內(nèi)容表現(xiàn)所必須的技術手段；另一方面是在樂器性能所允許和勝任條件下的正常發(fā)揮與潛能的有效挖掘。

2.技術難度與效果的正比遞減：這是一種與前述同理的相反情況。通常在技術難度降低后，其效果也就相應降低。但對于音樂而言，還必須是在鋼琴化語言范圍內(nèi)的相應效果，同樣需要追求技術與效果的“性價比”。

（二）技術與效果成反比關系

這是一種任何情況下都會給人不悅的結果，純屬吃力不討好，事倍功半。在中國鋼琴作品的演奏與教學中，對于同樣技術程度，以鋼琴性能與優(yōu)點發(fā)揮到極佳（甚至極致）的作品為參照，在教學和練習所用的總學時上是有明顯差距的。這說明，無論是技術難度與表現(xiàn)效果，還是與練習效率都成反比關系。這就必須事先做好克服困難的技術準備和心理準備。

1.技術難度與效果的反比正差：是指大于技術和心理準備的部分。這說明要獲得鋼琴作品的彈奏效果與表現(xiàn)效果，需要比正常付出多上加多。這在練習和彈奏中國鋼琴作品中，對于學習者而言是經(jīng)常遇到或者曾遭遇的。

2.技術難度與效果的反比負差：是指小于技術和心理準備的部分。這一方面是指比想象的要付出相對減少，另一方面是說明相同的技術難度，在彈奏的效果和練習的效率上比預期的程度略降低，效率和效果略好。

（三）技術與風格的縱橫比較

在研究中國鋼琴作品的演奏與教學的縱向時間軸上，以歐洲鋼琴文化的另一個縱向時間軸為參照系。與此同時，還要有一個在同一時間點上的橫向通道。由此形成的坐標，方可在時空對話中確認各自的位置。

1.縱向比較體系差距與差異：從兩個不同體系的時間軸上進行比較，可以看出兩者的差別。這個差別表現(xiàn)在，起始年代、時間跨度、作曲家與作品、藝術實踐與社會影響的深度與廣度等方面。從17世紀之前的管風琴、古鋼琴，到1709年意大利人巴爾托洛梅奧·克利斯托福里（1655-1731）制成了世界上第一架鋼琴［1］周薇《西方鋼琴藝術史》，上海音樂出版社2003年，第1頁。。此后約三百年間，鋼琴的不斷改良完善，作曲家的不斷創(chuàng)新，時代與風格不斷疊更，總是新作輩出，致使鋼琴作品浩如煙海、燦若繁星。中國鋼琴作品從《牧童短笛》起，一改“穿著馬褂系領帶”的幼年之后，具有標志性作品。而歷經(jīng)百年蒼桑，天災人禍，篳路藍縷，胼手胝足，已然走出了一條通往自由王國的天路。但兩者的差距與差異顯而易見。

2.橫向比較程度差異與效果：是指用相同程度曲目進行比較，看其技術手段、程度、表現(xiàn)力、音響效果等方面的區(qū)別?，F(xiàn)以中央音樂學院海內(nèi)外音樂考級（業(yè)余）鋼琴第九（最高）級，共兩組中各一首樂曲，之外另有三首可替換的曲目，總共五首為例進行分析。［2］周廣仁，華文出版社出版1993年。

從曲目的整體印象而言，考級專家們注意到了鋼琴音樂風格的多樣和技術的全面，特別是為推廣普及中國鋼琴音樂所做出的努力（除了練習曲和奏鳴曲外），無論從鋼琴技術與表現(xiàn)、風格與特色、音樂與文化的微觀與宏觀，均意在為鋼琴學習者敞開多彩的世界之窗。其中的中國樂曲《旱天雷》是20世紀50年代的改編曲，在中國鋼琴專業(yè)創(chuàng)作史上，屬于早期作品。然而，其風格特色與鋼琴化程度在這五首作品中相當出色。這首從廣東音樂移植而來的鋼琴曲，以熱烈歡騰的鑼鼓音型，以不同音區(qū)模擬不同樂器而體現(xiàn)出十足的音樂風格與特色，表現(xiàn)了久旱逢甘霖的喜悅和興奮之情。無論力度、速度、織體、調(diào)性、和聲色彩的變化，既從形象內(nèi)容出發(fā)，同時又發(fā)揮了鋼琴性能，在技術程度上與同級外國作品相比，顯得更加豐富、細膩、富有特色，技術類型與速度、力度、音色要求更高，因而難度較大。

（四）技術與成效的心理探源

在鋼琴的系統(tǒng)學習中，任何技術的練習都是有計劃、有步驟、有規(guī)律和循序漸進的。在教學中，通常是基本練習、練習曲、奏鳴曲、樂曲在技術上具有內(nèi)在聯(lián)系的。這一點就與音樂會演奏曲目，以及考試、考級曲目有明顯的區(qū)別。前者講究的是教學中技術訓練與應用；后者則著眼于音樂會曲目的對比、反差與多樣化。因此，在歐洲大小調(diào)體系與音樂語言的相對完整的訓練中，突然加入一首毫無技術與心理準備的中國樂曲，無論教學還是練習，無論教師還是學生，出現(xiàn)相應的心理顧慮是難以避免的。

1.反比正差關系的事倍功半：是指前述以同樣級別和程度的鋼琴作品的教學和練習中，所用的總學時上是有明顯多于正常狀況，必須付出更多的時間、精力、智力、體力，才能獲得相應結果的一種“性價比”關系。即前述需要比正常付出“多上加多”的一種。這一方面是思想準備不足，但相關技術基礎的薄弱和缺失，更是導致心理障礙的直接原因。

2.技能遷移中的損耗與重建：技能遷移是指人們此前已經(jīng)掌握的技能，對新技能的學習所起的作用，叫做技能的遷移。起促進作用的叫做正遷移，起妨礙作用的叫做負遷移。顯然，在前述鋼琴教學的系統(tǒng)訓練中，更多的是運用了正遷移，因而會獲得事半功倍的效果。而在中國作品練習與彈奏中，由于突如其來的技能和音樂語言風格體系，與此前彈奏的歐洲大小調(diào)體系相去甚遠。其一是原有技術動作與之形成負遷移；其二是建立新的技能體系非一日之功，其三是這種重建又會反過來影響前者，從而造成兩種體系切換中的損耗和抵消。

當然，上述技能遷移，技術難度與彈奏效果、效率的關系，在教學中，特別是在初、中級階段是較為突出的。而到了高級階段，接觸現(xiàn)代作品或?qū)τ跓o技術障礙的鋼琴演奏家而言，不在本文研究的范圍之內(nèi)。

二、審美差異與音響差異的心理探源

審美，是人類理解世界的一種特殊形式。對世界的看法不同，對美的理解就會不同。有不同的世界觀，就會有不同的審美觀。因此，就必然產(chǎn)生審美差異。對于中國鋼琴作品的演奏與教學而言，如何理解美、發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美和傳播美，不僅是一種任務，更是一種使命。

（一）審美差異下的音響概念

由于審美的差異，就會導致對音響概念的不同理解；由于理解的不同，就會導致對獲得聲音彈奏方法的不同要求和規(guī)范。而鋼琴作為多聲部樂器，其陳述方式必定要包括調(diào)性、和聲、復調(diào)，以及不同織體等構成的整體音響，并在其中富含多重的時代烙印與人文信息。

1.先入為主的審美習慣：從鋼琴學習的起步開始，對所彈奏的每一個音，教師都會對學生有明確的要求，以規(guī)范練習過程中的聲音、動作，由此建立最初的彈奏方法與規(guī)格。伴隨著學習的深入，這種觀念同時被不斷地調(diào)整、修正、確認和強化，而形成最初的審美觀、審美習慣與規(guī)范。

2.音響概念的初步確立：當這種音響概念以技術、藝術和審美的多方面確立以后，它就成為相當長時間內(nèi)練習的標桿、評價的標尺、追求的目的、努力的方向。特別是在鋼琴配套教材的循序漸進中，這種學習越努力，效果就越明顯，以至于達到熟能生巧、得心應手的程度。

（二）音響差異下的審美取向

審美取向是對美的看法，并回答對美的理解基礎上的個人意愿和具體表述。當鋼琴初學階段逐步建立起來的審美標準與習慣相對定型后，再去將其大幅調(diào)整和改變，無疑是很難做到的。

1.啟蒙階段的審美定勢：啟蒙階段學習的先入為主，很容易形成審美定勢。尤其是幼兒和少兒學習者，對教師的信賴，再加上家長監(jiān)督，這種要求就變成金科玉律。因而所形成的一整套教學與練習規(guī)范，連同審美評價一道，被日復一日、年復一年地重申，難以動搖。

2.審美環(huán)境的客觀作用：對于鋼琴的學習，雖然是以個別課的形式進行，但整體的學習氛圍和學術空氣是一體化的。無論走到哪里，大家的評價標準都是相同的。教育者之間、受教育者之間，教育者與受教育者或反之，所到之處無論是學習練習、講座觀摩、考試匯報、演奏會、音樂會等等，在客觀上形成了統(tǒng)一的氛圍。

（三）差異的碰撞與適應

這種審美規(guī)范、技術規(guī)范、音響規(guī)范一體化下所建立和形成的動作習慣和審美習慣，在彈奏中國作品時，就會面臨一定的困難和挑戰(zhàn)，甚至是難以自圓其說的尷尬和困惑。如音階結構與和弦結構的變化，觸鍵方式與音響方式的變化，勢必使原先所建立的技能和自動化加以調(diào)整、改變或重建，從而造成負遷移，并且對新技能的建立起到一定的副作用。

1.碰撞中奮起直追：這就需要建立起中國鋼琴音樂語言的教學體系與訓練體系。其中教學理念的樹立與教材建設的完善是必不可少的內(nèi)容。這樣才可能亡羊補牢，奮起直追，營造一個實用有效的學習方式。

2.適應中合而不同：隨著時間的推移，技術的完善，中外之間的技術障礙被減弱直至消除。就需要在此基礎上建立起不同的鋼琴技術規(guī)范、語言體系、審美標準，從而使不同地域、不同時代、不同作曲家、不同風格的作品具有各自的韻味與特色，在相互碰撞中適應，在相互融合中合而不同。

（四）審美與音響的心理探源

由于審美差異導致對音響概念的不同理解，進而又影響到彈奏方法與技術動作，這就必然引起一系列與此相關的心理變化。這些心理變化又會反作用于鋼琴演奏與教學的日?；顒?，從而導致對中國鋼琴作品演奏、教學、傳播和普及產(chǎn)生一定的負面影響。

1.啟蒙的種子落地生根：在鋼琴教學的啟蒙階段引進國外的教材與教學方法，這種外來語言就會在幼年或少年學習者心里先入為主，高度適應，甚至落地生根，這已經(jīng)是不爭的事實。如果將中國鋼琴作品教學中的這種現(xiàn)象放大，這種不適應與不習慣就會更加明顯。

2.審美氛圍的潛移默化：審美氛圍建立在一種“潤物細無聲”的狀態(tài)下，這就使其影響之深遠難以改變。特別是早期受過鋼琴專業(yè)教育的教育工作者，仍對中國鋼琴作品似有水土不服的狀況，主要表現(xiàn)是對中國作品缺乏熱情，興趣淡漠。

這說明，在早期教育中所形成的一切，在后來的中國鋼琴作品演奏與教學中，如果不能正確處理、合理解決，不僅會造成心理上的障礙，同時也影響到實際教學的進步與質(zhì)量，以及中國鋼琴作品的普及與提高，足應引起高度重視。

三、名家名曲與蝴蝶效應的心理探源

在鋼琴作品中，有許多名家名曲是一些鋼琴學習者在學習過程中的主要動力。鋼琴演奏家神采飛揚地演奏，更是學習者們學習的樣版、崇拜的偶像和未來的夢想。特別是演奏那些世界級作曲家的名曲，更是印象深刻、難以忘懷。因而，就會不自覺地將這一情節(jié)通過不斷放大，類似“蝴蝶效應”般爭先恐后地效仿所引起。20世紀80年代的“鋼琴熱”就與這種效應不無關系。

（一）歐洲中心的強大引力

萬有引力，是“兩個物體之間由于物體具有質(zhì)量而產(chǎn)生的相互吸引力。地面上物體所受的重力，就是地球與物體之間的這種吸引作用”。［1］《辭海》，上海辭書出版社2011年，第27頁。在此借用這一概念說明的是，歐洲的鋼琴音樂以其厚重的魂魄面向東方，走入尚待起步的中國鋼琴音樂處女地時，就自然產(chǎn)生一種強大的引力，并深刻影響了鋼琴音樂教育的全過程。

1.從技術到理論的配套西化：這是一套從基礎理論到技術理論；從教學理念、方法到教學大綱、教材；從音樂歷史到文化傳統(tǒng)，從音樂欣賞、音樂傳播到音樂評價等一整套教育教學體系，通過外國專家和歸國留學生的方式全面引進和逐步建立起來。這種教學體制與機制的建立，正是這種引力的作用。

2.浩如煙海的鋼琴文獻：以歐洲鋼琴音樂三百年的歷史為參照，眾多作曲家為鋼琴寫作了大量作品，如前所述的“浩如煙海、燦若繁星”并不為過，其中大量傳世的經(jīng)典之作更是超越國界，跨越時空，至今仍是舞臺演奏、專業(yè)賽事和日常教學的保留曲目，歷久彌新。這種持久的藝術魅力同樣具有強大的引力。

（二）名家名曲的耳熟能詳

正是由于來自歐洲鋼琴音樂的持久魅力，使得一些鋼琴作品上演率極高，特別是在音樂會和鋼琴比賽中屢屢上演。而作曲大師筆下的小品，更是膾炙人口，百聽不厭。由此使一些名家名曲在中國能夠家喻戶曉、耳熟能詳。

1.期待已久的心中名曲：對于鋼琴學習者而言，在學習鋼琴的過程中，能早日彈上心目中的名曲是期待已久的事。更有甚者，寧愿冒險也要偷偷地彈上哪怕是只言片語，并視為幸事。而這些樂譜，想必早已購置并放在書柜中最醒目的位置。

2.對名曲的興趣與模仿：由于對鋼琴名曲的興趣，就會產(chǎn)生強大的動力，雖然從興趣出發(fā)的動力并不會持久，但對于學生而言，一方面需要保護，另一方面則需要使其發(fā)揮作用。此外是關于模仿，由于網(wǎng)絡和媒體傳播渠道的多樣，購置、下載、收聽、收看均十分方便，這就使信息來源與學習方式呈多樣化、立體化，為模仿提供了條件。

（三）揠苗助長的急于求成

這是一種違反教學規(guī)律的行為，但在一定范圍內(nèi)時有發(fā)生。特別是在考試、考級一類活動中，經(jīng)常出現(xiàn)拔高現(xiàn)象，特別是忽視基礎技術訓練的盲目拔高，不僅使正常的教學秩序受到影響和破壞，也干擾了中國鋼琴作品的教學，更使得教學走入混亂而顧此失彼，得不償失。

1.缺少系統(tǒng)訓練地盲目拔高：這種情況通常出現(xiàn)在考試或考級這類非日常訓練的活動中。而這種為了考試而選擇超過平時訓練水平的曲目，往往又會在練習和指導過程中，占據(jù)大量正常練習與授課時間，于是就違背了教學規(guī)律，并帶有某些功利因素。

2.不切實際地好高騖遠：其一，是盲目和虛榮心在作祟；其二，是想走捷徑，單憑興趣；其三，是想以一當十，一勞永逸，一俊遮百丑。事實上，鋼琴學習是一種技能的培養(yǎng)，是需要科學的方法和循序漸進的過程，在這樣一個漫長的學習過程中，只憑興趣是靠不住，走不遠的。

（四）名曲效應的心理探源

這種做法不僅破壞了正常的教學秩序，影響了為教學曲目的技術類型、藝術表現(xiàn)、風格特色多樣化而需要進行地有針對性的訓練。而長時間彈奏少量力不從心的作品的方式，使彈奏最終陷入困境，一旦興趣喪失殆盡，漫長的重復練習將變得枯燥無味。

1.曲目程度與技術高度的定位與錯位：世界名曲固然有很多彈奏的理由，但當技術水平和程度不允許時，就不能以曲目的程度來代表彈奏者的程度；更不能認為某鋼琴家彈過的曲目，任何能彈的人就都視為同等水平。于是，在考場上就會出現(xiàn)某一作曲家的同一作品有多人爭相彈奏的現(xiàn)象。這一方面說明了追星的虛榮，另外更說明了由于音樂視野的狹窄所造成曲目選擇范圍的局限，以及新曲目研究、開發(fā)與儲備的滯后。

2.興趣作用的放大與水平的深淺虛實：興趣是學習的動力，但興趣不具備持久的耐力。真正的動力是來自學習的目的和克服學習過程中來自智力、體力、精力、毅力等各方面的困難，從而做到表里如一，才能真正提高鋼琴的彈奏水平與能力。一切缺少腳踏實地的心理與言行，都會在興趣的動力和名家名曲的光環(huán)消退之后，回到原形。

在鋼琴教學中，一方面需要通過學習名家名曲來了解世界鋼琴音樂技術、藝術、風格以及審美和文化。與此同時，還要洋為中用，用科學的方法讓鋼琴用母語說話和歌唱。打破過度甚至盲目崇拜，建立文化自信。

四、主觀評價與客觀評價的心理探源

在曲目選擇、日常教學，特別是觀摩考試過程中，教師對學生成績的評定，在一定程度上決定了對學生彈奏水平的最終確認，特別是在中國作品的成績評定中，就會對師生產(chǎn)生影響。假如彈奏中國作品學生的成績遠遠低于同等程度的外國作品，在日后的教學中，就必然會增加師生的消極情緒，帶來負面影響。

（一）主觀評價中的弱勢定位

對于中國鋼琴作品評價的弱勢定位，主要是指鋼琴教師個人及其群體的主觀意識和心理狀態(tài)及在此前提下對評價結果的失衡。這并不是憑空而來，而是與教育教學環(huán)境相關。

1.鋼琴教育的大環(huán)境：從教育者的教育背景方面考察，對于老一輩（指中國鋼琴專業(yè)教育初始階段）而言，主要是由國外專家、國外留學歸國學生以及這些師資教授的第一批學生組成。他們清一色的洋范是天經(jīng)地義的。時至今日，盡管有少數(shù)鋼琴教育家身體力行，不僅演奏中國作品，還創(chuàng)作或改編中國作品以填補教學之需，但總體大環(huán)境仍舊洋范十足，這就滯后于中國鋼琴作品創(chuàng)作。

2.鋼琴教學的小環(huán)境：從教學單位系、科、教研室而言，其教師的知識、年齡、學歷結構以及教學經(jīng)驗、對中國作品的研究與演奏等方面，往往處于較為薄弱的狀況。正如趙曉生先生所言：“學生和演奏家大都不學中國作品，以為無甚可學。不了解中國作品中包含著自身無可替代的特點與特殊演奏技法”［1］。這使得中國作品的鋼琴教學處在慘淡經(jīng)營的小環(huán)境之中。

（二）客觀評價中的弱勢定位

這個評價包括鋼琴教育教學機構內(nèi)部、社會演出團體、專

［1］趙曉生《鋼琴演奏之道》，湖南教育出版社1991年，第306頁。業(yè)期刊所進行的公開作品評價、演奏評價、教學評價。由于“現(xiàn)在的中國鋼琴作品無論在國內(nèi)還是在國際上都介紹太少，沒有產(chǎn)生應有影響”［1］，因而這種客觀評價的弱勢十分明顯。

1.中西鋼琴音樂并置中的整體比較：“現(xiàn)代意義上的中國音樂創(chuàng)作，發(fā)展至今百年有余……幾代音樂人前赴后繼，艱難探尋，通過音符記載中國社會與政治生活的曲折路程……”。而在歐洲，“背靠眾多西方大作曲家提供的豐富經(jīng)典曲目，因而理所當然地成為西方古典音樂偉大傳統(tǒng)的代言者和象征物”［2］?！獜牡聤W的巴赫至海頓、莫扎特、貝多芬，經(jīng)舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等直至勛伯格、韋伯恩。在德奧之外，波蘭肖邦的高度詩意，李斯特、巴托克的匈牙利氣質(zhì)，柴可夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的俄羅斯深厚詠唱，德彪西、拉威爾那前所未聞的奇妙色調(diào)，以及各民族樂派的異國風情……使得歐洲鋼琴音樂宛如富貴家族的豪門盛宴。

2.中西鋼琴音樂并置中的個體比較：在鋼琴作品的創(chuàng)作、鋼琴演奏家的培養(yǎng)以及國際鋼琴比賽的獲獎等個體活動中，以上方面并不遜色。而在鋼琴普及方面，20世紀80年代的“鋼琴熱”更是如火如荼，至今余溫尤在。這使得無論是在鋼琴音樂本體，還是鋼琴教育教學的局部，均具有一定的基礎與實力。而如何做到公正的客觀評價，則需要自我意識的覺醒。

（三）評價中自我意識的作用

自我意識就是對自己的認識。從中國鋼琴作品演奏與教學的角度，就包括認識自己技術的掌握、藝術的表現(xiàn)、心理的素質(zhì)和文化的氣質(zhì)，以及自己與他人（包括中國作品與外國作品）關系和自我定位等，從而決定了對同一事物的態(tài)度和行動。

1.自我意識的薄弱與缺失：在中國鋼琴作品的演奏與教學評價中，這種意識通常是薄弱或缺失的。主要表現(xiàn)在，對中國曲目缺乏清晰明確的認識、獨立的思考與獨特的理解，因而影響到對中國鋼琴作品的客觀評價，對中西文化及其同異的認識。

2.自我意識的建立與增強：加強自我意識的主觀能動性，使自我意識建立與增強，根據(jù)自我意識調(diào)控自己的心理和行為，不因成敗和他人的評價而改變，并能夠從中找出差距，自我完善，從而形成穩(wěn)定、成熟的自我意識。這對于處在發(fā)展變化階段的中國鋼琴作品演奏與教學尤為重要。

（四）主觀與客觀評價結果的心理探源

主觀評價與客觀評價都是不可缺少的評價，在對事物本質(zhì)和規(guī)律缺少深入認識和深入理解的前提下，假相常常替代真相，謬誤常常冒充真理。因此，對中國鋼琴作品的評價，應特別注意公正客觀的評價，以防止和減少因個人審美觀的不同所產(chǎn)生的帶有排擠和歧視中國作品的意識與言行，這些都需要及時調(diào)整和謹慎行事。

1.由于教育所導致的評價傾向：從拿鋼琴說事到讓鋼琴說話來評價，從前述中國早期專業(yè)鋼琴教育的緣起和發(fā)展的脈絡而言，中西鋼琴是難以兼容的。否則，如果喪失了彼此的個性也就失去了文化的特征與根基。當然，入鄉(xiāng)隨俗，合而不同，也不失為殊途同歸、完美歸宿。因此，完全有理由克服不適和排異感，使教育者在自我教育中領悟，在中國鋼琴音樂創(chuàng)作與教學的發(fā)展與腳步中被喚醒。

2.由于文化所導致的評價傾向：文化是高度自我的，是有歸屬的，是自我意識的最高體現(xiàn)。否則，就沒有中華文化的存在感與自豪感。文化是有向心力的，有特色、有疆域、有界限的。在中國鋼琴作品演奏與教學中，這種基于文化角度的評價，貫穿于鋼琴教育的始終。只有這樣，中國的鋼琴教育才不成為歐洲鋼琴音樂的代銷店、直銷店、專賣店和批發(fā)部。

由此說明，建立和健全科學、公平、公正的評價體系，掃清師生的心理障礙，避免消極因素和負面影響，以確保中國鋼琴教育教學的健康發(fā)展。

五、鋼琴演奏與鋼琴教學的心理探源

鋼琴演奏是教學的結果，其中包括學校與社會，業(yè)內(nèi)與業(yè)外意義的社會音樂實踐。鋼琴教學是過程，是對人的培養(yǎng)和塑造。教育的結果是多層次、多方位的，其中的皎皎者成為職業(yè)演奏家，但絕大多數(shù)人又會被層層分流在各級各類教育教學機構、社會機關、演出團體、群眾文化、娛樂演藝、個體從業(yè)等藝術工作中。因此，在學習階段就要培養(yǎng)相應的技術水平、應用能力、就業(yè)本領與心理準備。

（一）培養(yǎng)中國鋼琴音樂的母語意識

要想讓鋼琴說中國話，同樣也需要從娃娃抓起，尤其是從鋼琴音樂創(chuàng)作與教材建設入手。這就需要中國的作曲家、鋼琴家、教育家以及各級各類具有同等功能的機構與個人的共同努力。

1.早期教育的深遠影響：有先例證明，學琴伊始，凡是從高音譜表入門的，再學低音譜表就需要很長時間的適應。同理，如果七聲音階入門的，彈五聲音階同樣需要適應。歐洲音樂和中國音樂通過科學合理的教材設計，是否能減少或改變這種現(xiàn)狀呢？而在鋼琴技術、音樂語言、音樂基礎理論、風格方面，開始就介入母語，以“雙語”教學，是否可以達到預期的效果呢？非常值得業(yè)內(nèi)深思。

2.鋼琴教學的雙重任務：就是“教書育人”，是指教師在傳授專業(yè)知識和技能的同時，塑造完美的人格。在鋼琴教學中，就需要在傳授鋼琴彈奏技能的同時，進行文化的傳承。其中對于中國作品從技術到藝術，從審美到風格，從文化到歷史，就遠超出了“教書”的范疇而進入“育人”高度。這種潛移默化和言傳身教，就更深入人心，更具實效。

（二）加強中國鋼琴教學的系統(tǒng)性與完整性

這是一個系統(tǒng)工程，是應在教育行政部門主持下，由專家主導的具有重大意義的教學改革。它要解決諸如鋼琴教學自身的系統(tǒng)性與完整性，同時還要解決中國鋼琴音樂教育與教學的相關問題，更要處理好中外并重、兼容、互補，以及合而不同等問題。

［1］趙曉生《鋼琴演奏之道》，湖南教育出版社1991年，第306頁。

［2］楊燕迪《讓鋼琴說中國話》，文匯報2015年8月10日。

1.建立中國鋼琴語言訓練體系：鋼琴語言，是指包括基本技術、織體、旋律、復調(diào)，以及音樂、奏法，還包括更多人文信息的表達等內(nèi)容。同時還需確立中國鋼琴音樂的語言規(guī)范及突破創(chuàng)新等內(nèi)容。正是在這種宏觀上的高屋建瓴，才會對具體工作具有指導意義。

2.形成與鋼琴進度同步的教材體系：在上述內(nèi)容實現(xiàn)的基礎上，就需要進一步落實，使這一教學改革具有可操作性。這一點就區(qū)別于以往的個人行為和局部探索與實踐。當然，殊途同歸，同樣需要以不同的方式、方位、角度，到達理想的境界。

（三）推動和促進鋼琴音樂的創(chuàng)作

關于鋼琴音樂創(chuàng)作的話題，是一個同樣歷盡百年蒼桑的話題。鋼琴是一件最具表現(xiàn)力且技術完善的樂器，而在中國風格的鋼琴作品創(chuàng)作方面，卻經(jīng)歷了比鋼琴教學更為艱苦，充滿了困惑與探索，成功與失敗的跋涉歷程。從復制到模仿，從改編到移植，從探索到創(chuàng)新，其中既有作曲家們的共同努力，也有鋼琴教師的身體力行，通過百年的不懈努力，終于創(chuàng)造了多彩的今天。

1.形成互為支撐和促進的良性機制：將鋼琴作品的創(chuàng)作用于鋼琴教學，使作品在實踐檢驗中得以升華；用鋼琴作品的特色作為教材，以提高演奏中國鋼琴作品的能力，從而形成互為支撐和促進的良性機制，這不僅是中國作品教學的需要，更是中國鋼琴音樂發(fā)展的需要。

2.努力實現(xiàn)創(chuàng)作演奏教學的相得益彰：在當前情況下，首先是需要橫向聯(lián)合，同舟共濟。如果說建立中國鋼琴學派還需時日，但努力促進中國鋼琴學派的誕生，則需要大量前期工作。既然中國已有蜚聲世界的鋼琴家，那就有責任擔當起傳播中國聲音的使命；既然中國高等院校的鋼琴教學一方面培養(yǎng)演奏家，另一方面培養(yǎng)應用型人才，那就需要通過他們來讓鋼琴說中國話；既然鋼琴音樂創(chuàng)作已經(jīng)具有了與國際接軌的能力，那就讓它系統(tǒng)化，建立起梯隊完善、循序漸進的曲目保障，從而使創(chuàng)作演奏與教學真正做到相得益彰。

（四）演奏與教學的心理探源

在中國鋼琴作品的演奏與教學中，首先要從大處著眼，從文化的高度進行理解和認識，放棄具體細節(jié)的無休止糾纏，問題就會迎刃而解。特別是在演奏者以及教師和學生之間，如果解決好心理問題，就會打消阻礙行動的雜念。不僅鋼琴演奏與教學之間具有內(nèi)在聯(lián)系，同時鋼琴音樂創(chuàng)作與欣賞、傳播、評價、評論等同樣是一個事物的不同側(cè)面，這說明演奏與教學的心理活動不是孤立存在的，而心理因素對行動的影響無論是正面還是負面，都是十分明顯的。

1.心理暗示作用與調(diào)控：心理暗示是指人接受外界其他因素影響的心理特點。心理暗示的作用分為正作用和負作用兩方面，負作用是消極的，正作用是積極的。當教師為學生布置中國作品的作業(yè)時，以從容的示范彈奏說明其風格特色之所在，就會對學習產(chǎn)生正向心理暗示；而反之，有意無意間說出中國作品又難彈又不好聽之類的言論，所產(chǎn)生的負面影響足以打消學生學習的興趣，使之產(chǎn)生畏難情緒，消極對待學習和練習，甚至對中國作品產(chǎn)生不良印象?？梢?，主科教師的權威暗示，對學生的影響和作用非常重要和明顯。因此，加強正向心理暗示并進行合理有效的心理調(diào)控，是中國鋼琴作品教學的重要內(nèi)容。

2.加強文化自覺與自信：文化自覺是對文化理解、認識與行動的最高境界。對中國鋼琴作品的演奏與教學，如果能夠站在文化自覺的高度去認識和行動，必將具有歷史責任的主動擔當；文化自信是對自身文化價值地充分肯定和對自身文化發(fā)展的堅定信心。盡管中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏，教育與教學相對于歐洲傳統(tǒng)差距明顯，但我們并不是要在中國復制第二個歐洲，而是在中華民族文化的基礎上建立嶄新的中國鋼琴學派。

只有這樣，中國的鋼琴演奏與鋼琴教學才能帶著民族文化的自覺與自信，走上健康的發(fā)展道路。這不僅需要文化與教育教學行政部門的主導，更要靠工作在演奏與教學第一線的演奏家、教育家以及廣大師生的共同努力。

結束語

本文的以上論述是在鋼琴演奏與教學普遍現(xiàn)象基礎上進行深入思考與研究的結果。雖然工作的環(huán)境與研究的視野具有相當?shù)木窒蓿渣c帶面，更難免掛一漏萬，但從鋼琴教學現(xiàn)狀中搜集的素材具有普遍意義，足以支撐上述觀點，因而得出如下結論：

1.鋼琴彈奏的技術問題并不是影響中國鋼琴作品演奏與教學的主要障礙，因此需要合理安排，定能妥善解決。

2.審美差異與音響差異既有先入為主的時間作用，也有潛移默化的影響作用，因此需要從早期教育做起，建立科學的教學體系。

3.名家名曲的作用更多的只是感官的沖擊作用，而真正撥動心弦的是透過舞臺表演的神采飛揚和練習的酣暢淋漓之外，對音樂的感受、體驗和領悟，才是音樂藝術的永恒魅力之所在。

4.對中國作品的評價，無論是主觀評價還是客觀評價，都必須建立在正向評價基礎上的實事求是，以形成中國鋼琴作品創(chuàng)作、演奏、教學的良性循環(huán)的大環(huán)境。

5.中國鋼琴作品的演奏與教學，說到底是一個文化問題，只有在文化自信基礎上，才能使心理的調(diào)控起到?jīng)Q定性作用，從而反作用于技術的發(fā)展與進步。

在世界范圍內(nèi)，各國各地區(qū)各民族的鋼琴音樂均在不斷地發(fā)展，中國鋼琴音樂必將在經(jīng)過了百年蒼桑和幾代人的努力之后，煥發(fā)出獨特的神采，屹立于世界鋼琴音樂文化之林！

（責任編輯 姜 楠）

1001-5736（2016）02-0104-6

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