解析李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的演奏與表現(xiàn)

初曉睿

解析李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的演奏與表現(xiàn)

初曉睿［1］作者簡(jiǎn)介：初曉睿（1973～）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系副教授。

［內(nèi) 容 提 要］李斯特的鋼琴作品以其豐富的音樂(lè)內(nèi)容、復(fù)雜的邏輯思維、深刻的音樂(lè)思想以及高難的演奏技巧為大家所重視。在教學(xué)中他的作品一直都是師生們研究與關(guān)注的對(duì)象，在演出中他的作品也一直受到演奏者們的青睞與喜愛(ài)?！禸小調(diào)奏鳴曲》是李斯特創(chuàng)作中期的代表性作品，也是他非常經(jīng)典的鋼琴奏鳴曲之一，該作品不僅標(biāo)志著作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與特征，也代表著他的哲學(xué)觀、世界觀以及信仰，所以其為非常具有研究?jī)r(jià)值的鋼琴音樂(lè)作品，本文即以此為切入點(diǎn)進(jìn)行分析與研究，將其從演奏與表現(xiàn)的角度進(jìn)行深入剖析，從而挖掘其音樂(lè)本質(zhì)特點(diǎn)與演奏特征，以求能夠更加清晰準(zhǔn)確的表現(xiàn)李斯特的鋼琴音樂(lè)。

李斯特/《b小調(diào)奏鳴曲》/結(jié)構(gòu)/演奏/特征

李斯特的作品一直是鋼琴音樂(lè)中獨(dú)具魅力的一支奇葩，它以其豐富的音樂(lè)內(nèi)容、復(fù)雜的邏輯思維、深刻的音樂(lè)思想以及高難的演奏技巧為大家所重視。在教學(xué)中他的作品一直都是師生們研究與關(guān)注的對(duì)象，在演出中他的作品也一直受到演奏者們的青睞與喜愛(ài)。《b小調(diào)奏鳴曲》是李斯特創(chuàng)作中期的代表性作品，也是他非常經(jīng)典的鋼琴奏鳴曲之一，他不僅標(biāo)志著作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與特征，也代表著他的哲學(xué)觀、世界觀以及信仰，所以是非常具有研究?jī)r(jià)值的鋼琴音樂(lè)作品，本文即以此為切入點(diǎn)進(jìn)行分析與研究，將其從演奏與表現(xiàn)的角度進(jìn)行深入剖析，從而挖掘其音樂(lè)本質(zhì)特點(diǎn)與演奏特征，以求能夠更加清晰準(zhǔn)確的表現(xiàn)李斯特的鋼琴音樂(lè)。

一、李斯特與《b小調(diào)奏鳴曲》

1.關(guān)于李斯特

弗朗茨·李斯特1811年10月22日生于匈牙利雷汀，在他9歲時(shí)據(jù)說(shuō)已經(jīng)舉行了第一場(chǎng)鋼琴音樂(lè)會(huì)。他于1821年來(lái)到維也納師從隨薩列里和車(chē)爾尼學(xué)習(xí)音樂(lè)。1823年李斯特就已經(jīng)名聲大噪，盛極一時(shí)。1848-1859年，他任魏瑪宮廷樂(lè)長(zhǎng)，在此十年中指揮演出大量作品，特別是柏遼茲和瓦格納的作品，他使魏瑪一躍而為顯赫的音樂(lè)中心。1850年他指揮《羅恩格林》的首演。這十年也是李斯特自己的創(chuàng)作豐收的年代：作有《浮士德》和《但丁》2首交響曲、12首交響詩(shī)和其他許多作品。1865年接受低品神職而成為李斯特神父，這一時(shí)期他創(chuàng)作了許多宗教音樂(lè)，包括《圣伊麗莎白軼事》和《基督》。最后5年李斯特致力于教學(xué)工作，門(mén)生中有西洛蒂、拉蒙德和魏因加特納等人；同時(shí)，創(chuàng)作進(jìn)入重要的新階段，每首作品的和聲都有重要?jiǎng)?chuàng)新，如《愁云》和《死神恰爾達(dá)什》，預(yù)示了德彪西的“印象主義”。1886年李斯特75歲生日巡回演出，重訪巴黎和倫敦，同年在德國(guó)拜羅伊特因肺炎發(fā)作，在女婿瓦格納家中去世。

李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作豐富而深刻，業(yè)內(nèi)對(duì)其的研究幾乎涉獵的了各個(gè)方面，其創(chuàng)作特征可以主要概括為以下幾點(diǎn)：

（1）技巧性

李斯特?fù)碛懈叱匿撉偌记?，他?9世紀(jì)非常杰出的鋼琴演奏家。所以對(duì)于高超演奏技巧的追求也體現(xiàn)在了他的作品中。同時(shí)，李斯特也繼承并延續(xù)了克列門(mén)蒂以及作曲大師貝多芬的復(fù)雜、英勇并帶有動(dòng)力性特點(diǎn)的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，于是，在他的作品中首先給人以深刻印象的就是炫技性的演奏風(fēng)格以及對(duì)演奏者技術(shù)的全面、高超的要求。如他的《超技練習(xí)曲》即是對(duì)鋼琴演奏領(lǐng)域中高水平演奏技巧的創(chuàng)造。值得一提的是，李斯特在其晚年時(shí)，對(duì)鋼琴輝煌演奏技巧的追求開(kāi)始減弱，在創(chuàng)作中以其簡(jiǎn)單的音符來(lái)表現(xiàn)豐富莫測(cè)的創(chuàng)作思想邏輯。

（2）標(biāo)題性

對(duì)于音樂(lè)作品，李斯特一直倡導(dǎo)標(biāo)題性音樂(lè)。交響詩(shī)即由他首創(chuàng)，他以音樂(lè)內(nèi)容為主要出發(fā)點(diǎn)，將所表現(xiàn)的思想與情感投入交響音樂(lè)之中，使這一單章的音樂(lè)形式更加靈活、更加適合表現(xiàn)標(biāo)題交響音樂(lè)的內(nèi)涵。這一藝術(shù)形式的創(chuàng)新與確立，對(duì)后世的音樂(lè)創(chuàng)作有著不可估量的積極作用，可以說(shuō)在今天交響詩(shī)已經(jīng)成為交響樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)非常主要的音樂(lè)形式，甚至它所得到的偏愛(ài)已經(jīng)超越了的交響曲。

（3）民族性

李斯特作品中也體現(xiàn)著濃厚的民族情懷，作品中滲透了匈牙利民族音樂(lè)的特點(diǎn)，以其十九首《匈牙利狂想曲》為代表，是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜賽音樂(lè)創(chuàng)作而成的。李斯特音樂(lè)作品中民族性也為之后民族樂(lè)派的興起與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（4）史詩(shī)性

李斯特的音樂(lè)作品有一種宏大、輝煌、凝重大的美學(xué)特色，這主要由它響亮的音量、極快的速度、狂放的氣勢(shì)、輝煌的技巧所烘托出來(lái)的，這樣的音響特征不但體現(xiàn)了他個(gè)人的學(xué)追求，同時(shí)也帶有深刻的時(shí)代美學(xué)印記。同樣，這樣的審美追求也體現(xiàn)在他的鋼琴音樂(lè)作品中，他對(duì)鋼琴音樂(lè)效果的要求獨(dú)樹(shù)一幟，將鋼琴音樂(lè)賦予了交響性，并且體現(xiàn)出了史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)。

（5）創(chuàng)新性

作為一位大師，李斯特的音樂(lè)絕對(duì)不會(huì)缺少創(chuàng)新：他不僅開(kāi)創(chuàng)了交響詩(shī)體裁，還致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五音音階等，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦及增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些探索對(duì)瓦格納和印象派音樂(lè)產(chǎn)生了重要影響。

2.關(guān)于《b小調(diào)奏鳴曲》

李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作歷經(jīng)幾十年，《b小調(diào)奏鳴曲》可謂是他創(chuàng)作中期的鋼琴作品，這一時(shí)期，他的創(chuàng)作思維與風(fēng)格都已經(jīng)很成熟，形成了固定的模式與特點(diǎn)。較之創(chuàng)作早期音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展完善與晚期的不斷變化，這一時(shí)期的創(chuàng)作非常具有代表性。1849年李斯特的《大音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏曲》創(chuàng)作完成，而接下來(lái)的1851年《諧謔曲與進(jìn)行曲》也告一段落，這兩部很有影響的作品已經(jīng)使李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作漸攀高峰，而《b小調(diào)奏鳴曲》正是在緊接之后的1852-1853年間創(chuàng)作完成的。有人分析在《大音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏曲》中體裁與主題的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)上都預(yù)示了《b小調(diào)奏鳴曲》的音樂(lè)特點(diǎn)。至于創(chuàng)作這首作品的初衷，據(jù)說(shuō)源于舒曼曾創(chuàng)作作品《C大調(diào)幻想曲》獻(xiàn)給他，可能是為了表達(dá)對(duì)舒曼的欣賞，也可能是出于惺惺相惜之情，李斯特在魏瑪特意為舒曼創(chuàng)作了這首鋼琴作品。而對(duì)于同樣作為作曲大師的舒曼來(lái)說(shuō)，這一時(shí)間的他已經(jīng)精神失常了，據(jù)相關(guān)記載1854年舒曼由于精神疾病逐漸加重不得不住進(jìn)了精神病院。據(jù)此而言，這部出色的《b小調(diào)奏鳴曲》雖然面世卻已經(jīng)得不到舒曼的肯定或褒獎(jiǎng)了。但是值得慶幸的是，它卻留給了后人這樣濃墨重彩的一部藝術(shù)珍品。在當(dāng)時(shí)，舒曼的妻子、著名的鋼琴演奏家克拉拉·舒曼接到了這部作品，她在聆聽(tīng)了這首作品之后曾表示：這是一首使人害怕和不安的作品，內(nèi)容空洞，除了噪音沒(méi)有別的東西，你在其中不可能找到一點(diǎn)點(diǎn)和諧的東西，總之它一無(wú)是處。由此可以看出，在當(dāng)時(shí)人們的心目中還不能非常夠接受這樣的音樂(lè)作品，而李斯特對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的理解與想法是與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作習(xí)慣非常不同，或者說(shuō)是離經(jīng)叛道的，但也正是這樣的作品它不僅承載音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)代的過(guò)渡，引領(lǐng)著創(chuàng)作技術(shù)與思想的發(fā)展與進(jìn)步，更是記載著作曲技術(shù)歷史前進(jìn)的軌跡。

二、《b小調(diào)奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)

《b小調(diào)奏鳴曲》擁有一個(gè)非常龐大而又復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，對(duì)于它的研究也一直是業(yè)內(nèi)非常關(guān)注的課題。對(duì)其結(jié)構(gòu)的劃分的看法也是眾說(shuō)紛紜——奏鳴曲式、連續(xù)不斷的四個(gè)樂(lè)章、雙重結(jié)構(gòu)、奏鳴曲套奏鳴曲式……。在各種各樣的看法與說(shuō)法當(dāng)中，有一個(gè)共同的無(wú)法否定的結(jié)構(gòu)支架就是——奏鳴原則，無(wú)論如何，就像李斯特為這首作品的命名一樣，它的確是一部奏鳴曲式的作品，所以無(wú)論其中體現(xiàn)或隱藏著怎樣的復(fù)雜微妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，它的主題架構(gòu)無(wú)疑是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在本文就以其奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)進(jìn)行梳理與研究，從使其龐雜紛亂的結(jié)構(gòu)清晰的呈現(xiàn)。本曲的結(jié)構(gòu)圖示如下：

1.引子與呈示部

《b小調(diào)奏鳴曲》有7小節(jié)的引子，雖然不長(zhǎng)卻為整部作品的進(jìn)入做好了鋪墊，并且有人分析認(rèn)為引子主題是來(lái)自主部中的梅菲斯特主題的引申所以也是對(duì)音樂(lè)主題的進(jìn)入具有預(yù)示的作用。其實(shí)在引子主題中并非單純的與梅菲斯特主題相關(guān)，而其與浮士德主題也有很多相似，如與休止符交替四分音符節(jié)奏、跳音式的八度音等，其實(shí)引子更像是浮士德主題與梅菲斯特主題的融合，仿佛是作者在預(yù)示的同時(shí)也在感嘆“在人的心中究竟住著正義還是魔鬼”。引子之后，浮士德主題登場(chǎng)，梅菲斯特主題緊隨其后，兩個(gè)充滿動(dòng)力性的主題為龐大的音樂(lè)作品拉開(kāi)了序幕。呈示部的布局還是相對(duì)典型的，主部、連接部、副部、結(jié)束部每一個(gè)部分都充分而飽滿。作為這樣一首大型的奏鳴曲的主部，其設(shè)計(jì)也是較為龐大的。基本上可以將其分為三個(gè)部分，在第一部分（8-31小節(jié)）中，經(jīng)典的浮士德主題與梅菲斯特主題先后呈現(xiàn)，并進(jìn)行模進(jìn)展開(kāi)。在第二部分（32-54小節(jié)）中，主題進(jìn)一步被展開(kāi)，并仿佛在進(jìn)行不斷的碰撞與沖擊。第三部分（55-80小節(jié)）中，主題再次出現(xiàn)，并且被轉(zhuǎn)至bE大調(diào)，配以雙八度的織體，音樂(lè)中呈現(xiàn)出明朗向上的情緒，仿佛為主部的結(jié)束做一個(gè)完美的句點(diǎn)。連接部并不長(zhǎng)，延續(xù)了主部結(jié)束時(shí)的八度織體，只是逐漸將其轉(zhuǎn)變?yōu)檎鹨舻男问?，最后以和弦式的震音引入副部。副部沒(méi)有進(jìn)入主調(diào)b小調(diào)的屬調(diào)，而是在其三級(jí)調(diào)D大調(diào)上呈現(xiàn)。其中包括兩個(gè)性格相異的主題：105小節(jié)，副部第一主題呈現(xiàn)，在連接部震音的引入下仍以這種織體持續(xù)，右手的旋律配以左手的低音，以ff的力度出現(xiàn)，與傳統(tǒng)的副部寫(xiě)法不大相同，沒(méi)有那么的舒緩抒情，也沒(méi)有溫婉的織體，而是充滿動(dòng)力性并帶有陽(yáng)剛之氣的音樂(lè)特點(diǎn)，但這仿佛并不令人意外，因?yàn)樗鼛в袕?qiáng)烈的李斯特式的音樂(lè)特征。130小節(jié)開(kāi)始，副部音樂(lè)進(jìn)入第二階段，濃烈的音響開(kāi)始轉(zhuǎn)淡，是人們?cè)趶?qiáng)烈的音樂(lè)情緒得到一些空隙。但很快，154小節(jié)開(kāi)始，副部的第二主題降臨，將音樂(lè)的動(dòng)力性再度拉緊。179小節(jié)中結(jié)束部來(lái)臨，和連接部一樣，結(jié)束部短小精煉，并不長(zhǎng)，在一連串的華彩式裝飾音的過(guò)渡下引入展開(kāi)部。

2.展開(kāi)部

展開(kāi)部的205-330小節(jié)為第一部分，主部第一主題以和弦式的旋律進(jìn)行陳述，并配以引子的材料交織在一起，進(jìn)行不斷的分裂與展開(kāi)；并且在這一階段的后部有加入了副部主題，在255-330小節(jié)中可以說(shuō)是對(duì)副部第二主題的展開(kāi)，使其基本上是對(duì)整個(gè)呈示部主題的概括。此外，第一階段中還使用了一些新主題，這些主題的綜合使用使這一階段非常龐大、豐富，甚至有一些紛亂、模糊。在接下來(lái)的33l-459小節(jié)展開(kāi)部進(jìn)入了第二階段，這一階段與前面不同，李斯特可能借鑒了“套曲”中的插部結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將其運(yùn)用在此處，形成了在充滿動(dòng)力性的音樂(lè)中的慢板樂(lè)章的對(duì)比。第三部分由460-530小節(jié)構(gòu)成，這也不是單純的展開(kāi)結(jié)構(gòu)，而是由一個(gè)賦格段組成結(jié)構(gòu)，作曲家改變了音樂(lè)的主調(diào)寫(xiě)法，將賦格的寫(xiě)法運(yùn)用在展開(kāi)部的最后一個(gè)階段之中，也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了他內(nèi)心的聲音，也就是當(dāng)音樂(lè)的展開(kāi)到達(dá)極致時(shí)也許就是多主題的疊置。值得一提的是賦格主題是在降b小調(diào)出現(xiàn)，而其使用的正是主部主題，所以此處帶有非常明顯的假再現(xiàn)特點(diǎn)。為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做好了預(yù)備。

3.再現(xiàn)部

再現(xiàn)部對(duì)于主部的變化是較大的，但卻是簡(jiǎn)潔而明確的，其強(qiáng)大的奏鳴原則非常清晰的展現(xiàn)出來(lái)。主部再現(xiàn)時(shí)，由于賦格段已經(jīng)以疑似假再現(xiàn)的手法將主部主題進(jìn)行了充分的展開(kāi)，所以在再現(xiàn)部中的主部再現(xiàn)省略了呈示部主部中的第一、三階段，而只再現(xiàn)了第二階段。但是調(diào)性明確的回到了主調(diào)b小調(diào)。接下來(lái)的連接部也發(fā)生了變化，這主要是源于副部與主調(diào)復(fù)合，所以它的目標(biāo)是B大調(diào)。副部的再現(xiàn)也有較大變化，再現(xiàn)時(shí)呈示部中副部中的第二階段被省略，只是再現(xiàn)了兩個(gè)主題，感覺(jué)簡(jiǎn)單干凈。在調(diào)性上毫無(wú)疑問(wèn)的回到主調(diào)B，但是卻是在同主音大調(diào)上進(jìn)行復(fù)合，到達(dá)了B大調(diào)。這樣的設(shè)計(jì)在調(diào)性復(fù)合的同時(shí)也形成了大小調(diào)式的對(duì)比。結(jié)束部變得更加短小只有8小節(jié)，這主要是為了后面的較大收尾部留有余地。

4.收尾部

由于這部作品篇幅較大，所涉及的主題較多，動(dòng)力性較強(qiáng)，所以使用一個(gè)收尾部是非常適合、非常必要的。收尾部的第一階段由B大調(diào)進(jìn)入，開(kāi)始使用了展開(kāi)部的音樂(lè)材料的片段回憶；在接下來(lái)的第二階段使用了主題材料、引子材料等；第三階段中，音樂(lè)趨于平緩，仍舊以主部主題材料結(jié)束全曲。

三、《b小調(diào)奏鳴曲》的演奏

1.對(duì)于不同主題的演奏處理

《b小調(diào)奏鳴曲》中涉及了多個(gè)不同的音樂(lè)形象，表達(dá)不同的音樂(lè)性格，這也是作者想呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇性音樂(lè)特征，所以在演奏中，演奏者應(yīng)對(duì)其加以掌握，以便表現(xiàn)出音樂(lè)中的形象特點(diǎn)。

例1.“浮士德”主題（第8小節(jié)）

作品開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的給出了“浮士德”主題的音樂(lè)形象，這是主部中首先要表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)形象。為了將歌德所描繪的“他在一般人間的限制中感到焦躁和不適，認(rèn)為具有最高的知識(shí)，享受最美的財(cái)產(chǎn)，哪怕是最低限度的滿足他的渴望，都是難以達(dá)到的；……”，將這種人物性格準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)，在彈奏時(shí)八度時(shí)，應(yīng)注意樂(lè)句的語(yǔ)氣要一氣呵成，并根據(jù)音型的走向在語(yǔ)氣上應(yīng)有發(fā)展。音質(zhì)集中要有穿透力，這就要求手指尖力量必須集中，手臂放松，使手臂力量自然下落，聲音要通透而飽滿?？焖龠\(yùn)動(dòng)時(shí)，指尖要有彈性，要用以力借力的方法來(lái)彈奏。

例2.“梅菲斯特”主題（第13小節(jié)）

“梅菲斯特”主題是主部又一個(gè)要表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)形象。聲音色彩上要明確表達(dá)出音樂(lè)形象的變化：那是神秘而又令人緊張的音樂(lè)氣氛。左手的旋律音要突出，尤其那好似敲門(mén)聲的八分音符應(yīng)該是短促的，聲音一定要集中，力量要往里彈。右手的和聲變化要清晰干凈，和聲之間應(yīng)有漸強(qiáng)的語(yǔ)氣，句尾音彈出后聲音應(yīng)該馬上收住。

例3“上帝”主題（第105小節(jié)）

“上帝是宇宙的主宰，是眾神的統(tǒng)帥，是生命和智慧的發(fā)祥地，是宇宙的原動(dòng)力”，李斯特內(nèi)心對(duì)上帝的信奉在這里作出了明確的表達(dá)。和弦的聲音一定要寬厚洪亮飽滿，這就需要掌關(guān)節(jié)與手指尖的支撐要做好充分的準(zhǔn)備，同時(shí)運(yùn)用手腕向下的動(dòng)作將手臂乃至上身的重量全都送到琴里，將全部的共鳴挖掘出來(lái)。同時(shí)，相同的和弦音要連住，用一個(gè)力量根據(jù)旋律線條分力量組來(lái)彈奏。高聲部的旋律音應(yīng)始終保持突出，右手五指力量的集中感應(yīng)保持住。

例4.“瑪格利特”主題（第153小節(jié)）

李斯特的音樂(lè)就好似歌德的詩(shī)句一樣美麗而動(dòng)人，他在描寫(xiě)瑪格利特這個(gè)形象時(shí)表達(dá)了自己對(duì)于女性的愛(ài)與贊美。在這個(gè)柔美的段落中，演奏者應(yīng)始終保持心中的幸福感，用一種美好的情感來(lái)完成這個(gè)音樂(lè)形象的塑造。在這個(gè)段落中觸鍵力度要柔和，低音進(jìn)行要連貫，右手的旋律音要有語(yǔ)氣上的發(fā)展，要連在一起唱起來(lái)。三個(gè)聲部的層次要分好，旋律聲部與銜接聲部在語(yǔ)氣和音量上要有區(qū)別。

例5.“圣母”主題（331）

在圣母主題中，聲音應(yīng)柔和安靜，力求塑造出溫柔而圣潔的音樂(lè)形象。彈奏和弦時(shí)要用均勻有準(zhǔn)備的力量勻速下落，同時(shí)要把高聲部的旋律線條完整地彈出來(lái)，中聲部要始終保持輕聲，句尾要用左踏板，音量及語(yǔ)氣要收住。

2.整體的演奏處理

首先，把握整體節(jié)奏韻律的統(tǒng)一是這首作品的難點(diǎn)之一。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏就好比一個(gè)建筑結(jié)實(shí)的框架，給演奏帶來(lái)整體上的整齊完整的感覺(jué)。這首作品中，不同音樂(lè)形象的變化所帶來(lái)的音樂(lè)情緒、音樂(lè)語(yǔ)氣上的變化，會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏速度上出現(xiàn)變化，造成在統(tǒng)一速度的段落中出現(xiàn)忽快忽慢的現(xiàn)象。因此，有統(tǒng)一的節(jié)奏韻律，統(tǒng)一的音樂(lè)脈搏感是非常重要的。

如何在演奏中保持音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的完整感是這一作品中需要把握的另一難點(diǎn)。這首作品以其多種高難度演奏技巧交織、深刻的音樂(lè)思想以及長(zhǎng)達(dá)760小節(jié)的超長(zhǎng)奏鳴曲的宏大篇幅，對(duì)于任何一位演奏者來(lái)說(shuō)都是巨大的考驗(yàn)，如果沒(méi)有扎實(shí)的鋼琴演奏功底是無(wú)法勝任這個(gè)曲目的。而各個(gè)技術(shù)段落如：大段落快速的八度技巧、十六分音符的快速跑動(dòng)、賦格段落、大跳以及抒情段落等容易給聽(tīng)者一段一段的段落感，這樣就肢解了這首恢弘巨作。因此，這首作品對(duì)演奏者的音樂(lè)組織能力、宏觀掌握能力是個(gè)很大的考驗(yàn)。

踏板技巧的運(yùn)用。在這首作品中，當(dāng)和聲根音作為持續(xù)音的時(shí)候，一般會(huì)要求右踏板保持，使音響豐滿、充足。例如作品中的“上帝”主題。在抒情的段落中，李斯特建議他的學(xué)生應(yīng)在所有長(zhǎng)的旋律音上使用右踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們并沒(méi)有被下面的和聲材料所支持。例如作品中的“瑪格利特”主題。在慢板樂(lè)段中，應(yīng)該運(yùn)用切分踏板，正如李斯特在1875年7月27日給路易斯﹒科勒（Louis Kohler）的一封信中寫(xiě)到，“踏板在和弦的擊鍵之后進(jìn)入……”。例如作品中的“圣母”主題。李斯特在作品中標(biāo)記了多處una corda，如162小節(jié)、164小節(jié)、329小節(jié)等，在這樣的地方，右踏板同時(shí)使用。結(jié)束左踏板李斯特習(xí)慣于寫(xiě)tre corde，但李斯特有時(shí)也忘記標(biāo)記了。所以，想要恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用踏板就必須依靠耳朵，耳朵是主宰，只有耳朵才能決定是否使用踏板。

《b小調(diào)奏鳴曲》是李斯特非常具有代表性的鋼琴作品，從它創(chuàng)作與演奏而言都是非常值得研究與探討的學(xué)術(shù)珍品。這部作品無(wú)疑帶有明確的李斯特標(biāo)簽，展示出了他獨(dú)特的藝術(shù)魅力，總結(jié)起來(lái)基本上具有以下幾點(diǎn)特征：1.交響性。李斯特整部作品中龐大音樂(lè)構(gòu)思體系，配以復(fù)雜的織體、寬廣的音域、豐富的多聲部寫(xiě)法以及變幻莫測(cè)音樂(lè)展開(kāi)邏輯，這都是交響樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作方法，所以這部作品本身彌漫著強(qiáng)烈的交響性特征。2.標(biāo)題性。李斯特本身就是非常倡導(dǎo)標(biāo)題性音樂(lè)原則的，在這部作品中他雖然沒(méi)有在作品標(biāo)題上采用標(biāo)題性手法，但是作品中的多個(gè)主題都是有人物形象，所以其實(shí)也是具有明確標(biāo)題的，如浮士德主題、梅菲斯特主題等，所以這部作品也是帶有標(biāo)題性原則的作品。3.炫技性。李斯特的這首作品對(duì)演奏者提出了很高的演奏要求，它絕不是一個(gè)技術(shù)平庸的演奏者能夠勝任的。長(zhǎng)時(shí)間大跨度的和弦、復(fù)雜寬廣的多聲部交織、強(qiáng)烈的音響效果、變幻多端的戲劇性表現(xiàn)以及輝煌的華彩樂(lè)段等都需要演奏者具有出色的鋼琴演奏技巧并且兼具深厚的音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)，所以這首作品的演奏不應(yīng)是單純的彈奏。而應(yīng)該是由內(nèi)而外的表現(xiàn)與演繹。這雖然只是《b小調(diào)奏鳴曲》的藝術(shù)特征，但是同時(shí)也是李斯特鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的基本特色，對(duì)于這首作品的研究也許只是李斯特作品研究中的一個(gè)點(diǎn)，但是希望能夠以此能夠更好詮釋李斯特的鋼琴音樂(lè)作品。

［1］李斯特鋼琴全集［M］.第五分冊(cè)，上海音樂(lè)出版社

［2］謝麗莎.李斯特B小調(diào)鋼琴奏鳴曲研究［D］.碩士學(xué)位論文

［3］于紅.探究<李斯特b小調(diào)鋼琴奏鳴曲>曲式特點(diǎn)［J］.音樂(lè)創(chuàng)作，2013

［4］馬克·田納（Mark Tanner）著.畢麗君譯.演奏的力量——李斯特結(jié)構(gòu)與演奏分析［J］.藝術(shù)探索，2004

［5］約瑟夫.班諾維茨著.朱雅芬譯.鋼琴踏板法指導(dǎo)［M］

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0081-5

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