薩莉亞霍《夢的翅膀》之結(jié)構(gòu)與配器特點概觀

王云飛

薩莉亞霍《夢的翅膀》之結(jié)構(gòu)與配器特點概觀

王云飛［1］作者簡介：王云飛（1980～），沈陽音樂學(xué)院講師。

［內(nèi) 容 提 要］《夢的翅膀》是薩利亞霍的代表作，作品將其巧妙的構(gòu)思及生動的音樂形象表達(dá)的淋漓盡致。在清晰的整體結(jié)構(gòu)內(nèi)卻蘊含著多變的因素及細(xì)部上的靈活 自由。在有限的樂隊編制內(nèi)卻制造著無限豐富美妙的音色與聲響。音樂結(jié)構(gòu)的精妙設(shè)計及音色、音響的極致處理是作品成功之必然所在。筆者將從細(xì)節(jié)入手，以小見大進而觸及全局，對作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計及配器特點兩方面的相關(guān)問題做簡要分析。希望借此能更為深入的學(xué)習(xí)、理解這部作品，并進一步了解作曲家個性化的音樂語言及創(chuàng)作風(fēng)格。

薩利亞霍/《夢的翅膀》/整體結(jié)構(gòu)/細(xì)部結(jié)構(gòu)/橫向線條/點描

凱佳·薩利亞霍（Kaija Saariaho，1952～），當(dāng)代芬蘭樂壇最為重要、最為活躍、最具世界影響力的女作曲家之一。1982年，她加入巴黎的IRCAM［2］IRCAM：音樂與聲學(xué)協(xié)調(diào)研究所，是一所專業(yè)的現(xiàn)代音樂研究機構(gòu)。70年代初法國總統(tǒng)提議讓布列茲建立一所音樂研究機構(gòu)，經(jīng)過以布列茲為首的眾多作曲家努力，1977年正式開放。該中心主要負(fù)責(zé)電子音樂及聲學(xué)研究，為諸多現(xiàn)代作曲家提供了研究創(chuàng)作的良好環(huán)境，這里造就了許多優(yōu)秀的作曲家，更涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的音樂作品。開始探索計算機輔助作曲、磁帶音樂及現(xiàn)場電子音樂等新的作曲技術(shù)，力圖尋找新材質(zhì)帶來的富有神秘感的、具有豐富特征的聲音，并將這些聲音與傳統(tǒng)樂器并用，以此創(chuàng)作自己的音樂。通過IRCAM，她成為了法國頻譜作曲家重要的一員。上世紀(jì)九十年代后，她的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)型，電子音樂作品越來越少，轉(zhuǎn)而開始創(chuàng)作更多的純粹的室內(nèi)樂、樂隊及聲樂作品?！秹舻某岚颉肪褪撬谶@一時期創(chuàng)作的佳作之一。在這一時期，她更加重視富于表情的旋律，并經(jīng)常會將其固定在一種不規(guī)則的變化模式中。更加強調(diào)節(jié)奏因素的運用，但并非以規(guī)則的律動方式表達(dá)。對于聲音及其色彩的追求，是她在創(chuàng)作中最為重視環(huán)節(jié)。她的創(chuàng)作日趨成熟，逐漸形成了富有個性的音樂語言。她對人聲這一特殊音色格外的偏愛，同時也更喜歡在樂隊作品中運用主奏與伴奏或協(xié)奏的形式。作品的結(jié)構(gòu)及體裁規(guī)模也變得越來越大，由獨奏、室內(nèi)樂作品更多的轉(zhuǎn)向創(chuàng)作像管弦樂、歌劇這類的大型作品。近年來，薩利亞霍更加熱衷于聲樂作品的創(chuàng)作，聲樂與樂隊、清唱劇、歌劇等，尤其在歌劇的創(chuàng)作方面取得了極大的成功，贏得了廣泛的聲譽。

作品《Aile du songe》（《夢的翅膀》，2001）取材于Sain-John Perse's［3］Sain-John Perse（1887～1975）：法國著名詩人、同時也是一位外交官。創(chuàng)作有大量優(yōu)秀的詩歌，詩集，1960年被授予諾貝爾文學(xué)獎。的詩集《Oiseaux》［4］《Oiseaux》（鳥兒）：是法國詩人Perse的代表作之一。創(chuàng)作于1963年，后被翻譯成多種語言出版。（鳥）。第一樂章“天上”，描寫了鳥兒的自由飛翔。第二樂章“人間”，將視線從鳥兒身上引向我們自己，隱喻夢境的出現(xiàn)及生命的神秘。薩利亞霍用她敏銳的感知及對音樂的深刻理解，形象的描繪著“具象”的畫面同時也深刻的表達(dá)著“抽象”的寓意，將她所要表達(dá)的音樂以最具親和力的描繪鋪展在我們眼前。

作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計及配器運用，細(xì)致入微、精妙至極。在十分清晰的整體結(jié)構(gòu)內(nèi)卻蘊含著多變的因素及細(xì)部上的靈活自由。在有限的樂隊編制內(nèi)卻制造著無限豐富美妙的音色與聲響。圍繞著她心中描繪的音樂，作曲家將技術(shù)發(fā)揮的游刃有余、恰如其分，令人折服。

一、作品結(jié)構(gòu)

作品的整體結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)出了多種曲式結(jié)構(gòu)原則綜合運用的特點。

1.顯性結(jié)構(gòu)

由作品本身各部分的劃分所體現(xiàn)出來的兩個樂章的套曲結(jié)構(gòu)。

（一）整體結(jié)構(gòu)

表1.

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如表所示，A部分體現(xiàn)出了變奏曲式的結(jié)構(gòu)原則，B則體現(xiàn)了并列二部曲式的結(jié)構(gòu)原則。A與B分別存在于兩個不同的樂章中，并以對比性的、相對獨立的、不同的曲式結(jié)構(gòu)聯(lián)合在一起，形成了兩個樂章的套曲結(jié)構(gòu)。

此處的引子與尾聲具有雙重結(jié)構(gòu)功能意義，它們既可作為全曲的引子、尾聲，同時也可分別歸屬于各自的樂章中，作為第一樂章的引子及第二樂章的尾聲。

2.隱形結(jié)構(gòu)

除如上的結(jié)構(gòu)原則外，作品的整體結(jié)構(gòu)還具有一定的復(fù)合再現(xiàn)三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。

表2.

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這一結(jié)構(gòu)原則以長音的貫穿發(fā)展為主線，尾聲的再現(xiàn)因素也由此形成，將B從前后的同質(zhì)部分中獨立劃分出來，突出了它與前后部分在材料及音樂上的對比性且更加強調(diào)了它在整部作品結(jié)構(gòu)方面的重要功能性。

（二）細(xì)部結(jié)構(gòu)

雖然作品的整體結(jié)構(gòu)具有雙重性，但他們都是按照作品中的五個不同部分進行劃分的，因而細(xì)部結(jié)構(gòu)的劃分仍以這五部分為整體依據(jù)。

在作品的第一、二、三、五樂章中，各樂句結(jié)構(gòu)都以“長音”作為起始點或結(jié)束點，并在各自的部分中作為重要的因素組織著材料的發(fā)展，因而這四個部分的劃分以這些重要的“長音”作為依據(jù)。

第一部分：包含有5個樂句

表3.

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第二部分：包含有6個樂句

表4.

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第三部分：包含有6個樂句

表5.

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第五部分：包含有5個樂句

表6.

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作品的第五部分根據(jù)主要材料的對比性以及遞進似的復(fù)調(diào)發(fā)展模式可從總體上劃分為兩個階段：第一階段（1-85小節(jié)）、第二階段（86-318小節(jié)）、此后是自由演奏的Cadenza及Coda（319-370小節(jié)）。

總的看來，無論在整體結(jié)構(gòu)布局上，還是在細(xì)部結(jié)構(gòu)劃分上，作曲家都做了精妙的設(shè)計。整體結(jié)構(gòu)清晰可見，但卻并非“簡單”，甚至存在著顯性及隱性的雙重結(jié)構(gòu)原則。細(xì)部結(jié)構(gòu)則更為自由、靈動，只能以“長音”或“復(fù)調(diào)模式”為依據(jù)劃分。但無論局部或整體，作曲家都始終堅持以表達(dá)音樂為中心，這種表達(dá)是恰當(dāng)?shù)?、生動的，甚至是完美的?/p>

二、配器特點

（一）樂隊編制及其特點

1.樂隊編制

作品的樂隊編制為：

Solo flute

3 Percussion

Timpani

Celesta

Harp

7 ViolinⅠ

6 ViolinⅡ

5 Viola

4 Violoncello

4 Double Bass

2.樂隊編制的特點

從樂隊編制上看，這部作品應(yīng)該屬于大型室內(nèi)樂的范疇。主要包括三部分：長笛、打擊樂及色彩組、弦樂組。對于樂器的具體選擇，筆者認(rèn)為，主要出于以下兩方面原因：

（1）薩利亞霍對于不同聲音的個人喜好

縱觀薩利亞霍的創(chuàng)作：80年代，她利用計算機、磁帶進行創(chuàng)作的最重要目的就是為了挖掘新的、更為多樣的聲音來豐富自己的創(chuàng)作。90年代后，她對于“聲音”的情節(jié)依然沒有絲毫改變，除大型樂隊作品以外，你很難在她作品的樂隊編制中找到除長笛以外的木管樂器，銅管樂器更是如此，她最為喜歡的聲音-長笛、聲樂、打擊樂及色彩組、弦樂也隨著她一部部作品的累積而逐步突顯出來。因而作品采用如此編制也正是她對于聲音個人喜好的又一次體現(xiàn)。

（2）更好的表達(dá)音樂內(nèi)容的需要

用長笛來刻畫鳥兒，它鳥鳴似的聲音、高音區(qū)靈巧的演奏都很適于表現(xiàn)這一特定的音樂形象?；乇芷溆喙軜菲鞯膮⑴c，使主奏樂器長笛的聲音更為突出。

弦樂組具有極佳的群體融合性，尤其對于弱力度的控制上也更勝于其他樂器。以此作為背景烘托音樂氣氛，悠遠(yuǎn)而神秘。

打擊樂及色彩樂器穿梭于長笛與弦樂之間，靈動、自如，時而像飛翔的鳥兒出現(xiàn)在“前景”，時而又像弦樂一樣隱匿于遠(yuǎn)遠(yuǎn)的“背景”中，使得音樂的表現(xiàn)力更為豐富。

（二）對聲音的極致追求

為了獲得更為豐富的聲音變化，作曲家對于作品中幾乎每一個音的演奏都要求得十分細(xì)致，主要體現(xiàn)在如下三個方面：

1.特殊演奏法形成的音色變化：

長笛：

表7.

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弦樂：

表8.

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共用的演奏法標(biāo)記：

表9.

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作品中最具特色、引人入勝的聲音應(yīng)該是由長笛演奏者在演奏的同時讀出的音節(jié)，這一特殊效果與其它演奏法產(chǎn)生的聲音有著本質(zhì)上的區(qū)別，因為它屬于人聲。在第四部分“跳舞的鳥兒”中，長笛以“領(lǐng)舞者”的身份在音樂場景中出現(xiàn)，人聲讀出的音節(jié)在此片段中大多是八分音符的強奏，因而十分清晰且富有節(jié)奏感，似乎是“領(lǐng)舞者”喊出的口令一樣，將音樂刻畫的淋漓盡致。

2.表情術(shù)語的細(xì)致標(biāo)記

除了大量的、細(xì)致的演奏法標(biāo)記外，作品中還充斥著紛繁復(fù)雜的表情術(shù)語標(biāo)記，（由于數(shù)量過多，在此不做列舉）這些標(biāo)記對已由演奏法做過明確限定的音提出了更進一步的演奏要求，對于每個聲音的細(xì)化程度幾乎達(dá)到了極限，這更加體現(xiàn)了作曲家對于聲音的極致追求。

3.大量打擊樂器及色彩樂器的運用

在這部作品中作者共運用了22件不同的打擊樂器及色彩樂器，并在樂器的使用上做了頻繁的變換，由此形成了極其豐富的音色變化。（見表10、11、12）

本體發(fā)音類：

表10.

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皮膜發(fā)音類：

表11.

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色彩類：

表12.

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綜上所述，作品中多種打擊樂器與色彩樂器的運用、大量的細(xì)致的演奏法標(biāo)記及表情術(shù)語標(biāo)記的結(jié)合，無不體現(xiàn)著作曲家對于聲音的極致追求。

（三）橫向線條的音色處理

1.點描技法的運用

音樂中的“點描”源于法國新印象主義繪畫的一種代表風(fēng)格。勛伯格在1911年提出了“音色旋律”這一概念，到了50年代，他的學(xué)生威伯恩以這一概念為基礎(chǔ)，并以不同的音高組織模式加以詮釋，創(chuàng)立了“點描法”。

“音色旋律”強調(diào)的是將相對靜止的一個音或幾個音，用不同的音色加以配置，形成音高“靜止”狀態(tài)下的音色的“流動”?！包c描”則是將一條完整的旋律肢解成多個單音或音組，將它們置于不同的樂器，以多種不同音色的局部發(fā)音點來描述整體的旋律。從作曲技術(shù)的角度看它們?nèi)绯鲆晦H，只是描述的對象或者說體現(xiàn)的形式有所不同。在這部作品中，上述點描技法的兩種形式都得到了很好的運用。

A.對“單音”的點描：

這種方式在作品中運用的較為普遍，作曲家為了賦予停滯的單音以新鮮的活力及豐富的音色變化，經(jīng)常對一個長音做多種不同音色的補充呈示，以此獲得豐富多變的聲音效果。

例1.

上例為作品中點描技法的第一次運用，形式較為簡單，但脈絡(luò)十分清晰。長笛演奏的長音B可視為對象音，該音發(fā)響后，分別用響板、顫音琴、豎琴及弦樂四種不同的音色對其加以修飾、潤色，由此取得了音色的流動變化。除音色的變化外，四件樂器進入時間、節(jié)奏的差異，顫音琴及弦樂在演奏法上的要求，演奏力度的細(xì)致安排，都使這一單音更富于變化。尤其是力度的安排，四件樂器進入的力度無一相同，分別為PP、mp、p、o（從無聲開始），豎琴及弦樂在進入后又做了漸弱、漸強的力度變化。經(jīng)過如此豐富的多方位修飾后，這一單音的內(nèi)容變得更為豐富，聲音變化的角度更多、幅度更大，取得了動靜有致、濃淡相宜的極佳效果。

這種點描的方式在作品中隨處可見，使用的情況也各不相同，但它們基本都是在樂器的使用、進入時間、節(jié)奏、演奏法、力度等方面尋求更多的聲音變化，在此不做一一列舉。

B.對“旋律”的點描：

作品中這一方式的運用主要有以下三個特點：一是運用的較少；二是點描的旋律片段較短；三是聲音的差異不大。這是由作品的樂隊編制所帶來的限制。除長笛這一主奏樂器外，能夠演奏音高的樂器只有銅響類的色彩樂器及弦樂。弦樂屬于純音色，而色彩樂器之間的聲音差異也并不特別明顯，因而對旋律的點描很難找到多種不同質(zhì)感的音色從多方位、多變化的角度加以呈示，如此一來，點描所帶來的那種支離破碎的模糊感、凌亂感也就無從談起了。因而作品中對旋律的點描運用的不多，而且多為似是非是的點描方式。

例2.

上例可見，長笛聲部第一小節(jié)的旋律被切割成五個部分，這些部分或是單音、或是兩三個音，依次由弦樂的五個聲部演奏出來。從進入時間看，各部分與長笛旋律中對應(yīng)的同音完全吻合，力度、演奏法也都無明顯變化?？梢姡颂幍狞c描更多的是一種作曲技法概念似的運用，“點描”的多聲部音色變化幾乎消失殆盡，形同而質(zhì)不同。如上所述，由于樂隊編制所限并不十分適于詮釋旋律的點描，因而對“旋律”的點描并不多見，即使運用也是多以此種方式呈示。

2.橫向線條的音色處理

這里的橫向線條主要是指以不同方式結(jié)合的復(fù)調(diào)旋律及織體。音色處理主要是指橫向線條在樂隊配置過程中所形成的不同的音色組合方式。

從樂隊的編制可以得出，橫向線條在音色處理上存在的三種可能性：

表13.

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作品中弦樂的大部分時間都在以和音的形式烘托音樂氣氛，只在第三部分、第四部分的片段中出現(xiàn)了復(fù)調(diào)化旋律，且并沒有在組內(nèi)形成復(fù)調(diào)結(jié)合關(guān)系，因而對于復(fù)調(diào)旋律的音色處理就只有表13中的方式1與方式3這兩種可能了，即色彩組的內(nèi)部結(jié)合及兩個組的混合。

作品中不同種類的復(fù)調(diào)技法大多呈現(xiàn)出大片段的整體運用特征，很少有在小范圍內(nèi)的頻繁變動?；蛘哒f，每個部分中都有一種最主要的復(fù)調(diào)技法，并以此組織該部分中橫向線條的結(jié)合形式。因而在音色的處理上也同樣具有片段性的、整塊或整部分的變化特征。其中有幾個關(guān)鍵點值得注意：

表14.

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表14中可見，共有8個重要的音色結(jié)合點。結(jié)合點1處于第一樂章的整部作品開始處，是所有結(jié)合方式中最為簡單的一處，隨之到了第二部分的結(jié)合點2，出現(xiàn)了兩組的混合，這一混合以色彩組為主，弦樂以獨奏形式穿插，相比結(jié)合點1在音色上相對復(fù)雜但混合程度不高。1與2呈遞進趨勢。

結(jié)合點3、4處于第三部分。3較2相比在聲音的復(fù)雜程度上有所回落，而在4處則引入了由多個弦樂聲部演奏的一條旋律，是作品中真正意義的第一次兩組音色的混合運用。3 與4再次呈現(xiàn)出遞進的態(tài)勢，隨后的5再次回落到3的同組的結(jié)合形式。

結(jié)合點6、7處于作品第四部分，由6再次引入弦樂音色形成混合關(guān)系，此后則一直呈遞進的態(tài)勢、混合程度越來越高，到了結(jié)合點 7處形成全曲在音色結(jié)合上的最高點-兩組內(nèi)多聲部、多音色的混合。

8處于作品第5部分，較7相比有所回落，但仍舊保持著兩組的五個聲部的混合狀態(tài)。

由此可見作品中對于橫向線條在音色處理上的總體設(shè)計

表15.

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表15中清晰可見，作品的前四部分始終朝著音色的混合程度逐漸增加、逐漸復(fù)雜的總體趨勢，以三次不同幅度、一次比一次遞進的組織著這一推進過程，直到第四部分全曲的高潮。

作品在橫向線條的音色結(jié)合上，局部的處理并不復(fù)雜，但其簡要、清晰而嚴(yán)密的整體設(shè)計，卻著實令人贊嘆。

（四）縱向的聲音處理

“縱向”主要指音高縱向排列形成的和音、音簇、音塊。作品中的和音都集中由弦樂組奏出，因而沒有形成音色的變化。但在純音色的統(tǒng)一前提下，盡力挖掘更多的聲音變化卻是作品在縱向和音處理過程中的突出特點。主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1.進入及結(jié)束時間的變化

對于和音中各音在多個聲部的進入及結(jié)束時間上的處理采用“同進”、“同出”、“漸進”、“漸出”的各種不同形式的組合，如“漸進同出”“漸進漸出”等，使和音在開始和結(jié)束時形成更好的聲部層次感，同時也會帶來力度上的漸強、漸弱等變化，使和音變得更為鮮活、富有表現(xiàn)力。

2.個別聲部的穿插

在已經(jīng)形成的縱向和音中，偶爾穿插進入一個或幾個新的音，在相對靜止的音響中注入新鮮的血液，使和音更具此起彼伏的流動感。有時更會形成新的和音結(jié)構(gòu)，進而使音響的緊張度也有所變化。

3.演奏法形成的聲音變化

在同一和音中運用相同或不同的演奏法，進而尋求聲音的變化。演奏法相同時，和音整體聲音發(fā)生變化，但聲音含量并不復(fù)雜，整體感很強。多種演奏法混合時，聲音的層面更多，含量更為豐富，立體感則會更強。和音中出現(xiàn)的不同演奏法包括：泛音、顫音、劃奏、靠指板演奏、靠馬演奏等。如此形成了多種不同聲音在一個和音中的混合，形成了和音內(nèi)部的更為豐富的聲音變化。

由此可見，在有限的條件內(nèi)，最大限度的挖掘更多的音色，并將它們用簡潔、富有邏輯的方式組織起來，是作品配器方面的最大特點。體現(xiàn)了薩利亞霍個性化的音樂語言及其對音樂詮釋的獨特見解。

結(jié)構(gòu)方面：整體上，從不同角度清晰的刻畫了“鳥兒”、“飛翔”的音樂形象，傳遞了不同的音樂情緒；細(xì)節(jié)上，甚至每一個樂句、每一個片段都是那樣靈動自由，與音樂完美契合。配器方面：作曲家賦予每一個聲音以豐富的內(nèi)含及生命力，多聲部、多音色結(jié)合時的聲響更是璀璨、炫目，但也都是為表達(dá)音樂而作。

對寫作技法的恰當(dāng)運用、純熟把握是作品成功的必要前提，但好的音樂作品絕非單純只靠技術(shù)堆積、技術(shù)炫耀就能得以實現(xiàn)。聽從內(nèi)心的聲音、遵從音樂之本體，以完善的技術(shù)運用、技術(shù)處理去結(jié)構(gòu)音樂、表達(dá)自我是《夢的翅膀》這部作品，更是作曲家薩莉亞霍真正令人動容之所在。

［1］姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程［M］.湖南文藝出版社，2003

［2］楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作［M］.人民音樂出版社，1995

［3］施詠康.管弦樂隊樂器法［M］.人民音樂出版社，1987

［4］郭鳴.約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術(shù)研究［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2009

（責(zé)任編輯 張寶華）

1001-5736（2016）02-0022-7

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