中國古代文人音樂的傳播研究——北宋文人詞調(diào)音樂的審美追求與傳承

張詩揚

中國古代文人音樂的傳播研究——北宋文人詞調(diào)音樂的審美追求與傳承

張詩揚［1］作者簡介：張詩揚（1980～）女，沈陽音樂學院副教授。

［內(nèi) 容 提 要］唐虞三代之始，人皆能因所感而歌唱，荊軻歌易水，離別唱陽關(guān)，上至君王，下到百姓，多知音好歌者。至商周時，民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂和文人音樂逐漸剝離開來，文人音樂獨立而成一派。宋代社會經(jīng)濟和文化發(fā)展過程中，尤其不能忽略了文人對于音樂的創(chuàng)作和參與，經(jīng)文人之手的北宋詞調(diào)音樂，是文人音樂之代表?！拔摹钡钠犯?、氣質(zhì)和素養(yǎng)是文人音樂區(qū)別于其他傳統(tǒng)音樂的標志之一。唐詩是酒，宋詞為茶，歌詞、音樂和典故中記錄著宋代文人獨特的藝術(shù)審美與細膩情感，“詞調(diào)音樂”更注重于“音”與“心”之間的對話，以含蓄之情、中和之意、音外之音來表現(xiàn)中國古代文人獨有的藝術(shù)哲學。

北宋/文人/詞調(diào)音樂/傳播/審美

本文為2015年遼寧省教育廳科學研究一般項目，項目編號W2015385，項目名稱：中國古代文人音樂的傳播研究——以符號美學為視角。

一、文士生活中的詞調(diào)音樂

北宋開國初，社會安定，生活富足，經(jīng)濟逐步恢復(fù)，民間財富聚集于開封等大都市，促進了城市公共空間中文化娛樂活動的繁榮。孟元老《東京夢華錄》序記載：“正當輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識干戈。時節(jié)相次，各有觀賞：燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，秀戶珠簾。雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅琦飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通，集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區(qū)之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴？伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。［2］宋·孟元老撰、鄧之誠注，《東京夢華錄》，中華書局1982年1月第1版，第4頁?！比绻f北宋文人音樂來源于民間，那么最高統(tǒng)治者對于官宦文士音樂活動的大力支持則是其發(fā)展的根基。自宋太祖趙匡胤起，朝廷對官宦人家待遇優(yōu)厚，允許其“多積田、市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”［3］《宋史》卷二五○《石守信傳》。。葉夢得《石林燕語》卷四中記載：“寇萊公性豪侈，所臨鎮(zhèn)燕會，常至三十盞。必盛張樂，尤喜拓枝舞，用二十四人，每舞連數(shù)盞方畢，或謂之拓枝顛?！碑敵髥T尚且過著“一曲清歌一束綾”“且向樽前聽艷歌”的歌舞生活，是以北宋一百六十余年間，無論黃閣鉅公或烏衣華胄，多蓄家樂，以聲色歌舞來析酲解慍，除官妓和營妓外，蓄家妓已成風氣。

歐陽修家有妙齡歌姬八九人，韓琦家有女樂二十余位，蘇軾家有歌姬數(shù)人，蔡襄亦有歌舞家妓數(shù)位。家樂樂妓或擅唱曲、或精于琵琶、笛簫等樂器演奏、或能舞蹈，每逢留客暢飲，輒令其出歌舞以侑酒。在環(huán)境影響之下，宋代都市中，文人墨客與歌姬舞女間交流頗多。文學與藝術(shù)是雙子星，通過歌唱與聆聽音樂可釋放情緒，詩詞亦有此功能。文學藝術(shù)家運用“聲、音、色彩、墨、文字”等不同符號釋放情緒。

（一）歌姬與文士

1.簫娘勸酒更唱新詞

唐、宋時期，官場交際應(yīng)酬有官妓侍候，故而官妓多精通琴棋書畫。北宋官宦與士大夫社會活動頻繁，各類酒宴歌席間，簫娘勸酒，為君更唱新詞。摯友肴席旨酒數(shù)巡，常邀官妓樂姬數(shù)人，調(diào)絲弄弦，演唱詞調(diào)歌曲。宋代文人士大夫，多有于酒席當場寫詞后付與歌姬演唱者。葉夢得《避暑錄話》中評晏殊云：“喜賓客，未嘗一日不燕飲……亦必以歌舞相佐，談笑雜處。數(shù)行之后，案上已燦然矣。稍闌即遣罷歌樂。曰：‘汝曹呈藝已遍，吾當呈藝?！司吖P札，相與賦詩，率以為常?！保?］宋·葉夢得《避暑錄話》，文淵閣《欽定四庫全書》子部·避暑錄話卷上。，晏同叔及其賓客于“重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋”后即賦新詞?！秷蛏教猛庥洝罚哄X惟演宴客后園，一官妓與永叔后至。詰之，妓對以失釵故。錢曰，乞得歐陽推官一詞，當即償汝。永叔即席賦《臨江仙》詞［1］清·馮金伯輯《詞苑萃編》卷十一紀事二，中華書局《詞話叢編》1986年11月，第2000頁。。

“春蔥指甲輕攏捻。五彩條垂雙袖卷。尋香濃透紫檀槽，胡語急隨紅玉腕?！闭顷淌狻赌咎m花》中描寫出的精彩歌舞演出，柳永《鳳棲梧》有句：“簾內(nèi)清歌簾外宴。雖愛新聲，不見如花面。牙板數(shù)敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞?！彪m是一道珠簾相隔斷，然而簾外歌女清脆美妙的歌喉依然讓所有賓客動情。

無論公共空間中的酒宴歌席，還是官宦文士私人家內(nèi)的知己小聚，都少不了歌舞相伴。詞調(diào)音樂演唱有即興和非即興兩種。即興者，應(yīng)主客邀請演唱，或文人歌姬現(xiàn)場賦新詞，舊曲新詞即興歌唱，如《道山清話》中記載：晏元獻尹京日，辟張先為通判。新納侍兒，公甚屬意。先能為詩詞，公雅重之。每張來，令侍兒出侑觴，往往歌子野新為之詞?！?.一日子野至，公與之飲，子野作《碧牡丹》，令營妓歌之，至末句，公撫然曰：“人生行樂耳，何自苦如此？［2］清·馮金伯輯《詞苑萃編》卷十一紀事二，中華書局《詞話叢編》1986年11月，第1999頁?！薄?。周煇《清波雜志》記載：“東坡在黃崗，每用官妓侑觴。群姬持紙乞詞，不違其意而與之?！绷碛猩贁?shù)，經(jīng)過精細彩排，規(guī)模宏大之歌舞演出。南宋周密《齊東野語》中所載“張功甫豪侈”之牡丹會上，數(shù)百十歌舞姬和樂工宴客，即是此類。

2.皓齒清歌伴君行

除卻酒肆歌坊間的詞調(diào)歌曲演唱，官宦士大夫出游時或至外地為官，私家歌姬也常伴于身側(cè)。東坡在杭州為通判時期，無論錢塘觀潮、湖上泛舟，或是月下賞花、城外踏春，每每都有歌姬助興。蘇軾為杭州通判時，燕飲之時看到歌舞姬王朝云，娶為妾。后蘇被貶至南蠻之地惠州，時以年近花甲，侍兒家妓多散去，唯有朝云不畏辛苦與其同行。

歌舞姬跟隨朝廷官宦外出赴任，對于詞調(diào)音樂的傳播起到極大作用。在外任職數(shù)年，帶去的除去鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，還有侍妾的美妙歌喉與清麗舞姿色。宋王安國有歌女宇文柔奴，宋神宗元豐二年，王鞏因“烏臺詩案”受牽連被貶至偏僻荒涼的廣西賓州，柔奴隨行。蘇軾《定風波》原序中記載：“王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應(yīng)對，家世住京師。定國南遷歸，余問柔：‘廣南風土，應(yīng)是不好’？柔對曰：‘此心安處，便是吾鄉(xiāng)’。因為綴一詞曰：”常羨人間琢玉郎，天教乞與點酥娘。自作清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好？卻道，此心安處是吾鄉(xiāng)。［3］清·徐釚撰、唐圭璋校注《詞苑叢談》，中華書局2008年5月第1版，第130頁?！坝媒裉斓脑捳Z解讀，王朝云和宇文柔奴之輩，是北宋時期各地文人音樂與藝術(shù)的傳播者和交流大使。柔奴歸來，她的微笑中，歌聲中應(yīng)蘊涵有別致的嶺南風韻。

3.一曲唱罷傳心事

北宋時期，詞調(diào)歌曲僅依靠文字、曲譜、歌姬樂工之間的交流傳播，然而其傳播速度之快、地域和空間之廣，在當時條件下實屬難得。這樣的傳播效果有賴于佳韻美詞的藝術(shù)性，同時也離不開宋代城市中大量的演出地點，以及作為“傳播介質(zhì)”的專業(yè)或非專業(yè)演唱者。詞調(diào)音樂在傳播過程中不斷變更，以其優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)，成為聯(lián)系諸多帝王文人、官僚、樂工、歌女的紐帶和橋梁。

王明清《揮塵錄·后錄馀話》載：“熙寧中，蔡敏肅挺以樞密直學士帥平?jīng)?，初冬置酒，郡齋偶成〈喜遷鶯〉一闋。詞成，轉(zhuǎn)展達于禁中。宮女輩但見”太平也“三字，爭相傳授，歌聲遍掖庭，遂徹于宸聽。裕陵知為敏肅所制，即索紙批出云：‘玉關(guān)老人，朕甚念之。樞筦有缺，留以待汝?！?］宋·王明清《揮塵錄》卷一，上海古籍出版社，2012年12月?！?/p>

霜天清曉。望紫塞古壘，塞云衰草。汗馬嘶風，邊鴻翻月，壟上鐵衣寒早。劍歌騎曲悲壯，盡道君恩難報。塞垣樂，盡雙鞬錦帶，山西年少。刁斗靜，烽火一把，常送平安耗。圣主憂邊，威靈遐布，驕敵且覓天討。歲華向晚愁思，誰念玉關(guān)人老。太平也，且歡娛。不惜金尊頻倒?！断策w鶯》

北宋守衛(wèi)邊關(guān)的將帥身處于邊塞苦寒之地，而朝野上下上至帝王，下至官宦，無一不享受著有歌有酒的奢靡生活。詞調(diào)歌曲《喜遷鶯》，如同一本奏折，歌之怨之控訴之，歷經(jīng)千山萬水傳至宮禁之內(nèi)，傳至宋徽宗處。更有周美成在李師師處，遇君王送新橙而賦詞《少年游》記此事，帝王大怒，貶謫美成。師師送別，周作《蘭陵王》，師師歌之，君王聞之大喜，竟召邦彥為大晟樂正。

另有《詞苑叢談》載：“柳耆卿與孫相何為布衣交，孫知杭，門禁慎嚴。耆卿欲見之不得，作望海潮詞，往詣名妓楚楚曰：欲見孫相，恨無門路，若因府會，愿朱唇歌之。若問誰為此詞，但說柳七。中秋夜會，楚宛轉(zhuǎn)歌之，孫即席迎耆卿預(yù)座。［5］清·徐釚撰、唐圭璋校注《詞苑叢談》，中華書局2008年5月第1版，第176頁?！笨梢娫~調(diào)音樂作為文人的“個人名片”，對文士官宦以及社會名流之間交往起到一定作用。

（二）妙曲陪佳詞

樂歌，古以詩，近代以詞。如《關(guān)雎》《鹿鳴》，皆聲出于言也，詞則言出于聲矣。故詞，聲學也?！墩f文》解“詞”字曰，意內(nèi)而言外也。 徐鍇《通論》曰：“音內(nèi)而言外，在音之內(nèi)，在言之外也。”故知詞也者，言有盡而音意無窮也。音樂與歌詞，對于詞調(diào)音樂來說是并行的藝術(shù)形式，當歌詞與音樂碰撞的一瞬，便失去它的部分文學元素，迅速融入音樂的活力。詞調(diào)音樂的命題多種多樣，有詠嘆一物為調(diào)名的《采蓮子》，如張耒“菡萏香蓮十頃陂，小姑貪戲采蓮池”；有以詞中詩句為調(diào)名的，如晏殊詞“荷君恩，齊唱望仙門”，故名《望仙門》；有以歌詞情緒為調(diào)名的《長相思》，如梅妻鶴子林處士之“兩岸青山相送迎，誰知離別情；羅帶同心結(jié)未成，江頭潮已平”；以全篇歌詞字數(shù)多寡確定調(diào)名的《百字令》《十六字令》；以歌詞中地名為調(diào)的有《揚州慢》；以古詩詞為調(diào)名的《蝶戀花》，以人物為調(diào)名的《何滿子》《念奴嬌》?！敖衤曉~相從，唯里巷間歌謠及陽關(guān)搗練之類稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會，今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故?！保?］宋·沈括撰、金良年點?！秹粝P談》，中華書局2015年11月第1版，第45頁。

佳曲須得好詞配，好詞更需協(xié)律腔。燕樂新聲，于教坊宮廷、官宦文士與民間有嚴格界限。民間詞在草創(chuàng)時期，多數(shù)為合音樂之管色而填詞，如敦煌曲《魚美人》：“東風吹綻海棠開。香榭滿樓臺。香和紅艷一堆堆，又被美人和枝折，墜金釵。金釵釵上綴芳菲，海棠花一枝。剛被蝴蝶繞人飛，拂下深深紅蕊落，污奴衣?！比味毕壬@樣評價這首詠美人詞：“看似風光旖旎，吐屬溫文，但一考其實際，則重沓矛盾，并無文理；雖勉為改易訛別，仍難救藥。”民間歌詞之藝術(shù)造詣，由該詞可窺一斑。不通文理之樂工歌姬，以此類詞作應(yīng)歌，實屬“下里巴人”之流。

又一類文人，文采卓然，詞句優(yōu)雅，但忽視音樂，使得歌詞成為單一性文學作品，不協(xié)律腔，歌不成，唱不得。蔡嵩云《樂府指迷箋釋》中云：“前輩好詞雖多，而無人唱。人所唱者，多秦樓楚館之俚詞”“當時教坊鬧井所歌，亦未必盡律協(xié)言謬，特言謬者居多耳”“前輩好詞不能唱，為其不協(xié)律腔”，“但協(xié)律之雅詞，時人亦不肯歌之”?！盾嫦獫O隱叢話》中載李清照語：“又有張子野、宋子京兄弟，沈唐、元絳、晁次膺軰繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家。至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者，何耶？［2］胡仔、校點廖德明《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，人民文學出版社1926年5月第1版，第254頁。”樂工歌姬為合樂方便，往往不用此類“歌詞”，或按音樂之律腔隨意改動，導(dǎo)致歌詞的文學完整性遭到破壞。

合樂歌詞，歷經(jīng)唐、五代、兩宋，不斷發(fā)展蛻變，樂工歌姬與文士間的藝術(shù)切磋交流形成文人音樂特有的審美情感。情乃人心之靈，觸于景而映于心，情既已生，則形于聲。身觸喜則為之舒暢順意，觸憂則為深沉郁積，觸哀則為傷慟婉轉(zhuǎn)，觸怒則為奮發(fā)粗糲。是以，凡人能有所聞?wù)?，皆可知其聲；心有共鳴者，則能知其音，精于此道者，乃知樂之美。遇景而動，聞聲而感，亦非千人一律。若遇胸無點墨而游手好閑之流，即便視外物而心動生情，其情難以轉(zhuǎn)化成文，不過發(fā)泄一般耳爾；又若勞苦奔波之輩，心有余而力不足，為操持生計忙綠，終無暇細究詞韻歌聲；唯有汗牛充棟之家，飽讀詩書之人，時能聲成文而生音，又倚音而賦詞，以詞而定韻。故曰：“天之風月、地之花柳，或人之歌舞，無此不成三才。［3］”由此可見，北宋文人對音樂藝術(shù)的偏愛與重視。文人詞借鑒民間詞曲而形成規(guī)范的格律，其中記載了許多知名文人士大夫的心路歷程與審美取向，運用漢語言文學中的多種修辭方式，使其“舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知”，文人參與創(chuàng)作的詞調(diào)音樂，咀嚼千回而不失其味。

二、墨跡斑駁中傳播的文人情懷

（一）承于詩啟于曲

“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂。歌永言即詩也，非于詩外求歌也”［4］明·楊慎《詞品》，上海古籍出版社2009年8月第1版，第60頁。王灼著、岳珍校正，《碧雞漫志校正》，人民文學出版社2015年9月，第1頁。。詞調(diào)音樂的遞興，有文人階層和民間階層兩歌過程，兩者之間又相互影響，從事形成中國古代音樂、文學史上極具研究價值的詞調(diào)音樂體系。

宋代詞調(diào)音樂在中國古代文人音樂史上占據(jù)重要地位，是與燕樂共生的音樂形式，興于唐代，五代時期也稱曲子詞。明楊慎《詞品》序中載：“詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陸瓊之《飲酒樂》，隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣。若唐人之七言律，即填詞之《瑞鷓鴣》也。七言律之仄韻，即填詞之《玉樓春》也。若韋應(yīng)物之《三臺曲》、《調(diào)笑令》，劉禹錫之《竹枝詞》、《浪淘沙》，新聲迭出。孟蜀之《花間》，南唐之《蘭畹》，則其體大備矣。豈非共源同工乎？然詩圣如杜子美，而填詞若太白之《憶秦娥》、《菩薩蠻》者，集中絕無。［5］明·楊慎《詞品》，上海古籍出版社2009年8月第1版，第1頁。”由于古代文化藝術(shù)傳承主要依靠文字傳播，是以在諸多曲子中，由民間作者創(chuàng)作的歌所傳不多，歷代相傳的曲子歌辭多由文人所賦。按《宋史》所載：“其急慢曲子幾千數(shù)”，宋代的詞調(diào)音樂在歷經(jīng)無數(shù)社會變遷與大小征戰(zhàn)，傳至清康熙一朝，剩千余首。清王亦清等聯(lián)合編撰的《欽定詞譜》，僅收錄詞調(diào)826首，往往每一曲調(diào)有數(shù)十乃至百余首詞。宋代文人具備高深學術(shù)修養(yǎng)，為詞調(diào)音樂而創(chuàng)作的填詞用韻嚴格，兼具文學和藝術(shù)雙重審美價值，即便單獨誦讀，亦能韻仄工整，朗朗上口。

北宋時期詞調(diào)音樂的曲子來源不同，有出自民間的；有來自教坊或大晟府等宮中樂府的；有宋代文人自制樂曲后填詞而成的“自度曲”，如北宋柳耆卿之《彩云歸》《菊花新》《憶帝京》《駐馬聽》、周美成之《蘭陵王》《六丑》《瑞龍吟》等；有歌姬樂工譜寫的；有邊地或塞外音韻傳入的；還有借鑒法曲和大曲的；或來自佛教和道教的音樂曲調(diào)?！按境?，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。［6］胡仔、校點廖德明《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，人民文學出版社1926年5月第1版，第254頁?！眲⑽踺d《藝概·詞曲概》中說：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳?！薄霸~即曲之詞，曲即詞之曲。”

現(xiàn)存詞調(diào)一千零四，其中，唐五代所創(chuàng)計二百余；唐五代用調(diào)，至宋失傳或被淘汰的，達九十余；除去高麗所見調(diào)及元以后所見調(diào)、元曲小令，宋人所用詞調(diào)計七百二十余。宋人所用詞調(diào)中，保留唐五代久調(diào)的，計五十余；在舊調(diào)基礎(chǔ)上加以改造，如衍小令為長調(diào)，偷聲、減字、添聲、攤破以及犯調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等，計三十余；其余或因舊曲另創(chuàng)新聲，或自度腔，或宋時始見調(diào)，計六百三十余。宋人新創(chuàng)調(diào)，大量見于北宋時期［1］施議對《詞于音樂關(guān)系研究》，中華書局2008年8月第1版，第69頁。。

（二）詞調(diào)音樂的傳播與繼承

《東京夢華錄》卷二“東角樓街巷”載：“街南桑家瓦子……可容納數(shù)千人?！奔幢愎礄诤屯咦又猩锨舜螢橐魳范鴼g呼，民間人士填詞的曲子歌詞仍舊被視為“俚俗”，這些曲子詞的文字往往無記載，是以流傳下來的不多。反之，官宦文士酒席上演唱的詞調(diào)音樂，以及雅趣軼事被諸多野史、筆記小說所記錄，得到很好的傳播、交流與發(fā)展?？芍^一者盛譽當時，一者流傳千年。

北宋年間，詞調(diào)音樂主要局限于人際傳播和小群體傳播兩種語境之下。通過面對面的直接交流與表演，每一次宴席歌舞，都通過建立、維持和結(jié)束關(guān)系來形成一個人際傳播鏈條，以此展現(xiàn)藝術(shù)自我魅力。小群體傳播語境完全符合詞調(diào)音樂傳播模式，按照聚集在一起，具有著共同語言、目的和凝聚力等問題劃分，詞調(diào)音樂傳播包括兩個小群體，擔任著演唱和伴奏的歌舞姬為一個小群體，作為觀眾的文士官宦為一個小群體?，F(xiàn)場的個人角色不同，有表演者、主動欣賞者、被動旁觀者、表演參與者、文獻記錄者、藝術(shù)傳播者等等。文人現(xiàn)場賦詞，詞調(diào)音樂的演唱環(huán)境中，是具有相同或相異文化背景的官宦們進行社會情感交換與審美體驗的過程。

三、文人詞調(diào)音樂的審美體味

文人士大夫于社會上具有較高社會地位，享受優(yōu)渥的生活待遇。此種安逸造就了其潛在內(nèi)心深處的悲情意識。宋人于富貴與憂柔中體味自然與美，品味每一個生活細節(jié)，此等“閑愁”不僅高于唐人，且于中國古代文人中堪稱楚翹。曲子主要演唱于城市公共空間的歌宴酒席與玩樂之所，借唱詞此抒發(fā)情感，兼有娛樂功能。至北宋時，文人多為曲子填詞，勁鍵、婉轉(zhuǎn)的長短句在黃鶯出谷的嗓音中展現(xiàn)情緒與美。

（一）嬌媚婉轉(zhuǎn)的主流審美

北宋時期的詞調(diào)音樂演唱，以婉媚為美，多數(shù)歌詞以“艷情”“閨音”為主要審美取向。宋徽宗政和年間，李方叔在陽翟，有攜善謳老翁過之者，李廌戲作《品令》以嘲之。詞曰：唱歌須是，玉人檀口。皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴［2］宋·孟元老撰、鄧之誠注《東京夢華錄》，中華書局1982年1月第1版，第66頁。。

北宋文人的主流審美判斷頗有前朝遺風，嬌柔嫵媚之氣常體現(xiàn)于詞調(diào)音樂中，是以時人多喜柳詞。蘇軾《輿鮮于子竣三首》其二中有句“今頗作小詞，雖吳柳七郎風味，亦自是一家?！比~夢得《避暑錄話》卷下：“余仕丹徒，見一西夏歸明官云‘凡有井水飲處，即能歌柳詞’?！壁w令畤《侯鯖錄》卷七云：“東坡云世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云‘霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓’，此語于詩句，不減唐人高處”。

唐五代詞，多為令詞。張炎于《詞源》中云：“美成諸人又復(fù)增演慢曲引近”，北宋柳耆卿、秦少游多做慢詞，長篇慢詞逐漸成為文人詞調(diào)音樂主流。創(chuàng)造長詞，要求詞作家精通音律，方能駕馭百字左右佳句，北宋詞人中柳永與周邦彥均擅長此道，且所寫長詞多細膩婉轉(zhuǎn)。

《能改齋漫錄》卷十六：“王都尉（詵）有憶故人詞，徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟（徽宗所置音樂研究創(chuàng)作機關(guān)）別撰腔，周美成（邦彥）增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》云。”下譜中歌詞分別來自周詞和廖詞，周詞為閨房相思之苦，而廖詞乃是登高懷遠之作，同用一曲，唱出兩種悲情婉轉(zhuǎn)。

例1.《燭影搖紅》［3］劉崇德、孫光鈞《碎金詞譜》，河北大學出版社2000年1月，第43頁。

（二）悲情意識與審美超越

宋人與唐人不同，宋人多于詞調(diào)音樂中抒發(fā)出悲情意識，用婉約的旋律映射悲情與閑愁之美?？芍^是春去春來花依舊，多情無奈惹閑愁。這種悲劇與閑愁乃是對人生的哲學思考，人生短暫如羈旅過客，世事浮云如白衣蒼狗，由悲情而引發(fā)出的閑愁如何體現(xiàn)，如何排解？“一向年光有限身，等閑離別易銷魂”，這黯然銷魂之傷別，需用“酒宴歌席莫辭頻”來消解；既然面對“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”，傷感自此，還“不如憐取眼前人”；“得開眉處且開眉，人世可能金石壽”，既然已知人生苦短，更需用“使君落筆春詞就，應(yīng)喚歌檀催舞袖”來消解愁悶。

北宋文人的“悲情意識”不是指一味消極或多愁善感，它是一種對生命真相的默認，是對生命無著落的悲傷，在默認的同時尋找辦法來消解。這種悲情意識來源于宋人對生命與生活中每一個細節(jié)的豐富體會，細細咀嚼后抒發(fā)于筆墨文字與音詞調(diào)音樂中。當不能用理性解釋人生的悲情，往往寄托于傷春與悲秋，陽關(guān)三疊與灞橋折柳，悲情的興起與消解并行。正如清人況周頤所言：“吾觀風雨，吾覽江山，常常風雨江山之外，別有動吾心者在”。宋代文士將豐富細膩的情感將悲情意識中的理性轉(zhuǎn)化為感性，形成藝術(shù)與文學的審美超越。繪畫、書法、文學、詞調(diào)音樂……悲情之美已然融化到每一種藝術(shù)形式的骨髓深處，成為一個時代文人抹不去的哀愁與美。

（三）泠泠七弦唱詩詞

《醉翁操》本為正宮琴曲，無詞。相傳為北宋琴家沈遵游歐陽永叔醉翁亭所寫琴曲，后有人依聲填詞制曲，《琴苑要錄》中錄有此曲。文人特質(zhì)的音樂形式彰顯于此曲，雖經(jīng)過斑駁歲月，依然傲立于諸多詞調(diào)音樂中，成為文人音樂的典范。后南宋郭祥又填寫一闋曰“冷冷。潺潺。寒泉。瀉云間。如彈。醉翁洗心逃區(qū)寰。自期猿鶴俱閑。情未闌。日暮造深原。異芳誰與搴。忘還。瓊樓玉闕，歸去何年。遺風馀思，猶有猿吟鶴怨?；湎?。蕭然。鶯語林中清圓?？丈健４河謿??？蛻盐恼孪?。度曲響涓涓。清商回徵星斗寒?！?/p>

如果說婉轉(zhuǎn)、嬌媚與悲情是北宋詞調(diào)音樂的主流，那么《醉翁操》則充滿“絕世而獨立”的文人氣質(zhì)，完成了由自然，到人，到音樂的過度，形成古樸雅致的美。古琴的音色，少了些華麗和悠揚之美，更多的是內(nèi)斂與晦澀、憂郁與低徊；古琴的基本指法，被文人賦予詩意的名稱，飛燕頡頏勢、粉蝶浮花勢、空谷傳聲勢、春鶯出谷勢、鳴鶴在陰勢、飛龍拏云勢……以琴曲而譜寫的詞調(diào)音樂，最是具有文人氣息。淡化了胭脂紅粉和舞袖飛紅，散發(fā)出淡泊清雅和幽然之樂的《醉翁操》即是如此。

例2.《醉翁操》［1］劉崇德、孫光鈞《碎金詞譜》，河北大學出版社2000年1月，第98頁。

詞調(diào)音樂與琴歌、昆曲等文人音樂各臻其盛、各盡其美，在文士們含英咀華的煉字琢磨中，在音樂曲調(diào)藝術(shù)的發(fā)展中，體現(xiàn)出高度的文化造詣。在“寫境”和“造境”中延續(xù)一脈神韻，傳承著北宋文人文學藝術(shù)中的精神命脈。時至今日，那一音一韻、一字一句中的精彩，那帶著悲情之美的盛世歌吟，依舊是中華民族文化藝術(shù)中最為珍貴的瑰寶。

（責任編輯 朱默涵）

Study on the Dissemination of the Literati Music in Ancient China-The Aesthetic Thoughts and Inheritance of Literati Ci-diao Music of the Northern Song Dynasty

Zhang Shiyang

［Summary］ Everybody，from kings to folk people，could sing from the beginning of the Tang-Yu Dynasties.By the Shang and Zhou Dynasties，folk music，religious music，court music gradually separated from literati music，which came into an independent school.In the social and economic development process of the Song Dynasties，literati's influence and participation in music creation especially cannot be neglected.Ci-diao music of the Northern Song Dynasty is the representative of literati music.Its character，temperament，and quality are one of the symbols from other kinds of traditional music.Lyrics，music and allusions have recorded literati's unique artistic aesthetics and delicate feelings.Ci-diao music focuses on the dialogue between"tone"and" heart"and represents the particular art philosophy of ancient Chinese literati.

the Northern Song Dynasty/literati/ci-diao music/dissemination/aesthetics

1001-5736（2016）02-0009-5

J722.82

A