中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)公共課教學(xué)談

徐欣

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)公共課教學(xué)談

徐欣［1］作者簡(jiǎn)介：徐欣（1981～），中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授。

我擔(dān)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院傳統(tǒng)音樂(lè)公共基礎(chǔ)課的教學(xué)工作，經(jīng)驗(yàn)尚淺，但有個(gè)思考一以貫之，即如何令非音樂(lè)學(xué)專業(yè)的本科學(xué)生，真正地走入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的聲音世界。在不斷地地教學(xué)與反思中，我傾向于通過(guò)強(qiáng)化漢族民歌與戲曲的地域性風(fēng)格，并將其放置在一個(gè)風(fēng)格比較的框架當(dāng)中來(lái)講授，使得同學(xué)們?cè)诿鞔_整體音樂(lè)地域風(fēng)格概念的基礎(chǔ)上，建立與民歌、戲曲等民間音樂(lè)體裁風(fēng)格上的聯(lián)系，以方言學(xué)習(xí)、經(jīng)典曲目模唱、腔詞關(guān)系分析、風(fēng)格比較等方式，獲得一定的感性經(jīng)驗(yàn)與理論知識(shí)，逐步認(rèn)識(shí)并理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

自2011年起，我就職于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，擔(dān)任公共基礎(chǔ)課《中國(guó)戲曲B》（國(guó)樂(lè)系、管弦系等必選課）、《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)·漢族民歌》（全院一年級(jí)必修）、《京劇》（國(guó)樂(lè)系研究生一年級(jí)必修）、《區(qū)域視角下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)·西北地區(qū)》（全院選修）、《戲曲旋律模唱與模寫(xiě)》（作曲系三年級(jí)必修）等課程的教學(xué)工作。時(shí)間甚短，經(jīng)驗(yàn)不足，但有個(gè)思考在幾年中一以貫之，即如何令非音樂(lè)學(xué)專業(yè)的本科學(xué)生，真正地走入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的聲音世界？這樣的提問(wèn)或許源于一種作為教師的自我期許：即便是面對(duì)著從小接受西方音樂(lè)體系教育的管弦系、鋼琴系、聲歌系、藝術(shù)管理系等一眾全然沒(méi)有傳統(tǒng)音樂(lè)聲音經(jīng)驗(yàn)的九零后青年，我也希望能夠建立一個(gè)同學(xué)們投身其中、真正聆聽(tīng)、實(shí)踐、乃至領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之美的“熱”環(huán)境，而并非一個(gè)看上去全是年輕人卻暮氣沉沉的“冷”課堂。進(jìn)校之初，時(shí)任音樂(lè)學(xué)系主任的姚藝君教授對(duì)我說(shuō)：“能不能安安心心在公共大課上‘趴’十年？”我自問(wèn)，若能保持課堂的“熱度”，十年也不過(guò)彈指一揮間，或許還有下一個(gè)十年。

一、公共課教學(xué)的特殊性

非音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生與傳統(tǒng)音樂(lè)的遠(yuǎn)離，是公共課課堂面臨的最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。這種距離，造成了學(xué)生與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化實(shí)際意義上的“他者”關(guān)系。就我現(xiàn)在的觀察與體會(huì)，這種關(guān)系是一個(gè)變動(dòng)的兩極。與同學(xué)們上課的互動(dòng)中能夠感覺(jué)到，接受系統(tǒng)西方音樂(lè)教育的同學(xué)們處于最遠(yuǎn)的一端，如管弦、作曲、音樂(lè)科技等專業(yè)，面對(duì)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)如同異文化，非常陌生。而國(guó)樂(lè)、聲歌（民族聲樂(lè)）、音樂(lè)教育等專業(yè)則與傳統(tǒng)音樂(lè)漸漸趨近。所謂遠(yuǎn)近，是就學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)從音響本身到歷史文化背景的接受度與理解力而言。在來(lái)到課堂之前，傳統(tǒng)音樂(lè)任何一個(gè)歌種、曲種、劇種、樂(lè)種的聲音從未出現(xiàn)在成長(zhǎng)至今聲音環(huán)境中的同學(xué)占到了比例的大多數(shù)。在當(dāng)代流行音樂(lè)與西方古典音樂(lè)之聲包裹下，無(wú)論是昆曲的水磨腔還是黑頭的腦后音，都是許多同學(xué)無(wú)從想象的陌生的聲音。教書(shū)幾年，我發(fā)現(xiàn)自己做的工作近乎于跨文化的音樂(lè)教育，因此，如何在知識(shí)普及的目標(biāo)下使學(xué)生建立起個(gè)人與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系，就成為了教學(xué)的核心問(wèn)題。我一直試圖讓學(xué)生覺(jué)得自己與傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)的關(guān)系并不遙遠(yuǎn)，通過(guò)自己的實(shí)踐甚至是再創(chuàng)造，建立起專業(yè)音樂(lè)院校學(xué)生與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)聯(lián)。

如何建立起這種關(guān)系，就成為了我教學(xué)中的一個(gè)核心問(wèn)題。

二、教學(xué)實(shí)踐

（一）通過(guò)語(yǔ)詞：民歌與方言

圍繞著這個(gè)問(wèn)題，我逐漸展開(kāi)了兩個(gè)層次教學(xué)實(shí)踐：首先是“通過(guò)語(yǔ)詞”。這個(gè)概念是沈洽老師針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)跨文化研究的“融入”之道而提出的，指的是“進(jìn)入一種語(yǔ)言的能力?！保?］沈洽《論“雙視角”研究法及其在民族音樂(lè)學(xué)中的實(shí)踐和意義》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1988年第2期，第78頁(yè)。而進(jìn)入語(yǔ)言的目的，則是體會(huì)并對(duì)整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格乃至文化有所感受。對(duì)同學(xué)們來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)既是時(shí)間上的“他者”，也是區(qū)域性的“他者”，從不同區(qū)域的方言入手，是我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)旋律世界的一個(gè)方式。

聲調(diào)、讀音、詞匯，是方言的三大特征?；蛘哒f(shuō)，兩種不同的方言，可以從這三方面來(lái)加以區(qū)別。對(duì)于中國(guó)民間聲樂(lè)藝術(shù)形式而言，語(yǔ)言和音樂(lè)的關(guān)系可以歸納為三點(diǎn)。首先，漢語(yǔ)方言在聲調(diào)（平上去入）上的多樣性直接關(guān)聯(lián)著不同地域民歌的旋律走向。例如，北方方言內(nèi)部，除晉語(yǔ)外通常只有陰陽(yáng)上去四聲，但西北、西南、江淮、華北四個(gè)官話區(qū)之間、以及同一官話區(qū)內(nèi)部的調(diào)值走向曲折多變，所謂“十里不同音”便是如此；吳語(yǔ)與粵語(yǔ)方言區(qū)則多見(jiàn)入聲，又稱為“促聲”。不同調(diào)值的字詞，皆配以相同走向的旋律；促聲發(fā)音則簡(jiǎn)短有力，且同樣有陰陽(yáng)之分，如蘇州話中的“陰入”“陽(yáng)入”在調(diào)值上的區(qū)別，都會(huì)影響旋律的布局。對(duì)于這一“自然規(guī)律”，民間術(shù)語(yǔ)如“依字行腔”、“問(wèn)字求音”、“腔隨字轉(zhuǎn)、字領(lǐng)腔行”等表達(dá)，都在強(qiáng)調(diào)著“腔詞關(guān)系”的重要性。這一問(wèn)題無(wú)論對(duì)于學(xué)術(shù)研究，還是實(shí)際的演唱實(shí)踐，都是核心原則。

其次，方言讀音普遍存在于各地民間聲樂(lè)品種當(dāng)中，是其地方性風(fēng)格的重要呈現(xiàn)方式。如西北官話中將普通話的韻母an發(fā)為?，把“我”普遍讀作è；西南官話“歌”讀作“guo”，且沒(méi)有翹舌音；河南豫劇咬字有尖團(tuán)之分，如“精”讀作尖字［tsi］，“經(jīng)”則讀作團(tuán)字［t i］；吳語(yǔ)則較多濁輔音和唇齒音，如彈詞開(kāi)篇《珍珠塔》之“我把那一杯水酒表慰情”之“情”，就以濁輔音［z］為字頭，而江蘇民歌《孟姜女》首句“春季里來(lái)是新春”中，“是”為濁輔音［z］，“新”、“春”則為尖字讀音。

第三，方言詞匯的殊異，突出了語(yǔ)言的韻味，將一方水土、人文習(xí)俗生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)。如廣泛分布在晉語(yǔ)中的表音詞綴“圪”/k /這一入聲字，沒(méi)有具體的詞義，卻是重要的構(gòu)詞成分，如圪蹴，圪峁，圪梁，圪洞，圪楞，圪缽，等等。流行于太行山區(qū)的左權(quán)開(kāi)花調(diào)《親疙蛋下河洗衣裳》中有詞唱到：“親圪蛋下河洗衣裳，雙圪頂跪在石頭上，小親圪蛋”?！坝H”字，是山西人表達(dá)喜愛(ài)之情的形容詞，“親圪蛋”一詞，則是對(duì)自己喜愛(ài)之人的典型昵稱，以實(shí)詞，更多的是襯詞的方式大量存在于開(kāi)花調(diào)當(dāng)中，也寫(xiě)作“親圪呆”，“親個(gè)呆”?！半p圪頂”則指雙膝；陜北信天游中也有“對(duì)壩壩的那個(gè)圪梁梁上那是一個(gè)誰(shuí)”等類似的方言特殊字詞，讓人切實(shí)地領(lǐng)略晉語(yǔ)樸實(shí)生動(dòng)的特色，以及山陜?nèi)嗣襦l(xiāng)音中的鄉(xiāng)土情懷。

方言的重要性毋庸多言。而在民間音樂(lè)的教學(xué)中，方言一方面可以幫助學(xué)生把握地方風(fēng)格，二是通過(guò)方言多樣性的呈現(xiàn)，喚起同學(xué)的學(xué)習(xí)興趣。當(dāng)談到自己家鄉(xiāng)的方言時(shí)，則能夠建立起學(xué)生與歌曲之間的地域聯(lián)系。因此，無(wú)論是民歌還是戲曲的模唱，都要進(jìn)行“三部曲”練習(xí)：熟悉方言的基本聲調(diào)與讀音規(guī)則；用方言念唱詞；風(fēng)格模唱。而這種帶領(lǐng)學(xué)生認(rèn)知方言特色的模式，基本上是在兩個(gè)框架中實(shí)現(xiàn)的，一是風(fēng)格區(qū)域間的比較，二是風(fēng)格區(qū)域內(nèi)的民歌/戲曲專題。

1.地域比較框架下的方言與音樂(lè)風(fēng)格

（1）以相關(guān)聯(lián)地域?yàn)榛A(chǔ)

在講授漢族民歌課程時(shí)，以音樂(lè)風(fēng)格色彩區(qū)為邏輯來(lái)安排課程內(nèi)容。色彩區(qū)分類法的一個(gè)特征便是打破了行政區(qū)的劃定，強(qiáng)調(diào)地域文化與音樂(lè)風(fēng)格之間的一致性。常舉陜北與陜南民歌的例子，探討同一省級(jí)行政區(qū)內(nèi)的文化區(qū)域乃至音樂(lè)區(qū)域的差異。從不同的文化生態(tài)聚焦至民歌風(fēng)格，對(duì)方言差異理解和感受是一個(gè)非常重要的途經(jīng)。按照袁家驊于1960年確立、后被學(xué)術(shù)界廣泛接受的漢語(yǔ)七大方言分區(qū)法，陜北與陜南分屬于北方方言中的西北官話與西南官話（見(jiàn)圖1），二者在字音、字調(diào)和特征詞上都有不同。以陜北《趕牲靈》和陜南《郎在對(duì)門唱山歌》為例，在帶領(lǐng)大家用方言讀歌詞的過(guò)程中，需體會(huì)二者語(yǔ)言間的區(qū)別，進(jìn)而體會(huì)受到語(yǔ)言影響的旋律走向?！囤s牲靈》的歌詞如“三盞盞的燈”的“三”字，韻母為?，發(fā)音時(shí)軟腭要上提；西南官話在聲調(diào)上，與普通話有較大差異，如普通話中的上聲為214的曲折調(diào)，而西南官話則大多為高降調(diào)53（圖2；西南官話普遍沒(méi)有翹舌音，而又存在大量?jī)夯?，等。如《朗在?duì)門唱山歌》首兩句“郎在對(duì)門唱山歌，姐在房中織綾羅”唱詞中，門要帶“兒”音，“唱”、“山”、“中”、“織”等字唱平舌；第三四句之“趕句”口語(yǔ)化特征明顯，亦唱亦念，要特別注意其中的聲調(diào)，如“唱的奴家腳跛手軟，手軟腳跛”一句之“腳手軟”三字與“踩不得云板”之“踩”均為高降調(diào)，要與普通話聲調(diào)相區(qū)別。（參見(jiàn)圖2）

圖1.

圖2.

（2）以相關(guān)聯(lián)曲調(diào)為基礎(chǔ)

在民歌教學(xué)中，時(shí)調(diào)是一個(gè)非常重要的內(nèi)容。通過(guò)時(shí)調(diào)的講授，能讓同學(xué)理解漢族音樂(lè)的一些基本特征，如一曲多用、風(fēng)格流變，且通過(guò)既有聯(lián)系又有顯著差異的曲調(diào)比較，能強(qiáng)化旋律的地方性。如大家熟悉的孟姜女調(diào)，江蘇與河北曲調(diào)上基本一致，是時(shí)調(diào)在流傳變異中曲調(diào)變化較小的一例。周青青《漢族民歌》曾將二曲進(jìn)行過(guò)比較（見(jiàn)圖3）［1］周青青《音樂(lè)學(xué)卷·漢族民歌》，人民音樂(lè)出版社1993年出版，114-115頁(yè)。，從譜面上可分辨出旋律間的相似性，但在實(shí)際模唱時(shí)若想?yún)^(qū)別出二者區(qū)別，除了曲調(diào)上潤(rùn)腔的變化、音色的收放外，華北官話與吳語(yǔ)方言咬字的差異非常重要。吳語(yǔ)中保留了全濁聲母，也有尖團(tuán)分化音，因此在唱首句“是新春”時(shí)，“是”以濁輔音z開(kāi)頭，“新”讀為尖字sin；“別人家”的“人”則讀作nyin，等等。同樣的例子還有

《剪靛花調(diào)》，如《姑蘇風(fēng)光》（江蘇）與《放風(fēng)箏》（河北）之間的比較，都能說(shuō)明這一問(wèn)題。

圖3.

2.風(fēng)格區(qū)域內(nèi)的民間音樂(lè)專題

在同一風(fēng)格區(qū)域內(nèi)，方言有時(shí)也是一個(gè)重要的工具。在講授《區(qū)域音樂(lè)·西北地區(qū)》課程時(shí)，首先面臨的問(wèn)題是如何劃定“西北”的范疇。一般來(lái)說(shuō)，“西北”有三個(gè)層面的定義，首先是以自然地理分界為標(biāo)準(zhǔn)的西北地區(qū)，即大興安嶺以西，昆侖山一阿爾金山、祁連山以北地帶，大致包括內(nèi)蒙古中西部，新疆大部，寧夏北部，甘肅中西部以及和這些地方接壤的少量山西、陜西、河北、遼寧、吉林等地的邊緣地帶。此外有以行政區(qū)劃為標(biāo)準(zhǔn)的“西北三省兩區(qū)”，包括陜甘寧青新五個(gè)省份。然而，這兩種劃分都無(wú)法涵蓋音樂(lè)文化地理中共享相近音樂(lè)風(fēng)格的山、陜、甘、寧、青以及內(nèi)蒙的部分地區(qū)。如何定義在文化上更為相近的西北地區(qū)？我選擇從方言中“西北官話”的角度，將山、陜、甘、寧、青以及內(nèi)部的一部分納入到西北地區(qū)音樂(lè)的考量當(dāng)中。［2］曾有語(yǔ)言學(xué)家主張將有入聲的晉語(yǔ)獨(dú)立出來(lái)，但筆者這里采用的是袁家驊《漢語(yǔ)方言概要》（第二版）中的劃分，這也是目前認(rèn)可度較高的漢語(yǔ)方言方案。其中，我講了三個(gè)專題，分別是：“走西口”與走西口民歌；熱耳酸心：西北民間音樂(lè)中的特性音調(diào)（苦音）；西北之魂：也談花兒與少年。在走西口專題中，為同學(xué)更好地認(rèn)識(shí)到走西口所帶來(lái)的歷史社會(huì)影響，特根據(jù)實(shí)際例子比較了晉北與包頭地區(qū)方言的相似；苦音專題中，以關(guān)中方言聲調(diào)的大開(kāi)大闔與秦腔、眉戶等劇種的聲腔特點(diǎn)做對(duì)照，等。

（2）戲曲音樂(lè)

京劇的字音字調(diào)向來(lái)“以湖廣音用中州韻”，是教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)。從字音的角度來(lái)說(shuō)，包括尖團(tuán)字與上口字；字調(diào)上則受到武漢話影響，在旋法上特別之處。

由下表可見(jiàn)，武漢口音與北京話陰平均為高平調(diào)，其余三聲不同，尤其是去聲，為反向進(jìn)行。

?

京劇唱腔，在處理不同調(diào)值唱詞時(shí)有以下幾種基本規(guī)律：陰平高出、陽(yáng)平低唱、上聲下彎、去聲上提，與武漢話四聲走向基本保持一致。這一特點(diǎn)可通過(guò)模唱京劇唱段來(lái)加深體會(huì)。教授尖團(tuán)字，除利用唱段以外，還通過(guò)不同行當(dāng)?shù)哪畎讈?lái)集中學(xué)習(xí)，如《擊鼓罵曹》禰衡定場(chǎng)詩(shī)“口似懸河語(yǔ)似流”一段學(xué)習(xí)老生念白，《彩樓配》“啊花郎，我父約定二月二日”一段來(lái)學(xué)習(xí)青衣念白。

無(wú)論是皮黃腔系的京劇，梆子腔系的豫劇、秦腔、河北梆子，還是評(píng)劇、拉場(chǎng)戲等地方小戲，大部分劇種都處于北方方言區(qū)。對(duì)同學(xué)們來(lái)說(shuō)挑戰(zhàn)最大的，要數(shù)吳語(yǔ)方言區(qū)的昆曲和越劇。尤其是昆曲，當(dāng)代舞臺(tái)的南昆咬字已經(jīng)逐漸朝向普通話發(fā)展，在不同的演唱版本中，我傾向于選擇讀音最為傳統(tǒng)的版本來(lái)演唱。如《牡丹亭·游園》中的【步步嬌】是南昆名段，以吳語(yǔ)作為唱詞、念白的語(yǔ)言基礎(chǔ)，并融合了部分北方話的讀音。擅唱該段者眾多，其中以出生于上世紀(jì)四十年代左右的三位名家梁谷音、張繼青、華文漪最為著名。雖都為南昆，但三位在演唱該曲時(shí)的咬字卻略有不同。如首句“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”與“可知我一生愛(ài)好是天然”中的“晴”與“是”兩字，張繼青遵蘇音，以濁聲母z咬字，唱作［zi24］，華文漪與梁谷音則以當(dāng)代昆曲舞臺(tái)常見(jiàn)的清聲母ts咬字，更接近普通話。又如，“沒(méi)揣菱花，偷人半面”中的入聲字“沒(méi)”，吳語(yǔ)讀作［mo］，演唱時(shí)要依其斷、促的特點(diǎn)唱成頓音，即所謂“逢入必?cái)唷薄Ｔ谌齻€(gè)版本中，張繼青的頓促感最強(qiáng)，出音即收，最符合吳語(yǔ)入聲的口語(yǔ)特點(diǎn)。為了讓學(xué)生能夠以演唱為起點(diǎn)深入到昆曲的地域文化中去，我選擇了張繼青的版本來(lái)教學(xué)，在教唱之前，先用蘇白學(xué)念唱詞，重點(diǎn)體會(huì)蘇州話特殊的音調(diào)，如陽(yáng)上、陽(yáng)入、陰入等，以及特殊的咬字。

（二）有的放矢：結(jié)合專長(zhǎng)

1.傳統(tǒng)流行化

模唱，是公共課考核的核心。但是對(duì)有些專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在演唱方面并不擅長(zhǎng)。我以“建立學(xué)生個(gè)體與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系”為目的，選擇學(xué)生的興趣點(diǎn)和個(gè)人專長(zhǎng)，為音樂(lè)科技系的同學(xué)設(shè)計(jì)了“傳統(tǒng)音樂(lè)再編配”的考試形式，而學(xué)生均利用傳統(tǒng)音樂(lè)的素材進(jìn)行了流行化處理，如將西皮流水“蘇三離了洪洞縣”改編為爵士風(fēng)格，將京劇《賣水》選段“清早起來(lái)什么鏡子照”改編成原曲重新配器+流行饒舌結(jié)合等，都是很有創(chuàng)意的嘗試。

2.器樂(lè)聲腔化

在二胡這件樂(lè)器上的聲腔化嘗試，從閔惠芬、許講德一代演奏家起就開(kāi)始實(shí)踐，并有非常成功的經(jīng)驗(yàn)。如閔惠芬1975年開(kāi)始的摸索，從唱的尺寸、節(jié)奏布局、裝飾潤(rùn)腔、吐字氣息等方面一一揣摩，錄制了8段不同派別老生經(jīng)典唱腔，有《臥龍吊孝》、《逍遙津》、《珠簾寨》、《李陵碑》、《斬黃袍》、《文昭關(guān)》、《檔馬》；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院琵琶演奏家、教育家王范地教授移植的琵琶聲腔化作品《轅門斬子》“忽聽(tīng)得老娘來(lái)到帳外”、《魚(yú)腸劍》“一事無(wú)成兩鬢斑”，等。借鑒前輩的藝術(shù)創(chuàng)新，結(jié)合學(xué)生所長(zhǎng)，我在國(guó)樂(lè)系研究生的《京劇》課堂上，先教授同學(xué)們京昆唱段，如同閔惠芬向李慕良仔細(xì)求教一般，從熟悉演唱開(kāi)始，再組織大家以民樂(lè)合奏或獨(dú)奏的方式，進(jìn)行器樂(lè)聲腔化的練習(xí)。一般而言，彈撥（琵琶、阮）、揚(yáng)琴與笛子演奏昆曲，弓弦與其他樂(lè)器演奏京劇。此外還組織大家演奏以【西皮流水】改編的民樂(lè)合奏《京調(diào)》，配以板鼓與小鑼，取得了良好的效果。

結(jié)語(yǔ)

在公共基礎(chǔ)課中開(kāi)設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)系列課程，是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院傳統(tǒng)音樂(lè)文化教學(xué)體系建設(shè)重要的組成部分。作為青年教師，公共課的教學(xué)之路需要不斷磨合與探討，在方法和思路上擴(kuò)展更新。近期的新嘗試，是請(qǐng)作曲系同學(xué)用戲曲唱腔選段為元素進(jìn)行民樂(lè)小合奏的再創(chuàng)作，而后在國(guó)樂(lè)系課堂上，在不影響日常戲曲課教學(xué)的前提，將這些作品加以演繹。新學(xué)期伊始，作品還未到排練階段，唯有期待聽(tīng)到在同學(xué)們手中想起的富有新意的實(shí)踐之聲。

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）