林飛龍的第三世界藝術(shù)觀

何任遠(yuǎn)+何蘊(yùn)琪

林飛龍作為后殖民時(shí)代第三世界的藝術(shù)代言人在西方享受崇高的評(píng)價(jià)和廣泛的知名度，然而他的知名度在國(guó)內(nèi)卻遠(yuǎn)不如國(guó)外。日前，他的兒子林王明回到父親的祖籍地廣東，林飛龍這個(gè)與畢加索等20世紀(jì)世界藝術(shù)巨匠有千絲萬(wàn)縷關(guān)系的廣東人后裔終于進(jìn)入我們的視野。

“我要讓美國(guó)人看到，古巴并非只有‘恰恰恰（舞蹈）”，膚色黝黑的林飛龍?jiān)?jīng)在20世紀(jì)中葉跟歐洲朋友這樣說。在那個(gè)時(shí)候，古巴還是美國(guó)占領(lǐng)的一個(gè)經(jīng)濟(jì)后花園，由落后殘暴的軍事獨(dú)裁者充當(dāng)美國(guó)的代理人角色，大量廉價(jià)勞工在古巴的甘蔗田里日復(fù)一日地勞作。林飛龍此番話，說的是他的作品《叢林》里的一片蔗林。按道理，原始森林是沒有蔗的，但是《叢林》中與那些筆挺人形一起垂直出現(xiàn)的甘蔗，旨在提醒經(jīng)常到古巴度假的那些美國(guó)游客，其實(shí)這個(gè)島上并不只有熱烈奔放的舞女和好聽的拉丁舞曲，還有無盡的剝削和苦澀的汗水。

這幅畫作被他掛在古巴家里客廳的中央，成了自己的一種藝術(shù)人生態(tài)度。

二十世紀(jì)的上半葉，經(jīng)歷了人類歷史上最慘烈的兩次世界大戰(zhàn)，中間還有驚動(dòng)整個(gè)歐洲的西班牙內(nèi)戰(zhàn)。對(duì)于那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家來說，藝術(shù)創(chuàng)作并沒有中間的道路：海明威和畢加索等人從來不缺席政治事件，要么靠左，要么靠右。來自古巴第三世界的林飛龍?jiān)谶@樣一個(gè)大環(huán)境也選擇采取強(qiáng)烈批判的立場(chǎng)。

在歐洲殖民地紛紛獨(dú)立的二十世紀(jì)下半葉，林飛龍作為后殖民時(shí)代第三世界的藝術(shù)代言人在西方享受崇高的評(píng)價(jià)和廣泛的知名度，然而他的知名度在國(guó)內(nèi)卻遠(yuǎn)不如國(guó)外。日前，他的兒子林王明回到父親的祖籍地廣東，林飛龍這個(gè)與畢加索等二十世紀(jì)世界藝術(shù)巨匠有千絲萬(wàn)縷關(guān)系的廣東人后裔終于進(jìn)入我們的視野。

“所有藝術(shù)都是悲劇”

二十世紀(jì)初，遙遠(yuǎn)炎熱的加勒比海島國(guó)古巴住著一戶從中國(guó)南方廣東遷徙而來的家人。盡管其子孫現(xiàn)在已經(jīng)少用中文交流，這個(gè)家庭的“林”姓直到如今還使用粵語(yǔ)發(fā)音“Lam”。1902年，這戶姓林的廣東人家迎來了一個(gè)男丁呱呱落地，“飛龍”一詞承載了華人家長(zhǎng)對(duì)男丁的遠(yuǎn)大抱負(fù)。在那個(gè)時(shí)候，美國(guó)與西班牙在古巴的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后不久，美國(guó)從衰落的老牌殖民帝國(guó)西班牙手中奪過了古巴的管制權(quán)。這里氣候炎熱，物產(chǎn)富饒，但是卻受到經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)的剝削，處在世界貿(mào)易的下游，人們生活普遍貧瘠。

長(zhǎng)大成人后的林飛龍是一個(gè)瘦削但挺拔高大的男子。林飛龍朝夕相對(duì)的是各類有色人種：被販賣到古巴耕作蔗田的黑奴后裔、拉丁美洲人、西班牙人、美國(guó)白人，以及華工。林飛龍的身上也流淌了來自世界各大洲的血液：他的父親是一個(gè)廣東人，母親則有非洲血統(tǒng)。林飛龍自小沐浴在加勒比海黑人文化當(dāng)中，這個(gè)地方的黑奴后裔把很多非洲宗教祭祀傳統(tǒng)融入到歐洲殖民者的天主教儀式中，成了當(dāng)?shù)鬲?dú)特的混搭文化。多元化的文化洗禮為他日后的藝術(shù)感官提供了充足的靈感。然而，在這樣一個(gè)被殖民的貧瘠島嶼上，林飛龍能夠獲得的藝術(shù)舞臺(tái)是有限的。

在1923年，林飛龍只身前往西班牙修讀繪畫藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的西班牙正處在內(nèi)戰(zhàn)陰影的籠罩之下：以社會(huì)主義者為主的共和國(guó)陣營(yíng)和以法西斯陣營(yíng)為主的軍政府陣營(yíng)撕裂著西班牙。著名超現(xiàn)實(shí)畫家薩瓦爾多·達(dá)利的作品《內(nèi)戰(zhàn)邊緣》作出了鮮明的比喻：一個(gè)人的手腳四肢相互撕扯，整個(gè)人的軀干都被撕成了兩截，頭部發(fā)出慘烈的嚎叫。藝術(shù)總是在現(xiàn)實(shí)政治的災(zāi)難中爆發(fā)出光怪陸離的色彩。西班牙內(nèi)戰(zhàn)并非西班牙一個(gè)國(guó)家的事情，當(dāng)時(shí)歐洲兩種最主流的意識(shí)形態(tài)都在這個(gè)國(guó)家的沙場(chǎng)上試圖壓倒對(duì)方，西班牙單獨(dú)一國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的背后摻和了德國(guó)、意大利、法國(guó)和蘇聯(lián)等國(guó)際勢(shì)力的影響。因此，幾乎整個(gè)西方的文化藝術(shù)家都加入到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，成為前無古人的世界性事件。這些在西班牙炮火中活躍的世界級(jí)藝術(shù)家，大都在政治上抱有強(qiáng)烈的傾向性：畢加索是支持共和國(guó)的著名左翼藝術(shù)家，達(dá)利后來則成了軍政府強(qiáng)人佛朗哥的狂熱支持者。大量西方左翼文學(xué)家和進(jìn)步理念的涌現(xiàn)，深遠(yuǎn)地影響了當(dāng)時(shí)年輕的林飛龍。在當(dāng)時(shí)，從現(xiàn)代主義衍生出的立體主義者主張打破西方壟斷了幾乎幾個(gè)世紀(jì)的透視法視覺傳統(tǒng)，用一種扁平的角度重新解讀本來理所當(dāng)然地被認(rèn)為是“三維”的空間物品。激進(jìn)的現(xiàn)代主義者們?cè)噲D從西方白人美學(xué)傳統(tǒng)牢籠中掙脫出來，非洲藝術(shù)成了他們新的靈感。

林飛龍厭惡傳統(tǒng)的歐洲美術(shù)學(xué)院教學(xué)，作為有色人種，他厭惡白人為中心的傳統(tǒng)教學(xué)。在西班牙狂暴的政治氛圍沐浴下，林飛龍很快向左翼陣營(yíng)靠攏；加上自身的非洲血統(tǒng)，林飛龍更加義無反顧地應(yīng)征加入共和國(guó)軍。在西班牙共和國(guó)軍隊(duì)里，林飛龍創(chuàng)作了很多宣傳海報(bào)，號(hào)召更多歐洲進(jìn)步青年加入共和國(guó)軍隊(duì)。這些海報(bào)的藝術(shù)手法深受現(xiàn)代主義影響，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家緊貼時(shí)政創(chuàng)作的一種象征。除了創(chuàng)作之外，更多時(shí)候林飛龍是在共和國(guó)軍和軍政府軍的子彈橫飛中度日，直到在馬德里保衛(wèi)戰(zhàn)中負(fù)傷退役，從西班牙輾轉(zhuǎn)到了法國(guó)。

在歐洲逗留期間，林飛龍認(rèn)識(shí)了一個(gè)重要的朋友和老師：畢加索。通過畢加索的介紹，林飛龍又迅速與馬蒂斯和米羅等著名藝術(shù)家建立了聯(lián)系。畢加索邀請(qǐng)了林飛龍一起策劃展覽，后者在創(chuàng)作風(fēng)格上深受前者的影響?！耙磺兴囆g(shù)都是悲劇。對(duì)于我來說，繪畫是一種折磨。”《地動(dòng)山搖》是林飛龍?jiān)?0世紀(jì)40年代創(chuàng)作的一幅畫作，與畢加索鞭撻西班牙軍政府血洗小鎮(zhèn)的《格爾尼卡》遙相呼應(yīng)。在一個(gè)號(hào)稱文明的歐洲大陸上，在一個(gè)被認(rèn)為科學(xué)技術(shù)無比發(fā)達(dá)的二十世紀(jì)，屠戮和排擠幾乎無處不在，人類文明在這個(gè)最發(fā)達(dá)的大陸似乎重新跌回最原始野蠻的狀態(tài)。誠(chéng)然，在那個(gè)大時(shí)代背景下，無論是畢加索還是馬蒂斯，戰(zhàn)火和政治斗爭(zhēng)都讓這些人流離失所，五個(gè)世紀(jì)以來被視作人類文明核心的歐洲似乎在仇恨的血泊中倒下。這本來應(yīng)該與來自加勒比海的林飛龍毫無關(guān)系，此時(shí)此刻的他開始面臨下一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：歐洲已經(jīng)衰落，自己作為一個(gè)糅合了各種血統(tǒng)的美洲人，一個(gè)更廣闊的天地?cái)[在眼前。

第三世界藝術(shù)和多元的拉美文化

這個(gè)更寬廣的天地，其實(shí)就是整個(gè)第三世界，而自己的家鄉(xiāng)古巴，則處在這個(gè)第三世界的正中央。1941年，林飛龍離開炮火紛飛的歐洲，回到了古巴哈瓦那。經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W洲藝術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練后，林飛龍?jiān)诠虐徒?jīng)歷了另外一個(gè)覺醒：非洲黑奴后裔和古巴加勒比海文化本身就是非常好的藝術(shù)源泉?！拔乙阉械男乃挤旁诿鑼懝虐蛧?guó)內(nèi)場(chǎng)景的身上，這可以通過展現(xiàn)黑奴精神和黑人藝術(shù)語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)。這樣我就可以用各種瘋狂的形象去制造驚嚇，去破壞那些剝削者的美夢(mèng)?！?

林飛龍眼中的“剝削者美夢(mèng)”，正是美國(guó)旅游海報(bào)上那些經(jīng)常出現(xiàn)的古巴旅游海報(bào)：這些海報(bào)要么就是刊登了愉快的棕膚色沙灘美女，要么就是供白人消費(fèi)娛樂的賭場(chǎng)。在林飛龍看來，這些白人文化消費(fèi)品充滿了一種幻想，以及對(duì)有色人種的偏見，是對(duì)有色人種文化的一種商業(yè)奴化，最終被賤賣給白人成為旅游快消品。林飛龍對(duì)古巴的黑人文化土壤非常熱衷，作品慢慢吸取了很多非洲部落文化的藝術(shù)語(yǔ)言和主題。在他最著名的作品《叢林》中，人物形象都披上了面具，這反映了非洲部落文化和民俗圖騰對(duì)林飛龍的影響。使用歐洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)加勒比海黑人文化的原始力量美感，成了林飛龍古巴藝術(shù)在世界舞臺(tái)的一面旗幟。

林飛龍的原始力量美學(xué)，在戰(zhàn)后世界格局剛好順應(yīng)了一波潮流：第三世界紛紛從歐洲殖民者手中獨(dú)立，有色人種不再甘于做低于白人階層的次等民族，而是要有自己的文化和藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)。林飛龍的《叢林》之所以在世界范圍內(nèi)得到關(guān)注，除了吸取非洲部落風(fēng)情和圖騰之外，還通過斑斕的色彩把作品提升至一個(gè)狂喜歡快的精神狀態(tài)。與林飛龍同時(shí)代的法國(guó)人類學(xué)家克勞德·里維-斯特勞斯在長(zhǎng)年累月的巴西田野調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了亞馬遜原始部落社會(huì)與現(xiàn)代白人社會(huì)在本質(zhì)上有驚人的相似之處。而對(duì)于林飛龍來說，其幼年時(shí)期聆聽黑人教母在郊野高聲吟唱的神話傳說，也算是一種長(zhǎng)年累月的田野積累。其創(chuàng)造力也是巨大的，至少?gòu)哪骋粋€(gè)角度上看，其人文魅力不亞于歐洲的藝術(shù)。

林飛龍代表著一種健康的、開放包容的、不帶復(fù)仇目的的第三世界藝術(shù)觀。第三世界擺脫殖民者的統(tǒng)治，其身上的傷疤和恥辱感，以及脆弱的經(jīng)濟(jì)地位，往往會(huì)逆向發(fā)展成為一種極端狂熱的民族自大情緒。在林飛龍的身上，我們看到了截然相反的一面：他身上的華人血液，非洲血液，拉丁血液，讓他對(duì)文化和種族有了一種更加多元闊達(dá)的視野。一位古巴藝術(shù)評(píng)論家說得好，“第三世界所謂‘野蠻文化和西方文化，并非二元對(duì)立關(guān)系?！鄙砩霞嫒萘宋鞣剿囆g(shù)手法和加勒比海文化養(yǎng)分的林飛龍，的確代表了兩種文化甚至多種文化的和諧并存。

“與其探討跨文化關(guān)系中的‘誰(shuí)吃掉誰(shuí)問題，還不如探討‘吸取哪些，摒棄哪些，”這位采訪過林飛龍的古巴評(píng)論家繼續(xù)這樣探討道。

這句話放在林飛龍的藝術(shù)生涯和本身的文化與民族身份上也就再恰當(dāng)不過了。林飛龍的多元文化精神，不僅在古巴，乃至在整個(gè)南美洲，都是一種健康而且富有創(chuàng)造力的榜樣。