“七〇后”長篇小說與非虛構(gòu)

[——《陌上》（付秀瑩）——《大風》（李鳳群）——《一嘴泥土》（浦歌）——《天下農(nóng)人》（魯順民）——《鐵雀子》（尹學蕓）——《我看過草葉葳蕤》（孫頻）——《行行重行行》（季棟梁）——]

近些年來，一批“七〇后”作家在長篇小說領(lǐng)域的異軍崛起，已然是一種不爭的文學事實。舉凡徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、田耳的《天體懸浮》、喬葉的《認罪書》、盛可以的《野蠻生長》等等，皆廣有影響。這一次，集中進入我們關(guān)注視野的，也是“七〇后”作家創(chuàng)作的三部長篇小說。首先是付秀瑩的《陌上》（載《十月·長篇小說》2016年第2期）。在一篇討論中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村敘事的文章中，我曾經(jīng)提出過一個“方志敘事”的概念：“質(zhì)言之，所謂‘方志敘事，就是指作家化用中國傳統(tǒng)的方志方式來觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因為這種敘事形態(tài)往往會把自己的關(guān)注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術(shù)展示，所以，我也曾經(jīng)把它命名為‘村落敘事。但相比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準確合理。晚近一個時期的很多鄉(xiāng)村長篇小說中，比如賈平凹自己的《古爐》、阿來的以‘機村故事為副題的《空山》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現(xiàn)著‘方志敘事的特質(zhì)。”①倘若承認“方志敘事”是一個可以成立的概念，那么，與文章中提及的“方志敘事”類作品相比較，恐怕還是付秀瑩這部《陌上》更切合其特點。之所以強調(diào)這一點，是因為其他的那些“方志敘事”作品，一方面固然在以“解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術(shù)展示”，也即這個村莊本身就可以被視作小說的主人公，但在另一方面，這些作品中事實上也都還無一例外地存在著傳統(tǒng)意義上的小說主人公。比如《古爐》中的狗尿苔、蠶婆、夜霸槽、朱大柜，或者《笨花》中的向喜、向文成，《平原》中的端方、吳蔓玲等。與這些作品相比較，《陌上》非常突出的特點就是，除了芳村這樣一個作為隱形主人公存在的村莊之外，你無論如何都不可能從中找到一位傳統(tǒng)意義上的小說主人公形象。細細數(shù)來，《陌上》中先后出場的人物形象共計二三十位，這就意味著，這二三十位人物形象，都既不是小說的主人公，也都可以被理解為小說的主人公。又或者，是這些人物形象所構(gòu)成的那樣一個人物集合體，共同成為了小說的主人公。而這些人物一旦聚合在一起，所構(gòu)成的那個形象，其實也就是我們所說的“芳村”這樣一個隱形的主人公了。事實上，與一般長篇小說所普遍采用的那種焦點透視方式不同，付秀瑩的《陌上》多多少少帶有一點藝術(shù)冒險意味的是，在拒絕了焦點透視的藝術(shù)方式之后，切實地采用了一種散點透視的藝術(shù)方式。所謂“冒險”云云，倒也不是說散點透視有多難，而是意在強調(diào)以這種方式來完成一部長達數(shù)十萬字的長篇小說，有著相當?shù)乃囆g(shù)難度。由于作家的視點散落到了多達二三十位人物形象身上，隨之而來的一個問題就是，整部長篇小說便缺失了中心事件。倘要探究、追問《陌上》究竟書寫了怎樣驚心動魄的社會事件，那答案肯定會令人失望的。不要說驚心動魄了，極端一點來說，除了日常生活之中的家長里短柴米油鹽之外，《陌上》干脆就是一部幾近“無事”的長篇小說。學界普遍流行的一種看法認為，魯迅先生的一系列小說所關(guān)注表現(xiàn)的可以說皆屬“無事的悲劇”。但千萬請注意這里明顯存在著的文體差異。魯迅的文體是短篇小說，而付秀瑩的文體則是長篇小說。稍有寫作經(jīng)驗的朋友都知道，在很多時候，金戈鐵馬跌宕起伏好寫，零零碎碎日?，嵭茧y為。更何況，付秀瑩是要以如此一種方式完成一部長達數(shù)十萬字的幾近“無事”可言的長篇小說呢。從這個角度來說，斷言付秀瑩的《陌上》帶有幾分藝術(shù)挑戰(zhàn)的意味，也真還是頗有一些道理的。

對于一部以散點透視的藝術(shù)方式完成的幾近“無事”的長篇小說而言，無論如何都繞不過去的重要問題，就是小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)究竟該如何設定。既沒有傳統(tǒng)意義上的主人公，也沒有作為聚焦點的中心事件，那么，付秀瑩到底應該采用何種方式來結(jié)構(gòu)自己的小說呢？在文本中，付秀瑩所實際采取的，是寫完一個人物再接著寫另一個人物的一種藝術(shù)方式。二三十個鄉(xiāng)村人物，就這么循序漸進地一路寫下來，自然也就形成了所謂的散點透視。這里的關(guān)鍵問題在于，倘若襲用西方長篇小說的藝術(shù)觀念來衡量，付秀瑩的《陌上》很可能就不被看作是一部長篇小說，充其量也只能被理解為是若干個短篇小說的連綴而已。那么，到底應該在怎樣的一種意義上來理解看待這種看似簡單的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式呢？思來想去，破解這個難題的方法，恐怕還是潛藏在我們自己的文學傳統(tǒng)之中。首先，《陌上》的此種結(jié)構(gòu)方式，很容易就能夠讓我們聯(lián)想到古典長篇小說《水滸傳》。雖然每一個出場人物所占的文本篇幅并不相同，或長或短，但嚴格說來，《水滸傳》實際上也是采用寫完一個人物再寫另一個人物的結(jié)構(gòu)方式，舉凡林沖、魯智深、武松、宋江等一眾人物，均屬如此。那么，《水滸傳》這種結(jié)構(gòu)方式的源頭又在哪里呢？細加追索，此種源頭其實可以一直被追索到司馬遷的《史記》那里去。一向被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，雖然本質(zhì)上是一部歷史學著作，但事實上，無論是后來的散文，還是小說，都在很多方面接受過《史記》的充分滋養(yǎng)。自然，這種滋養(yǎng)，一方面來自于司馬遷的精神風骨，另一方面則是《史記》具有突出原創(chuàng)性的藝術(shù)形式。我們這里所討論的藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題，很顯然就屬于藝術(shù)形式的層面?！妒酚洝啡珪晌宀糠纸M成，從根本上影響著《水滸傳》的，我以為是其中的列傳部分。司馬遷所采用的，就是寫完一個再接著寫一個的組構(gòu)方式。這種組構(gòu)方式，毋庸置疑會對寫歷史的《水滸傳》產(chǎn)生根本性的啟示與影響。經(jīng)過《水滸傳》如此一番中轉(zhuǎn)接力之后，對于當下時代的付秀瑩產(chǎn)生影響，也是自然的事情。就此而言，我們也不妨姑且把付秀瑩《陌上》這種根植于中國文學傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式干脆就命名為“列傳體”。需要注意的一點是，雖然付秀瑩采用了寫完一個再寫一個的“列傳體”，但這些不同的鄉(xiāng)村人物之間，實際上也還總是會彼此勾連扭結(jié)在一起。關(guān)鍵原因在于，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村乃是一個典型不過的熟人社會。從社會學的角度看，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市的根本區(qū)別，就是一個是熟人社會，一個是陌生社會。城市，是一個陌生社會，素不相識的人們來自于五湖四海，相互之間對對方的情況根本就談不上什么了解。那個“萍水相逢”的成語，可以說是對于城市人生存狀態(tài)的一種精準描述。而傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，則很顯然是一個熟人社會。且不要說相互作為左鄰右居的張家王家，即使再上溯個三輩五代的，村里人也都會了如指掌的。唯其如此，《陌上》中所描寫著的那些鄉(xiāng)村人物，看似松散，實際上卻有著各種盤根錯節(jié)的瓜葛勾連。寫翠臺，必然要勾連到素臺、愛梨，寫素臺，不僅要勾連到翠臺、愛梨，而且也還要勾連到增志、小鸞。盡管從表面上看來是寫完一個再寫一個，但實質(zhì)上這些人物之間的關(guān)系卻是你中有我，我中有你，最終交織在一起構(gòu)成的，其實是一個細密的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。也因此，對于付秀瑩《陌上》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，更準確的一種定位，就應該是彼此互嵌式的“列傳體”結(jié)構(gòu)。

實際上，也正是依憑著如此結(jié)構(gòu)的特別設定，付秀瑩方才得以全方位地對“芳村”的政治、經(jīng)濟、倫理、婚姻、文化習俗等諸多方面的狀況進行了細致深入的藝術(shù)表現(xiàn)。當然，必須指出的一點是，以上諸多方面的狀況不僅已經(jīng)有機地融入到了小說的故事情節(jié)之中，而且從其中更可以淋漓盡致地見出對于小說寫作而言特別重要的世道人心，或者換句話說，也就是“芳村”人的精神奧秘。比如，關(guān)于“芳村”的政治狀況，就最集中不過地體現(xiàn)在建信這一人物形象身上。身為芳村的一把手，建信的權(quán)威，首先通過建信媳婦娘家侄子辦婚事時的大操大辦而充分體現(xiàn)出來。照理說，建信媳婦的娘家侄子，也不過是芳村的一位平頭百姓。但他的婚事，卻差不多驚動了大半個村子的人：“院子里滿滿的都是人。也有本家本院的，也有外院外姓的，也有村西頭這邊的，也有村東頭那邊的，還有村南頭村北頭的，建信媳婦看了看，差不多大半個村子的人，都驚動了?！本瓦B曾經(jīng)和建信媳婦發(fā)生過矛盾沖突的小裁縫小鸞，也匆匆忙忙地上趕著來幫忙了。由于曾經(jīng)的過節(jié)，建信媳婦與小鸞兩位看似都滿含笑意的對話，其實隱含著豐富的潛臺詞與銳利的機鋒。所謂的世道人心與人情冷暖，所謂芳村人的精神奧秘，在看似三言兩語的簡短對話中，其實有著格外蜿蜒曲折的流露與表現(xiàn)。作品借助于建信媳婦娘家侄子婚事的描寫，一方面寫出了建信媳婦與小鸞之間的微妙關(guān)系，另一方面則強有力地側(cè)面烘托出了芳村村民們對于權(quán)力一種普遍的敬畏。

與此同時，建信的一把手權(quán)威，也還突出地表現(xiàn)在他與難看的兒媳婦春米之間的那種不正常關(guān)系上。春米的丈夫永利，原本是村里小學的一位代課老師。因為春米自己只是讀過小學，對讀書人便有一種天然的好感，所以，還沒有等到與永利相親見面，內(nèi)心里就已經(jīng)“暗暗應允了”這樁婚事。沒承想，永利代課老師的工作卻并不長久，結(jié)婚后不久，永利便因為聯(lián)合小學的成立而被清理出了教師隊伍。丈夫永利的出門打工，就給建信的趁虛而入提供了機會。但歸根結(jié)底，建信之所以能夠占有春米，卻還與她公公難看在村里開的那個飯店密切相關(guān)。村里原來有一家紅火的飯店，叫做財財酒家。財財酒家的紅火熱鬧，全憑原來的村干部劉增雨一手罩著。伴隨著劉增雨政治上的失勢，財財酒家眼看著就不行了。而難看則盤算著自己開個飯館。從根本上說，難看的這個飯館之所以能夠在芳村站住腳，與建信的暗中支持脫不開干系，想不到的是，難看的“知恩圖報”，最終搭上的，竟然是自己那位頗有幾分姿色的兒媳婦春米。雖然滿心的不情愿，但面對著公公婆婆為了財源滾滾不無為難的唆使，生性懦弱的春米最后還是被迫無奈地屈就于建信的淫威了。值得注意的是，春米因此而得到的羞辱不僅來自于其他村民，竟然還來自于春米的大姑姐永紅。正是因為飽受了如此一番難以忍受的精神屈辱，春米方才會跑到芳村最能和自己說得來的小鸞那里去哭訴。然而，盡管春米已經(jīng)動了脫離建信的心思，但在實際生活中卻又哪里能夠這么容易就擺脫其糾纏呢？“春米待要拐進一個小胡同，繞開他們。一輛汽車卻嘎吱一聲，停在她面前，車窗搖下來，卻是建信。春米還沒有來得及多想，就被他弄到車里去了?！边@個寫實場景，我更看重其中隱隱約約的象征意味。這就是，在建信與春米之間不正常關(guān)系的生成過程中，身為普通村民的春米絕對是被迫而又無奈，毫無主體性可言。與春米的被動形成鮮明對照的，則是建信的霸蠻無禮。那輛毫無預兆便“嘎吱”一聲停下來的汽車，以及那個“被他弄到車里去了”的“弄”字，充分凸顯出的，正是一種不容忽視的劫掠性質(zhì)。就這樣，通過建信與春米之間關(guān)系的表現(xiàn)，付秀瑩一方面寫出了絕對權(quán)力的可惡可恨，另一方面寫出了春米以及公公婆婆業(yè)已深入骨髓的奴性，同時，卻也同樣寫出了鄉(xiāng)村政治爭斗的殘酷。在難看的飯店看似輕描淡寫地取代財財酒家的背后，所潛隱著的，其實是圍繞權(quán)力和利益發(fā)生的一場不無激烈的政治爭斗。否則，我們既無法解釋建信為何會因為建信媳婦娘家侄子的婚事與賄選而被舉報，也無法解釋他走投無路之后的墜樓身亡。

第二部進入我們關(guān)注視野的“七〇后”長篇小說，是李鳳群的《大風》（載《收獲》長篇專號2016年春夏卷）。雖然從表面上看，李鳳群這部作品的敘事時間跨度不小，可以說從七十年前的土改與農(nóng)業(yè)合作化運動一直寫到了當下的市場經(jīng)濟時代，但作家的書寫意旨，卻顯然并不在歷史演進進程的如實呈示上。細察文本，即可以發(fā)現(xiàn)，她的書寫重心自始至終都落腳在了梅氏或者說張氏家族數(shù)代人的精神癥候上。質(zhì)言之，《大風》正是一部試圖從歷史受創(chuàng)者被嚴重扭曲的主體精神狀態(tài)入手，以一種精神癥候的表達方式諦視、表現(xiàn)中國當代曲折歷史的優(yōu)秀長篇小說。

或許與精神癥候的關(guān)注與表現(xiàn)這一書寫主旨密切相關(guān)，李鳳群可謂是煞費苦心地設定了一種多位家族成員輪流交叉進行的敘事方式，從太爺一代的張長工，到爺爺一代的張廣深，到父親一代的張文亮，一直到作為子一代的張子豪、梅子杰，連同家庭的女性成員陳芬、孟梅，可以說是全部披掛上陣，承擔著第一人稱敘事者的功能。既然是第一人稱，那就一定是受限制的有限敘事者。尤其值得注意的一點是，這些有限敘事者，其年齡往往被控制在年少時期。除了各自都只出現(xiàn)過一次的張長工、陳芬以及孟梅，屬于成年敘事者之外，其他敘事者都屬于粗通人事或者干脆就不通人事的少年敘事者。之所以一定要征用這些少年來作為小說的敘事者，乃因為這些少年敘事者對于人間世事基本上都屬于懵懂無知的狀態(tài)之中。在這些少年敘事者的心目中，不管是事關(guān)重大的社會事件，抑或還是父母們的各種人生選擇，都顯得難窺究竟、難以理解。唯其如此，那些在成年人看來正常不過的事情，方才會形成一種鮮明的陌生化效果。這一方面，最典型的一個例證，就是小說開始部分的敘事者張廣深。故事開始的時候，張廣深的年齡只有五歲。五歲那年一個烏漆抹黑的夜晚，熟睡中的張廣深被父親從睡夢中搖醒。因為父親誆騙他說要趕早去娘舅家走親戚，所以張廣深便稀里糊涂地跟著父親動了身。沒想到的是，這一走，張廣深就永永遠遠地失卻了自己的故鄉(xiāng)：以至于，很多年之后，他都會為自己當年對于爹的順從懊悔不已。在真正上路之后，張廣深方才搞明白，他們不僅不是去娘舅家，而且父親還開始變得滿口謊言。明明被別人認出是梅先聲梅大哥，但他卻矢口否認；明明自己的家鄉(xiāng)是穎上村，但到了父親嘴里，卻一會兒被說成馬壩村，一會兒又變成了孟河村。關(guān)鍵還在于，父親母親不僅自己滿嘴謊言，而且還想方設法一再迫使本來口無遮攔的張廣深閉嘴。

就這么，一家三口一路撒謊一路走來，終于走到一個叫烏源溝的地方可以落腳的時候，一家人都已經(jīng)面目全非了。首先，是父親梅先聲變身為張長工，梅學文也即這一部分的敘事者“我”變身為張廣深。與此同時，伴隨著姓名的變化，張廣深一家人的身世也發(fā)生了驚人的變化。好端端的一家人為什么要慌里慌張地逃離故鄉(xiāng)穎上村？父親為什么不僅變得滿嘴謊言，而且還要編造自家苦大仇深的身世？所有這一切，對于年僅五歲的梅學文/張廣深來說，無論如何都是不可能理解的。但在貌似實錄的敘事話語中，李鳳群還是留下了一些帶有強烈暗示色彩的蛛絲馬跡：“老表，對不住了，就前幾天隔壁莊子里有個地主想逃跑，也到我家來投宿，他一卷袖子就露出他那雙白生生的手，我可不想捅婁子。”“我是迷迷糊糊地聽到我爹在說我娘舅吃了槍子的事。虧我娘舅最疼我，什么時候吃了槍子我都不曉得，他們連頭都沒有讓我磕一個?！泵穼W文/張廣深的娘舅為什么會吃槍子？那位路人又為什么要特別提到地主逃跑的事情？如果把這兩個細節(jié)，與后面張廣深對小伙伴專門講述的那個自己家曾經(jīng)非常富有的細節(jié)綜合在一起做出判斷，那么，合乎邏輯的結(jié)論恐怕就是，在獲悉了同為地主家庭的娘舅吃了槍子之后，為了保全性命，梅長聲/張長工才會在想方設法搞到一紙證明后，攜妻帶子不管不顧地匆匆忙忙逃離了故鄉(xiāng)。

在這里，非常耐人尋味的一種藝術(shù)處理方式，就是他們一家人尤其是張長工父子二人的身份轉(zhuǎn)換。人都說行不更名，坐不改姓，對于一向被籠罩在祖先崇拜文化氛圍中的中國人來說，若非情況特別嚴重，是斷不會輕易更名換姓的。這種身份轉(zhuǎn)換方式，甚至可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《阿Q正傳》來?！栋正傳》中，顯示趙太爺絕對威權(quán)的一個重要細節(jié)，就是他居然輕而易舉就剝奪了阿Q姓趙的權(quán)利。當阿Q強調(diào)自己也姓趙的時候，趙太爺?shù)幕貞?，只是特別傲慢的一句“你也配姓趙？”對于魯迅先生如此一種細節(jié)設定的深意，我起初并沒有太在意。只有在對國人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了魯迅先生其實是在借助于這一細節(jié)表現(xiàn)阿Q精神世界被傷害的嚴重程度。當一個人被逼迫到連自己都做不成，只能夠滿嘴謊言，只能以身份轉(zhuǎn)換的方式才可以勉強生存下來的時候，其內(nèi)在精神世界的絕望與哀傷，顯然已經(jīng)達到了一種無以復加的程度。哀莫大于心死，到了李鳳群的《大風》中，恐怕就得置換成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在張長工他們一家倉皇奔逃途中，也還發(fā)生了一件頗有象征意味的事件，那就是張廣深的路遇花狗受驚撞樹。就情節(jié)序列的完整性而言，張廣深撞樹這一細節(jié)的設定，當然是在為此后他的變傻做必要的鋪墊，但其實，其象征意味也是不容忽視的。假如我們把那根樹樁理解為已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆變化的社會與時代，那么，張廣深的一頭撞上樹樁，很顯然就象征、隱喻著如同張氏父子這樣的個體在一頭撞上社會與時代這個龐然大物之后，只能夠被碰得頭破血流。

通過以上的分析，即可看出，只有讓張廣深這樣處于懵懂無知狀態(tài)的孩子承擔第一人稱有限敘事者的功能，方才能夠傳達出那種命運變幻感來。身為童稚小兒，張廣深根本就不理解究竟何為土改與農(nóng)業(yè)合作化運動，什么叫做地主與農(nóng)民，留在他生命記憶中的一種刻骨印記，只能是一家人連累帶餓疲于奔命式的奔逃經(jīng)歷。唯其因為不理解，才會產(chǎn)生一種莫名的恐懼與驚悚感，并在此基礎上進一步生成一種強烈的對于自己所寄身于其中的現(xiàn)實世界的不信任感。倘若把年僅五歲的敘事者張廣深置換為張長工這樣的成人，或者干脆采用全知的第三人稱敘事方式，那作品所取得的藝術(shù)效果肯定就不會是現(xiàn)在這個樣子了，很可能會極明顯地背離李鳳群的寫作初衷。正因為在少年如同白紙一般純潔稚嫩的內(nèi)心世界打下了殊難磨滅的精神創(chuàng)傷印記，所以才會構(gòu)成一種纏繞整個生命過程的難以化解的心理情結(jié)。與其他同類題材的小說作品相比較，李鳳群的獨辟蹊徑處，就在于不僅敏銳地洞悉并意識到了這種心理情結(jié)的存在，而且還在這部《大風》中對于這種心理情結(jié)進行了足稱淋漓盡致的藝術(shù)書寫。在這個意義上，李鳳群的《大風》又可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《傷逝》。對于以反叛家庭張揚個人為基本內(nèi)涵的所謂個性解放主題的書寫，可以說是五四時期很多文學作品的一種共享主題。但魯迅先生的更勝一籌處在于，他總是會在別人止步的地方來開始自己的思考與書寫。當大家都還在一窩蜂地表現(xiàn)個性解放主題的時候，魯迅先生所思考的，卻已經(jīng)是個性解放之后怎么辦的問題了。雖然說就連他自己也未必能夠給出合理的答案來，但提出并思考這一問題本身，就意味著魯迅先生已經(jīng)承擔并完成了自己的藝術(shù)使命。與此類似，李鳳群某種意義上說也是在別人止步的地方開始了自己的思考與書寫。當其他作家都在競相展示歷史現(xiàn)場本身的殘酷與苦難程度的時候，李鳳群卻不動聲色地把自己的藝術(shù)關(guān)注重心轉(zhuǎn)移到了政治運動所導致的嚴重精神癥候的書寫與表達上。或者也可以說，作家是在借助歷史受創(chuàng)者被扭曲精神癥候的精準捕捉與描摹，折射表現(xiàn)土改與農(nóng)業(yè)合作化此類政治運動某種偏離人性的傾向。

這一點，最集中不過地表現(xiàn)在子一代的張廣深身上。在伴隨著父母經(jīng)過了那樣一場劫難、那樣一次千里徒步大遷徙之后，張廣深在一般人的心目中變成了一個腦子不怎么夠使的傻子，但張長工卻無怨無悔，因為政治運動發(fā)生時，身為成年當事人的他，非常清楚，倘若不逃離故鄉(xiāng)穎上村所必然導致的那種家破人亡的嚴重后果。與逃難途中的苦難，與張廣深的身心變化相比較，那種結(jié)果顯然更加令人難以承受。對于一家之主張長工來說，遭逢那樣的政治劫難，能夠憑借自己的“勤勤懇懇、小心謹慎，帶著一個傻兒子和一個整天咳咳咳的病妻”，在烏源溝落下腳來，能夠茍全性命于風雨飄搖的亂世，實在已經(jīng)是極大的幸運?！吧稻蜕蛋?，癆病治得好，傻病治不好，我心里想，到底是他傻還是你們傻呢?！睆堥L工之所以會在言辭之間為兒子的傻而感到有幾分自得，很顯然與其身為歷史達觀者的精神立場密切相關(guān)。然而，只要從張長工的立場跳脫出來，我們即不難發(fā)現(xiàn)，實際上，那場無法逃避的歷史劫難，的確給張廣深幼小的心靈世界造成了不可能被修復的精神創(chuàng)傷。多少帶有幾分吊詭色彩的是，張廣深這種精神創(chuàng)傷的發(fā)現(xiàn)者，竟然是身為父親的張長工：“到了烏源溝，他長了一個本事，就是他會兩手著地，倒立行走。關(guān)于這個特長，也讓烏源溝的人嘆為觀止。他不僅能夠在平地上倒立行走、上坡下坡，他還能倒立著上樹，再頭朝下，倒立著從樹上下來。”所謂倒立行走，一個非常重要的特征，就是徹底顛倒過來，以一種與正常方式恰好相反的方式來理解看待這個世界。其中所隱含的寓意，或許就是，既然政治運動已然顛倒了社會的本然秩序，那么，要想真正看清楚這個世界，恐怕也就只能夠依賴于倒過來的這種方式了。倒立行走之外，張廣深的另一個特點，是特別怕黑：“我兒子怕黑。不是一般的怕，只要太陽落到山那邊，只要哪晚沒有點燈，他就會蹲到灶門口，鍋里什么都沒有，他會燒火。”如此一個“怕黑要光”細節(jié)的設定，象征意味也是非常明顯的，充分凸顯出的，是其生存安全感的嚴重缺失?；蛟S正與這種強烈的不安全感有關(guān)，張廣深另一個非常專注的舉動，就是一刻不停地挖洞挖“碉堡”。不僅無休無止地挖，而且他的挖在別人聽來也還別有一番深意：“乍聽就像在數(shù)數(shù)：一、二、三、四、五……再一聽又像：不—許—老—子—講—話！還聽，又能聽到他在鏟：老—子—不—姓—張！越聽越覺得難受：老—子—要—回—老—家—！有回我聽岔了，感覺到他的鏟子在說：打—倒—趙—養(yǎng)—廣！”趙養(yǎng)廣何許人也？趙養(yǎng)廣是貧農(nóng)，將來肯定能當烏源溝的治保主任。由此可見，張廣深的行為中，潛隱著的其實是他精神深處某種實在心有不甘因而難以緩釋的心理情結(jié)。而這種心理情結(jié)的生成，很顯然與他的人生遭際密切相關(guān)。正因為心有怨悱與芥蒂，所以他的鏟子才會本能地發(fā)出充滿對抗色彩的不和諧音。這一特點，還突出地表現(xiàn)在張廣深的土地歸屬意識上。張長工他們一家的倉惶出逃，本就是為了逃避地主的厄運，沒想到在張廣深的精神深處，其實還一直都牽系著重新成為地主的強烈愿望。這種思想，在那個政治高壓的集體化時代，顯然帶有不容置疑的反叛色彩。由以上分析可見，舉凡倒立行走、“怕黑要光”、挖洞挖“碉堡”，烏源溝時期張廣深的所有這些怪癖式精神癥候，最終的著眼點，都指向了張長工一家土地被剝奪所導致的切膚之痛。不能不指出的一點是，或許與作家一種旨在書寫精神癥候的藝術(shù)意圖密切相關(guān)，李鳳群在《大風》中所有精神癥候的描寫都可以稱得上是筆墨集中酣暢淋漓。只要抓住了人物的標志性癥候動作，李鳳群就會不吝筆墨地反復進行描摹書寫。無論是張長工的謊言，張廣深的挖洞，抑或張文亮的尋根問祖，都在作家的筆下得到了反復再三的重復性描寫。在這個意義上說，作家這種很顯然帶有突出夸張色彩的癥候式書寫，也就具有了某種顯而易見的現(xiàn)代主義意味。

另外一部“七〇后”的長篇小說，是浦歌的《一嘴泥土》（北岳文藝出版社2015年8月版）。作為一部典型的成長小說，恐怕其并不在于要刻意彰顯什么。究其根本，作家只不過是出于傾訴的需要，把那一路走來的跌跌撞撞刻寫成章。作家的這種書寫，顯然可以被看作是一種對于心靈的慰藉。一嘴泥土，堅澀如深，吟不出如詩如畫的田園牧歌，也讀不出對故土的深情眷戀；似水年華，不忍回眸，那本該活力張揚的青春歲月，充斥著的卻盡是自卑的瑟縮與怯懦；淋漓盡致，卒章不快，到最后，就連一絲的希望也變成了徹底的失望，年輕的主人公既把握不住命運的掌紋，也看不到悲傷消逝的盡頭。浦歌將敘事視角定格在遠離城市，甚至遠離村莊的一條溝壑，猶如被世界遺棄的角落，王大虎一家在這里過著近乎原始的生活，上演著命運掌控下的生存掙扎與無奈。

上世紀九十年代，作為王家祖祖輩輩第一個大學生，大虎曾經(jīng)是整個家庭的榮光與自尊來源，寒門確實出了貴子，也確實值得驕傲。然而，寒門的貴子卻時刻面臨著被殘酷現(xiàn)實打回原形的危險。知識的確改變了命運，然而，也只不過是讓王大虎有了逃離困頓的短暫機會，不過是給了他一段夢幻般的大學時光而已。一度遭逢的來自現(xiàn)代城市的夢幻迷離，讓大虎愈加覺出自身所處境地的鄙陋，流光溢彩的城市生活和難以擺脫的濃厚鄉(xiāng)土氣質(zhì)之間的必然沖突，在一種偽裝的壓力之下，讓一個本該充滿青春活力的形體不得不頹靡委頓了。如果說進城讀大學曾經(jīng)是他在世人面前的驕傲，可以讓他挺直腰桿，維護全家人的尊嚴，顯示自身與他人的平等；很可惜除此之外，他仍然一無所有，這層虛弱的驕傲終究敵不過早已深入骨髓的自卑。伴隨著畢業(yè)的來臨，對城市生活割舍的疼痛，對鄉(xiāng)村世界無力拒絕的無奈，十余年的寒來暑往，窗前苦讀，終歸還是逃不脫灰暗的“一嘴泥土”的鄉(xiāng)村，如墮深淵，沒有任何攀附，掙扎也是徒勞，忍不住悲從中來。作為一個文學專業(yè)的大學生，大虎自然免不了會有多愁善感的一面，他有一個光輝的作家夢，可父親卻說那是能將自己餓死的選擇，他傾慕于一位如花的女孩，但那只是他一個人的愛情，甚至卑微到不需要有任何回應的地步。愛情的無望，前途的渺茫，固然是他的傷痛，但真正嚴峻的，卻是他無可逃脫的鄉(xiāng)村生活：一條貧瘠而荒草叢生的溝壑，兩間低矮昏暗的土坯小屋，一位終年身著襤褸中山裝的父親，一位一笑就露出粉紅牙齦的母親，兩個同樣處于青春敏感期的弟弟，還有整個村莊投射來的含有強烈嘲諷意味的目光。與此同時，大學校園里所有的優(yōu)雅，諸如聚會的歡快、圖書館的靜謐、電影院的浪漫，等等，也都將隨風散去。面對著如此一種特別巨大的生活落差，畢業(yè)歸鄉(xiāng)的知識青年王大虎的內(nèi)心世界，無可避免地受到了強烈的撞擊，僅僅月余時間，卻仿若隔世一般，在種種不可把握因素的撕扯之下，一種充滿內(nèi)在張力的精神裂變在大虎身上的發(fā)生也就勢在必然了。

就藝術(shù)表現(xiàn)方式而言，《一嘴泥土》對于王大虎精神裂變的呈現(xiàn)，采用的是一種現(xiàn)代心理描寫手法，通篇都在借助大虎的視角觀照、感知他所寄身于其間的這個世界。從大虎大學畢業(yè)后的歸家，到他的再度離家出走，一個月的時間著實不長，但卻經(jīng)歷了一種堪稱曲折起伏的漫長心路歷程。細膩逼真的心理刻畫，猶如靈魂赤誠的獨白，既可以讓讀者清楚地看到大虎的精神裂變過程，也強有力地凸顯出了其精神裂變的生成原因。作家描寫的逼真直至一覽無余，無謂的遮掩，自是不必的，因為這是心靈的實錄。從中我們看出的，乃是一個更為真實的大虎。

受過高等教育從城市歸來的他，對故土不自覺會持有一種審視的態(tài)度，甚至還攜帶有某種莫名其妙的憎恨情緒。當他回到家初見母親葉好時，我們從大虎的眼中看到了這樣一個母親形象：“后腦勺束著干草根似的小馬尾刷，身材矮矬，脖子油亮，他覺得眼前這個母親形象嚴重侮辱了活躍在心中的母親，他幾乎不忍心再看。他想回避眼前這個形象，就像用手摸燙手的山芋一樣，一遍遍想否定山芋的燙，又一遍遍將山芋扔下來。”在這里，讀者可以明顯感覺到大虎的內(nèi)心矛盾：出于愛，他一遍遍地將山芋拾起，出于審視，他又一遍遍的將山芋扔下。關(guān)鍵還在于，當大虎的情緒發(fā)生波動時，作者通過他的眼睛所觀察到的事物也相應地發(fā)生著變化，有時候甚至會表現(xiàn)得截然相反。這一點，在大虎對待兩個弟弟的態(tài)度上就可以明顯看出來。剛剛回家，家里氛圍尚且平和的時候，他對兩個弟弟是樂于相見的，同樣處于青春期，便會有更多的共同語言。他們不僅樂于分享彼此學習生活中有趣的事情，而且還會站在易怒父親的對立面，私享只屬于他們?nèi)说男α?。然而，他們一旦共同投入艱苦的勞動，煩躁著無意義的體力付出時，又或者，身居赤貧家庭的他們，一旦要拼命努力維護自身尊嚴的時候，他們的內(nèi)心便會因產(chǎn)生隔膜而互相厭煩。尤其是當大虎認為他的大哥身份受到不尊重與挑釁時，就連二虎、三虎的相貌，都會讓他覺得可鄙。然而，大虎其人卻又是如此怯懦，通常只能夠一個人傷心生悶氣，抑或在內(nèi)心進行惡毒的詛咒。事實上，也正是曾經(jīng)的城市生活與鄉(xiāng)村生活之間的巨大落差，從根本上決定著大虎內(nèi)心深處的所有掙扎、矛盾與苦痛。浦歌的相關(guān)描寫，不僅真實，而且真切。只要設身處地想一想，讀者便會對大虎如此一種心態(tài)產(chǎn)生強烈的認同感，與之同悲，同戚，同感，同憂。當然，必須強調(diào)的一點是，貫穿全篇的，也不全都是純粹的心理描寫，小說中也有相當篇幅的外部描寫，但這些外部描寫，卻大多是通過大虎的視角來加以呈現(xiàn)的。比如，通過大虎的眼睛，我們就能夠真切感知到大虎一家五口人所居住的兩間小屋的逼仄與簡陋。置身于如此糟糕的家庭環(huán)境之中，我們自然也就不難理解大學畢業(yè)生大虎一種強烈排斥心態(tài)的生成了。

通過細膩入微的心理刻畫讓人更加感到悚然心驚的，是浦歌筆端的酷烈勞動場景。既然是“一嘴泥土”，那肯定少不了要與泥土打交道。關(guān)鍵的問題是，這泥土，不僅既不肥沃，也不松軟，而且更多時候還處于板結(jié)狀態(tài)。在經(jīng)歷過種植養(yǎng)殖失敗后，大虎一家只有靠向工地拉沙維持生計。拉沙這活兒并不輕松，可以說十分艱苦。頭頂毒辣的烈日，肌膚被暴曬而翻卷脫皮，汗水在臉上凝成鹽粒，汗與沙混合膩在脖間，腳踩曬至燙人的沙粒，一鐵锨一鐵锨地做重復動作。最可怕的，還是送沙路上的那道S型大坡。每每到這個時候，大虎總是提心吊膽，對S型大坡充滿各種恐怖的想象。顯然，大虎這樣的拉沙，已不僅僅是體力和汗水的付出了，在心理層面上，大虎更是遭受著深廣的折磨。我們注意到，大虎在勞動時，常常會進入一種機械的狀態(tài)，甚至有時還會尋找適合自己的節(jié)奏。浦歌《一嘴泥土》中的如此一種精準描寫，直讓我們聯(lián)想到英國作家勞倫斯那部著名的長篇小說《查泰萊夫人的情人》中描寫煤礦工人的一個場景：“他們是非人的人，是煤、鐵與黏土的靈魂，他們是碳、鐵、硅等元素的動物。他們也許具有幾分礦物那種奇異的非人之美，有煤的光澤，鐵的沉重、憂郁與堅韌，玻璃的透明。他們是礦物世界那怪異變形的元素生物！他們屬于煤、鐵、黏土，就像魚兒屬于水，蟲兒屬于朽木一樣，他們是分解礦物的生物！”②勞倫斯的這種描寫，很顯然是在控訴現(xiàn)代工業(yè)對于人性的摧殘。相比較而言，大虎他們在泥土上的勞作，盡管與現(xiàn)代工業(yè)無關(guān)，但卻又何嘗不帶有類似的生命摧殘意味呢？如果生命的存在方式只是由繁重的勞動來填充決定，那么，作為現(xiàn)代人的價值又該怎樣體現(xiàn)呢？尤其對于大虎這樣接受過高等教育的大學生來說，他生命存在的意義和價值難道僅僅只是如此么？無論如何，這繁重的體力勞動確實是對生命的一種摧殘與損毀，因為它完全將人格降低到了機械的生物層次。唯其如此，擁有一顆敏感心靈的大虎，才會不止一次地感嘆自己會淹沒在這被世界遺忘的溝壑中而永無出頭之日。

除了幾乎遍及全篇的細膩心理描寫，浦歌還別具新意地采用了另外一種敘述方式，也即在小說中多處適度穿插了對于經(jīng)典文學作品的介紹。如此一種藝術(shù)設定，非常契合大虎的特定身份。一方面，大虎所修專業(yè)本就是文學，另一方面，作為文學擁躉的大虎也特別酷愛閱讀。文本中適度穿插的這些作品，既融入了大虎的思想，也進入了他的日常生活。他的文學夢想之偉大，表現(xiàn)為他希望自己有一天可以寫出一部像《百年孤獨》那樣的名著，也獲得一個諾貝爾文學獎。但他的這一夢想，僅僅是個人意志的一種表達，與父親王龍，與他的那個家庭無關(guān)。對于他的家庭來說，較之于《百年孤獨》更重要的是，他是否可以在有朝一日成為某位縣領(lǐng)導的秘書或報社的記者。他愛情的憂傷，則是那卷包了藍色書皮的《追憶似水年華》。因為所寫的情詩沒有奏效，所以他便將希望寄托于這冊《追憶似水年華》，希望心儀女孩安憶能通過這部小說名著的閱讀明白他的心意。就這樣，小說名著與人物心理彼此映照，作家很巧妙地借普魯斯特的筆傳達出了大虎的心聲，寫出了他想說的話。如此這般，小說的閱讀空間便得到了強有力的一種拓展。諸如《百年孤獨》《追憶逝水年華》這樣一些早已經(jīng)被經(jīng)典化了的具有明確思想指向的文學名著，完全可以作為閱讀本書的參照系而存在。類似的情緒，類似的意義延展，肯定能夠在另一個維度上幫助讀者加深對大虎的理解，也算是小說藝術(shù)上的一種獨到之處。

實際上，也正是因為浦歌在心理透視方面做足了功課，所以他才極有說服力地表現(xiàn)出了大虎精神層面上的深刻裂變。小說從大虎的大學畢業(yè)寫起，大學畢業(yè)，可以被看作是大虎兩種截然不同生活方式的一個分界點。在他畢業(yè)歸家的路上，火車換汽車，汽車換蹦蹦車，而后再徒步，大城換小城，小城換鄉(xiāng)村，大路換小路，瀝青變浮土。借助于如此這般的一種回家方式，浦歌極富象征性地寫出了大虎的精神失落過程。經(jīng)歷了這種失落過程的大虎，根本不可能找到自我精神的落腳點，于是，他的心情就變得格外復雜而憂郁。一方面，他清楚地意識到，回到鄉(xiāng)村，肯定找不到自身存在的意義，但在另一方面，那樣的一種家庭出身卻命中注定他只能返回鄉(xiāng)村世界。不僅出身于赤貧家庭，而且這個家庭竟然還獨居在遠離村莊的溝壑，大虎的家庭毫無疑問會成為全村人的目光聚焦所在。大學畢業(yè)后重新回到這個家庭的大虎，在清醒意識到物質(zhì)上無法與別人平等的前提下，特別在意要想方設法維護自身的精神尊嚴。細讀文本，即不難發(fā)現(xiàn)，盡管內(nèi)心是那么的空虛，但大虎卻非常在意別人的目光，總是在努力維護著自身在他人眼中應該有的形象。這樣一來，我們就每每可以看到，日常生活中的大虎，常常站在他者的角度來審視并規(guī)范自己。一旦意識到他者審視目光的存在，大虎那如同初進賈府的林黛玉一般的偽裝、表演以及敏感多思，就都無以避免地凸顯出來了。他仿佛每一步都走得那么小心翼翼，思忖再三恐怕被人恥笑。如果說在同學面前，他還可以進行隱瞞性的偽裝，那么，在知根知底的村里人面前，他的偽裝與表演就會變得特別沒有底氣，因為他們?nèi)挤浅Ｇ宄嘭毤彝サ囊磺?。這樣，我們也就自然而然地看到了，畢業(yè)歸來的大虎，竟然不顧?quán)l(xiāng)村的骯臟，不無心疼地穿上他認為最奢華的衣服，身負三大包行李的情況下疾走，他竟然還要精心挑選著行走的路線，唯恐一不小心就遇上同村的人。類似的表演，還出現(xiàn)在比如大虎為五爺爺打墓以及出席五爺爺?shù)脑岫Y的時候。

由以上分析可見，大虎的安全與不安全感，大多是來源于他者。面對他者的目光，大虎總是會不自覺地形成一種過度的揣摩心理。這種不健康的心理狀態(tài)，在精神病理學的意義上或可被稱為“迫害妄想癥”。他人即是地獄，是大虎的自卑情緒，在一定程度上讓他陷入到了這種精神困境之中。同樣的，在愛情上的失意與自卑，也時常會讓他自覺地低落到塵埃里：“他用安憶的眼光看他周圍的一切，他羞愧地首先看到這個屬于他們當?shù)靥赜械墓殴直谋能?，看到他坐在蹦蹦車上的尷尬姿勢，看到面前那個老農(nóng)憨厚而又狡猾的臉?！泵鎸χ赣H，“他突然用安憶的目光打量起母親，驚奇地發(fā)現(xiàn)母親同別的農(nóng)婦沒有任何不同，甚至沒有她們穿得好”。當父母夸贊大虎的相貌排場時，“他想象同學們聽到這句話會怎樣笑得背過去氣去”。同時，又“把自己想象成安憶，然后想象一個大頭平臉男人走到自己跟前的觀感”。歸根到底，安憶是他不可企及的一個如花般意義燦爛的幻夢，在安憶面前，他總是會不自覺地將自己放低。因了他所分裂出的安憶視角的帶著光環(huán)而居高臨下，他自己只能夠自慚形穢，自卑洶涌。同樣的情形，也出現(xiàn)在面對李文花的時候。對于李文花，他也總是充滿了各種美好的想象，他想象，李文花家不僅有溫馨寬敞的四間房屋，而且她也至少有一個屬于她自己的抽屜，可以放她私人的物品。大虎之所以會做如此一種想象，關(guān)鍵在于這一切都是現(xiàn)今的自己所無法享有的。令大虎也令讀者感到震驚的是，小說結(jié)尾處李文花的那封回信。通過那封信，我們方才真切了解到，其實她的生存環(huán)境可能比大虎還要惡劣許多，因為她的家鄉(xiāng)不過是一個只有十幾戶人家的地處大山深處的一個小山村。實際上，浦歌借助于李文花這一形象，乃是要通過他們之間的反差，充分凸顯大虎悲觀情緒的嚴重程度。然而，大虎的悲觀情緒固然重要，但更應該引起我們關(guān)注思考的，卻是他為什么會形成如此一種悲觀情緒？又或者，是什么樣的一種社會語境方才導致了大虎悲觀情緒的生成？這樣一來，小說的批判矛頭，自然也就指向了現(xiàn)實社會，指向了那難以逾越的貧富差距，以及這差距背后必然的一種階層差異。

三部“七〇后”的長篇小說之外，近期內(nèi)一部應該予以特別關(guān)注的非虛構(gòu)文學作品集，是魯順民的《天下農(nóng)人》（花城出版社2015年9月版）。雖然名曰“天下農(nóng)人”，但在實際上，因為作家對于山西的農(nóng)村生活多有深入體察與了解的緣故，所以，收入這部隨筆札記集中的文字，可以說全部都與山西的農(nóng)村生活密切相關(guān)。但正所謂窺一斑而知全豹，山西的農(nóng)村在全國頗具代表性，所以將其徑直命名為“天下農(nóng)人”，也自是順理成章之事。具而言之，在這部《天下農(nóng)人》中，魯順民自覺運用社會學田野調(diào)查方法對于山西農(nóng)村生活的關(guān)注與思考，主要沿著現(xiàn)實與歷史兩個維度展開。首先是現(xiàn)實的維度，這一方面，最具代表性的一篇，就是作品集中篇幅最長的《王家?guī)X礦難采訪手記》。2010年4月的那場王家?guī)X礦難，因為透水事故的驟然發(fā)生，多達153名礦工被困井下長達八天八夜，到最后，經(jīng)過從中央到地方的多方協(xié)作積極救援努力，創(chuàng)造了中國礦難救援史上的一個“奇跡”：除了38名礦工不幸死亡之外，竟然有115個鮮活的生命被救生還。因為包括央視在內(nèi)的各大媒體現(xiàn)場直播式的追蹤報道，那場礦難以及后來的救援，遂成為廣為人知的一個焦點事件。礦難發(fā)生后，趙瑜、魯順民、李駿虎、黃風、玄武這五位作家，曾經(jīng)受命組成“王家?guī)X搶險救援作家小分隊”，在第一時間趕赴現(xiàn)場，進行實地考察采訪。這次采訪活動最終形成的成果，是一部五人合作完成的長篇報告文學作品《王家?guī)X的訴說》。魯順民之所以執(zhí)意要書寫他的這一篇《王家?guī)X礦難采訪手記》，并且要將其收入到這部《天下農(nóng)人》中來，顯然有著他自己一種特別的思想考量。倘若說趙瑜等五人合作的長篇報告文學更多著眼于礦難本身的理性沉思，那么，有著牢固鄉(xiāng)村情結(jié)的魯順民，在他的長篇采訪手記中，則更多地是從對農(nóng)民的關(guān)切出發(fā)，思考表現(xiàn)著農(nóng)民的悲慘遭際與不幸命運。

既然是一篇以礦難及其救援過程為表現(xiàn)對象的采訪手記，其中肯定少不了會有關(guān)于這場礦難成因的深入思考。因為在礦難發(fā)生八天八夜之后，居然從井下救出了115個鮮活的生命，所以，“奇跡”一詞，曾經(jīng)一度成為使用頻率最高的語詞。但魯順民，卻很顯然對此非常地不以為然：“奇跡，奇跡，奇跡?！孥E，是2010年清明節(jié)左近所有媒體使用頻率最高的詞語，驚喜，歡呼，最后變成徹頭徹尾的叫囂，最后讓人大倒胃口——因為救上115人之后，還有38名工友在井下生死不明，命懸一線。難道因為是奇跡，就能夠改變它是一個悲劇的本質(zhì)嗎？”魯順民的追問，真的稱得上是擲地有聲。不要說還有38名工友生死不明，即使只有一個工友被埋地下，又或者，即使所有工友全部被救出，你就能由此而斷言這場礦難就不是一場悲劇嗎？救援的成效當然應該被肯定，但無論如何我們也都得把礦難視為徹頭徹尾的悲劇而進行深入的理性反思。在這個層面上，魯順民的尖銳詰問，有著非同尋常的現(xiàn)實意義。實際上，也正是因為把王家?guī)X礦難看作了一場由于管理不善而造成的徹頭徹尾的悲劇，所以，魯順民才會不遺余力地尋根究底，探詢悲劇最為根本的成因。很大程度上，能夠從戰(zhàn)爭狀態(tài)下的企業(yè)生產(chǎn)角度來思考王家?guī)X礦難的成因，乃充分體現(xiàn)了魯順民目前所抵達的思考深度：“事實上，我們今天的企業(yè)，仍然沒有脫離多少戰(zhàn)爭年代的那種表達方式和行為方式，動不動就大干多少天，勇奪開門紅，動不動就爭創(chuàng)一流，勇奪第一，動不動就克服困難，爭先創(chuàng)優(yōu)?！备M一步地，魯順民寫到：“相對成熟的那些現(xiàn)代化企業(yè)，早已經(jīng)將這些陳詞濫調(diào)換算為標準的、制度化的管理學用語，相對成熟的企業(yè)文化正在培育，正在慢慢形成。別小看這些用語，它反映的實際上是一種行為邏輯，一層層分解指標，一層層加碼，一層層落實，最后，真正標準的、制度化的信號也一層層在衰減，于是，企業(yè)變成一個大戰(zhàn)場，與天斗，與地斗，與人斗，豈知其樂不肯無窮，因為戰(zhàn)爭的惟一成本就是人命。戰(zhàn)爭狀態(tài)下，不出人命才有鬼了?！弊鳛橐粋€現(xiàn)代企業(yè)，本來應該以科學精神為根本出發(fā)點來打造自己的企業(yè)文化，應該最大程度地尊重嚴格的制度化管理，但或許是與我們現(xiàn)行的社會政治體制密切相關(guān)的緣故，我們在現(xiàn)實中更多看到的卻是如同王家?guī)X這樣依然為戰(zhàn)爭化思維所主導著的所謂“現(xiàn)代企業(yè)”。依憑如此一種其實相當原始野蠻的思維方式來搞企業(yè)，礦難不發(fā)生才見鬼呢！

造成礦難的深層原因之外，值得引起我們警思的，還有那樣一種總是好大喜功的自覺造假心理。這種可謂根深蒂固的新聞報道思維方式，即使在王家?guī)X，即使面對著150多名工友被埋在井下多日的嚴酷現(xiàn)實，也同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。這里的具體所指，正是那些現(xiàn)場直播中那樣一種簡直厚顏無恥的造假行為：“電視上說，經(jīng)過三天來的救援，已經(jīng)鋪設好6條管道同時出水，出水量達到每小時多少多少立方米！”但實際上呢？“明明只有2條管子出水，還那么細，怎么能說是6條？”這樣，那些身在現(xiàn)場的家屬們的憤怒，自然也就可想而知了：“等王雯走出工棚，救援井口那里的中央電視臺轉(zhuǎn)播車已經(jīng)讓人圍死，責問、責罵、責備，最后，大家一擁而上，幾乎要把轉(zhuǎn)播車掀倒。記者們都躲進車里不敢出來?！睘槭裁磿旒?？隱藏在其后的，一方面固然是報喜不報憂，另一方面則是一種所謂的政績心理在作祟。

對于礦難的深層理性反思，固然是魯順民這篇礦難采訪手記的一方面價值所在，但相比較而言，這篇手記更為重要的價值，卻體現(xiàn)為作家對于農(nóng)民現(xiàn)實艱難生存處境的真切體察與表現(xiàn)上。問題在于，一篇書寫礦難的采訪手記，又怎么會與農(nóng)民聯(lián)系在一起呢？卻原來，透水事故發(fā)生后那些被埋在地下的150多名礦工當中，差不多可以說全部都是離開土地后的打工農(nóng)民。如此一種情況，甚至于給新聞報道都造成了一個不小的難題：“所有的媒體和官方表述，都注意到了被困工友的稱呼，剛開始還稱為‘被困礦工，后來，語氣模糊，一會兒是礦工，一會兒稱為職工。是的，被困的，包括在王家?guī)X碟子溝項目部施工的所有工隊，幾乎無一例外都是外包施工隊，說白了就是農(nóng)民工隊伍?！币灾劣?，到最后，“只能謹慎地表述為‘被困工友”。一場礦難發(fā)生了，不幸被埋者中卻幾乎沒有一個真正意義上的礦工，居然絕大多數(shù)都是農(nóng)民，這就不能不讓有著農(nóng)民文化本位立場的魯順民出離憤怒了。那么，農(nóng)民，尤其是在當下時代的中國，這個特指名詞到底意味著什么呢？“其實，農(nóng)民并不復雜，農(nóng)民者也，不就是那些沒有任何福利保障為生存而四處奔波的人嗎？”“在中國，這樣的身份延續(xù)了將近六十年。有人振振有詞地說：中國農(nóng)民是全世界最有保障的人群，因為他們擁有自己的土地?！痹隰旐樏窨磥恚绱艘环N說法絕對稱得上是一個“彌天大謊”：“土地真的給了他們保障了嗎？土地里除了出產(chǎn)糧食，能出產(chǎn)做一個公民必須擁有的政治、經(jīng)濟、文化資源嗎？”實際上，所謂農(nóng)民擁有自己的土地，不過是一種表面現(xiàn)象，各種“神圣”或不那么“神圣”的名義都可以剝奪農(nóng)民使用著的土地。唯其因為農(nóng)民擁有土地是一種假象，所以，除了1980年代曾經(jīng)借助于“包產(chǎn)到戶”一度表現(xiàn)出活力之外，被嚴格的戶籍制度牢牢捆綁著的農(nóng)民，要么被強迫走一條集體化道路，要么只能夠背井離鄉(xiāng)進入城市成為市場經(jīng)濟時代的農(nóng)民工。魯順民《王家?guī)X礦難采訪手記》中聚焦表現(xiàn)著的，就是那些打工農(nóng)民的不幸命運遭際。

需要強調(diào)的是，或許與魯順民對于社會學的浸淫有日有關(guān)，他在自己的這篇采訪手記里，盡可能地恪守田野調(diào)查的原則，盡可能忠實地把被采訪對象的話語如實記錄下來。而這，恰恰在某種程度上暗合了美國文學批評家蘇珊·桑塔格關(guān)于文學創(chuàng)作的一種論斷：“藝術(shù)作品，只要是藝術(shù)作品，就根本不能提倡什么，不論藝術(shù)家個人的意圖如何。最偉大的藝術(shù)家獲得了一種高度的中立性。想一想荷馬和莎士比亞吧，一代代的學者和批評家枉費心機地試圖從他們的作品中抽取有關(guān)人性、道德和社會的獨特‘觀點”“對藝術(shù)作品所‘說的內(nèi)容從道德上贊同或不贊同，正如被藝術(shù)作品所激起的性欲一樣（這兩種情形當然都很普遍），都是藝術(shù)之外的問題。用來反駁其中一方的適當性和相關(guān)性的理由，也同樣適用于另一方?！雹墼谶@里，蘇珊·桑塔格的意圖，顯然是要刻意地強調(diào)肯定藝術(shù)呈示功能的重要性。其所謂“最偉大的藝術(shù)家獲得了一種高度的中立性”的核心論點，實際上就是在為藝術(shù)的呈示功能進行著強有力的辯護?？梢哉f，魯順民普遍采用的口述實錄方式，也正是在最大程度恪守著這種“高度的中立性”美學原則。通過這種口述實錄的田野調(diào)查方式，那些被迫在王家?guī)X下井挖煤的普通農(nóng)民工的悲劇命運遂得到了強有力的藝術(shù)呈現(xiàn)。比如，胡而廣，一個很不起眼的包工隊隊長。他說，自己“帶出來的人，最大的45歲，最小的20多歲，比方那個時錦濤，25歲。他最年輕。大部分都在30多40多歲?？偣矌С鰜?0多人，下去困在下面的是11個人，是一個班。三班倒，24小時不斷人。50多個人都是老鄉(xiāng)”。按照胡而廣的說法，他自己20多年來一直在山西這邊干煤礦，可以說是一個老煤礦了。自己從老家一下子帶出來50多個人，結(jié)果就有11個人被困井下，胡而廣內(nèi)心極度不安，倍覺心疼。幸運之處在于，胡而廣帶出來的這11人最后竟然奇跡般地全部生還。然而，經(jīng)歷了如此一種生死驚嚇之后，包工頭胡而廣發(fā)誓今后再也不從事這一職業(yè)了。事實上，早在事故之前已經(jīng)干了20多年煤礦的胡而廣，并非不清楚這一職業(yè)的高危性質(zhì)。如同他這樣的農(nóng)民工們之所以要冒著高風險到煤礦打工，歸根到底還是因為生存狀況太過貧窮的緣故。胡而廣可以從此以后遠離煤礦，但剛剛從井下被救上來的李國宇，卻明確表示自己還會在煤礦繼續(xù)干下去：“傷好了之后，我想我還得回去。為啥？我現(xiàn)在的負擔太重，我呢，以掙錢為主。如果有更好的職業(yè)當然干更好的，但咱無智，有智吃智，無智吃力，咱無智，吃力。不能趴下，趴下啥也不成。我這人膽子從小就大。不怕，傷好了之后還得回去?！奔词乖馐茉俅蟮娜松匐y，生活也都不能不繼續(xù)下去。對于類似于李國宇這樣的農(nóng)民工來說，除了出賣苦力，除了從事類似于煤礦這樣的高危職業(yè)之外，他們真的是別無選擇。

最近這兩年，尹學蕓的小說創(chuàng)作尤其是中篇小說創(chuàng)作，可謂風生水起，的確進入了一個快車道，翻檢國內(nèi)的各大文學期刊，尹學蕓毫無疑問是出鏡頻率最多的作家之一，而且其中很多作品都達到了相當高的思想藝術(shù)水準，既給讀者留下了深刻的印象，也給批評者留下了充分的闡釋空間。就我個人有限的閱讀視野，諸如《士別十年》《李海叔叔》《玲瓏塔》《天仙宮》《分驢記》等作品，皆可圈可點，各有其可說之處。與很多作家的寫作題材基本上集中在一兩個生活領(lǐng)域不同，尹學蕓這些小說的取材領(lǐng)域特別廣泛，從鄉(xiāng)村到城市，從知識分子到官場，其跨度之大簡直達到了令人咋舌的程度。說實在話，近些年來，尹學蕓這樣能夠旁涉諸多題材領(lǐng)域的作家，還真是鳳毛麟角。別的且不說，她寫作題材的跨領(lǐng)域，最起碼給批評家的提煉概括制造了不小的難度。尹學蕓之所以能夠做到這一點，不容忽視的重要原因，恐怕在于她生活經(jīng)驗以及觀察生活視野的寬廣與縱深。這一點，對于那些過于依仗主體性寫作天賦而忽略生活經(jīng)驗重要性的先驗性寫作者，應該有一定的啟示作用。

這一次，在《鐵雀子》（載《長江文藝》2016年第5期）中，尹學蕓把自己的關(guān)注視野，投向了一個名叫罕村的北方村莊。小說故事沿著兩條情節(jié)線索交叉漸次展開。一條線索，是劉相與丁七的故事。身為罕村的一位普通村民，劉相的特別處在于他有一個名叫大白的智障妻子，生性精明的劉相，之所以會答應娶大白為妻，肯定是因為家境過于貧寒的緣故。從常情常理推測，但有三分奈何，劉相都不會娶一個智障做妻子的。大白的智障嚴重到什么程度呢？嚴重到嫡親的父母去世不再來看她也想不起應該問一聲。問題在于，實際生活中的劉相并沒有遵守自己對于岳父岳母的承諾，沒有真正做到對大白好。因為看不慣大白的吃相，劉相“手里的碗突然像飛鏢一樣射過來，一下扣在了大白的肩頭。大白穿了一件男人的大背心，上面點著數(shù)不清的洞。驚嚇和劇痛讓大白愣怔了一下，隨即發(fā)出了一聲嚎”。從這個日常生活細節(jié)，我們即不難推想到，劉相對于大白的態(tài)度會糟糕到何種程度。事實上也正是因此，大白最后竟義無反顧地認同并站在了曾經(jīng)“調(diào)戲”過自己的丁七一邊。雖然是智障，但大白卻也毫無疑問有自己的情感細胞，她完全能夠感覺出別人對自己的態(tài)度究竟是否友好。她之所以自作主張地從劉相身邊逃離，主動去照顧臥病在炕的丁七，根本原因正在于此。出人意料的是，眼睜睜地看著大白投入到了丁七的懷抱，身為丈夫的劉相不僅有一種解脫了的莫名快感，而且還近乎無恥地打起了“出賣”大白以牟利的如意算盤。劉相原本以為從丁七手里訛詐索要到錢財是一件非常困難的事情，沒想到?jīng)]等討價還價，丁七就主動給了劉相兩萬元錢。劉相與丁七針對大白兩種截然相反的態(tài)度，從根本上出示著他們各自針鋒相對的精神價值立場。

另一條線索，是依娜和健春的故事。依娜是一個擁有城市戶口但卻在罕村生活著的青春少女。一個年輕貌美的女孩，本來可以在城里生活，為什么一定要堅持在罕村開一家美發(fā)店呢？原來，依娜雖然年齡不大，但卻有過曲折的人生經(jīng)歷。這與當時中國強制實行的計劃生育政策緊密相關(guān)。依娜的媽媽一門心思想要生個兒子，沒想到，“當年頭胎是女兒，媽媽就把依娜藏到了老家，對外人就說依娜死了。從此依娜被藏得風雨不透，上小學前，連城市的面貌都沒有看清過。媽媽和爸爸來送奶粉、或者來送換季的衣服，總是吃一頓飯就走，或者根本就不吃飯，從來不給依娜適應和親近他們的機會?！闭驗槟暧讜r的依娜根本就沒有和父母建立起應有的感情來，所以，等到父母經(jīng)過千辛萬苦的努力終于給她搞到了城市戶口，要把她接進城里學習和生活的時候，依娜已經(jīng)無論如何都難以適應城市的生活了。依娜意志堅決地在逃課后跑到美發(fā)店去當學徒，堅持要在罕村守著奶奶開一家美發(fā)店，而尤其讓父母無法接受的是，依娜在罕村居然情有所屬，同樣不無堅決地要嫁給智障大白的兒子健春。雖然父母以強制的方式把依娜從罕村綁架回了城里并把她軟禁了起來，但依娜卻無論如何都不肯屈服。在以堅強的不屈意志進行了長達一冬一春的對抗較量之后，依娜終于獲得了重新返回罕村的權(quán)利。遺憾的是，等到她重返罕村的時候，一直堅持著的健春，卻已經(jīng)因為實在無法忍受村人的無端排斥而被迫遠走他鄉(xiāng)了。

從以上兩條情節(jié)線索中，我們不難體察到一種二元對立的精神價值立場的隱隱存在。一方的代表是丁七、大白與依娜，另一方的代表是劉相與依娜的父母。倘若說劉相與依娜父母的價值觀更多帶有自私與功利色彩的話，那么，丁七、大白與依娜們所堅持的，就是一種更多地關(guān)懷與回饋他人的幾近于無私的愛。如果聯(lián)系當下市場經(jīng)濟的時代語境，就不難發(fā)現(xiàn)，這樣一個差不多已經(jīng)失去了正常規(guī)則制約的欲望時代，更多地催生出的就是劉相與依娜父母那樣的一種自私與功利觀念。從這個角度來理解，則尹學蕓這篇《鐵雀子》一種尖銳犀利的社會批判色彩，就是顯而易見的。但尹學蕓為什么要把擁有如此一種思想題旨的中篇小說命名為“鐵雀子”？鐵雀子與這一文本之間構(gòu)成的究竟是一種什么樣的關(guān)系？原來，鐵雀子是一種與小說的主體故事情節(jié)存在著某種若即若離關(guān)系的鳥類。一方面，鐵雀子這一鳥類，維系著依娜與健春一種愛的情懷的被喚醒。因為怕聽鐵雀子的叫嚷聲，健春曾經(jīng)一氣之下踩著梯子把自家院子里所有的鐵雀子窩都掏了個遍。沒想到這一來卻若了禍，一群黑灰色的鐵雀子竟然不依不饒地包圍了他和依娜。后來，在依娜的建議下，健春與依娜一起手托小鐵雀，幫著鐵雀子們把小鐵雀全部重新抱回了窩里。健春與依娜內(nèi)心中對于世界滿滿的愛意，就是在這個過程中被啟蒙被喚醒的。另一方面，鐵雀子卻也與人類本性中的某種惡緊密聯(lián)系在一起。這一點，集中體現(xiàn)在劉相這一人物身上。因為非常不滿丁七對于智障妻子大白的騷擾，劉相曾經(jīng)把一大堆被他擰斷脖子的鐵雀子尸體扔到了丁七的院子里嚇唬丁七，事與愿違的是，丁七沒被嚇走，而是被嚇成了半身不遂。就此而言，鐵雀子的存在，很顯然可以被看作是某種人性惡的見證。但終歸，鐵雀子這一鳥類，卻還是與一種以愛為基礎的悲憫情懷聯(lián)系在了一起?！敖〈嚎匆娏艘环娈惖木跋螅赣H大白被一群鐵雀子包圍著，身前身后都是嘰嘰喳喳的叫聲，仿佛鐵雀子都是大白的孩子。”“那些鐵雀子已經(jīng)吃得圓滾滾了，可它們?nèi)匀粚@個地方戀戀不舍。它們一點不怕人，依娜張開一只手，便有一只鐵雀子蹦到了手心。”不管是大白，還是依娜，皆屬以愛為精神底色的悲憫情懷的擁有與體現(xiàn)者。尹學蕓之所以要設定鐵雀子們緊緊圍繞在她們兩位的周圍，顯然與如此一種悲憫情懷的藝術(shù)表現(xiàn)與渲染關(guān)系密切。可以說，尹學蕓的中篇小說《鐵雀子》就是一部具有突出象征意味的充分凸顯悲憫情懷的作品。

如同尹學蕓一樣，近些年來以中篇小說創(chuàng)作而特別引人注目的另一位女性作家，是“八〇后”的孫頻。不僅每年都會有大量作品發(fā)表問世，而且其中一些作品往往還會在諸如《收獲》《鐘山》《花城》等大刊去掠得頭陣?！段铱催^草葉葳蕤》（載《收獲》雜志2016年第3期），便是近期內(nèi)難得一見的一篇佳作。如同孫頻的其他很多作品一樣，這篇小說的敘事切入點，依然是男女之間的畸形情感問題。男主人公李天星是一個身世頗為坎坷畸零的流浪畫家，依靠在湖邊擺畫攤替別人畫像而勉強謀生。在他很小的時候，父母便不幸喪生于交城當年轟動一時的一場銅礦事故。從此，外婆就成為他的根本依仗。遺憾的是，到了他十歲的時候，相依為命的外婆也死了，如此一種孤苦無依的經(jīng)歷，就從根本上奠定了李天星很難融入到群體中的孤獨精神底色。好在外婆臨死前堅持讓舅舅答應一定要繼續(xù)供他上學，這才有了李天星十九歲時到省城太原一所中專學校學習美術(shù)的可能。四年的學習時間并不算長，但卻從根本上影響了他未來的人生道路。因為有過這四年的省城生活，李天星便不再安心僅僅在一座縣城的小學里度過自己的人生：“他可是要成為畫家的。”李天星在別人的心目中變成了一個難以理喻的怪物。與李天星這種離群索居的生活相伴生的，是一種難以抵御的孤獨與恐懼。但也正是在他拼力抵御孤獨與恐懼的過程中，他在縣百貨公司邂逅了命中注定要彼此纏繞一生的售貨員楊國紅。

認識楊國紅的那年，李天星年僅二十歲，而楊國紅卻要比他大了整整十三歲。那時的楊國紅雖然已經(jīng)結(jié)婚多年，但卻不僅沒有孩子，而且夫妻感情還非常糟糕。如此一對男女相遇的結(jié)果，自然就是干柴烈火一般地碰撞與燃燒。在李天星的感覺中，他和楊國紅之間的偷情關(guān)系，既帶給他一種強烈的罪惡感，也帶給他一種對危險的親近感。男女主人公的萍水相逢，馬上就讓我們聯(lián)想到白居易的千古名句“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。與此同時，孫頻的人物設計，也還能夠讓我們聯(lián)想到很多年前黃子平一篇著名的論文《同是天涯淪落人——一個“敘事模式”的抽樣分析》。在這篇曾經(jīng)產(chǎn)生重要影響的論文中，黃子平有效借鑒西方的原型批評方法，前后跨越千年時間，把古典文學中白居易的長詩《琵琶行》、現(xiàn)代文學中郁達夫的短篇小說《春風沉醉的晚上》與當代文學中張賢亮的中篇小說《綠化樹》聯(lián)系在一起展開討論。基本前提是，這三部作品都有著一個中國傳統(tǒng)所謂公子落難小姐多情的故事原型?！杜眯小分惺潜毁H的江州司馬遇上了潯陽江頭賣唱的琵琶女，《春風沉醉的晚上》中是落魄漂泊的窮知識分子“我”遇上了煙廠女工陳二妹，《綠化樹》中是下放勞改的知識分子章永麟在勞改地遇上了勞動婦女馬櫻花。然而，雖然存在著共同的故事原型，但由于時代以及寫作主體的不同，三部作品各自的思想內(nèi)涵其實存在著明顯的差異。《琵琶行》旨在借曾經(jīng)紅極一時的琵琶女后來的不幸遭遇，抒發(fā)被貶謫為江州司馬的詩人自身強烈的懷才不遇憤憤不平之意。出現(xiàn)于五四時期的《春風沉醉的晚上》，有著不容忽視的啟蒙思想背景，一方面表達對于底層女工的人道主義同情，另一方面也表現(xiàn)著男女主人公之間的相濡以沫。創(chuàng)作于“文革”結(jié)束后的《綠化樹》，在充分關(guān)注表達畸形政治時代知識分子苦難命運遭際的同時，也在一定程度上表現(xiàn)著知識分子的自我懺悔意識。孫頻的小說之所以能夠讓我們聯(lián)想到黃子平的那篇文章，根本原因在于，她的人物關(guān)系設定也暗合于中國傳統(tǒng)中公子落難小姐多情的故事原型。后來在楊國紅強力推動下上了大學的李天星，自然是落難公子，而下崗后自謀生路的楊國紅，則可以被看作是多情的小姐。關(guān)鍵在于，雖然故事原型相同，但由于故事發(fā)生的時代已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，因此，孫頻在其中注入的，顯然已經(jīng)是一種全新的時代內(nèi)容與思想內(nèi)涵了。

李天星初識楊國紅之后時間僅僅過去一年，伴隨著下崗潮在交城縣的蔓延，楊國紅就已經(jīng)被迫下崗了。對此，毫無精神準備的楊國紅無論如何都難以理解和接受。怎么辦？人總得想辦法活著。于是，剛剛與丈夫離婚不久的楊國紅，就只能開個小商店以維持生計了。正是面對著楊國紅以及她的同類們擁上街頭變身小販的不幸遭際，多年之后李天星方才恍然大悟：“什么都可以成為節(jié)日。下崗是節(jié)日，萬民變成小販擁上街頭搶食也是節(jié)日。它們都是節(jié)日。再后來李天星漸漸想明白了，節(jié)日不是慶賀，節(jié)日是匱乏，是補償，所以，人人都渴望節(jié)日?！笔聦嵣?，楊國紅們的下崗，對于李天星產(chǎn)生了根本性的影響：“夾在人群中的李天星在這個九十年代末的春天里第一次聞到了那種類似于各種菌類混雜在一起的腐爛的味道。他再次驚恐地感覺到，他厭惡這里，他必須逃離這個小縣城?！标P(guān)鍵在于，費盡九牛二虎之力好不容易從交城這個小縣城逃出去的李天星，自己的命運遭際也很是不堪。先是連著三年的高考敗北，好不容易第四次高考成功，終于考上了一所遠在杭州的美術(shù)學院，但等到他大學畢業(yè)，企圖通過大學畢業(yè)證改變命運的時候，卻突然發(fā)現(xiàn)這張畢業(yè)證已經(jīng)失去了它應有的意義，混雜在四處求職的大學生中，李天星目睹了大學生一種集體“獻祭”的場景：“虔誠的，急切的，恐懼的，每個人都前所未有地端莊、恭敬和諂媚，都前所未有地伶牙俐齒，都前所未有地害怕被遺棄出這集體的節(jié)日?！本瓦@樣，李天星再一次趕上了一個盛大的節(jié)日：“這是屬于大學生們的節(jié)日。盛大的、隆重的、無一人可以幸免的節(jié)日……每一代人都有自己的節(jié)日。他只是，碰巧把兩代人的節(jié)日都趕上了。”“節(jié)日”一詞頻繁出現(xiàn)在孫頻的這篇小說中，其實帶有鮮明的反諷色彩以及人生劫難的意味。而楊國紅與李天星們的以“節(jié)日”的方式呈現(xiàn)的人生劫難是誰造成的？究竟是誰才應該為他們不幸的人生遭際承擔責任？無論所謂的國企改革或者大學生的自主擇業(yè)從執(zhí)政者角度看有多少合理的依據(jù)，對于楊國紅與李天星這樣的個體來說，他們事實上都只能是歷史的祭品或者犧牲品。從這個角度來說，《我看過草葉葳蕤》其實潛隱著極鮮明的社會批判色彩，其批判矛頭尖銳犀利地直指不合理的社會政治運行機制。

然而，社會政治批判的思想內(nèi)涵之外，作品還擁有另外一層不容忽略的深層精神分析內(nèi)涵。尤其值得注意的是，這種精神分析內(nèi)涵是通過孫頻帶有突出“冒犯”意味的情色描寫而表達出來的。對于性的描寫在這篇小說中占有非常突出的位置，就此而言，《我看過草葉葳蕤》既是一部社會批判小說，也可以被看作是一部情色小說。但請注意，雖然孫頻在小說中有大量性行為與性場景的描寫，但所有的描寫都不具有一般所謂色情描寫的暗示與挑逗意味。與暗示和挑逗恰恰相反，孫頻的相關(guān)描寫，只能讓我們感覺到在很多時候性甚至干脆就變成了一種難以擺脫的精神苦役，令人倍感厭惡。比如，就在李天星萬般無奈成為流浪地攤畫家之后，曾經(jīng)遇到過一位心理畸形變態(tài)的成衣廠裁縫女工。這位女工最突出的特點，就是需要不斷地和男人做愛：“只有在和男人做愛的時候，我才能感覺到這世上所有的痛苦都被溶解了，只有在那一瞬間里，我才覺得我和這個人融為一體了，我太想要那種融為一體的感覺了。”于是，一種不可思議的女性強迫男性的場景出現(xiàn)了，“這讓他愈加難受愈加痛苦，他只覺得被眼前這個女人強奸了。汗腥味、淚水味和一種越來越尖銳的刺痛攪在一起，圍剿在周圍的空氣里?！边@哪里是在寫性愛，這簡直就是在真切展示一種處于殘酷現(xiàn)實圍剿狀態(tài)中的精神痛苦與無奈。當然，說到借助于性愛描寫凸顯人的內(nèi)在精神困境，小說中最精彩的一處，恐怕還是對于楊國紅年老色衰后為了討好李天星身穿鏤空睡衣跳舞那個殘酷場景的描寫。面對著楊國紅如此一種不堪的努力，李天星終于忍無可忍地大叫制止。一方面，楊國紅比李天星大十多歲，另一方面，她下崗多年僅靠開一個小店勉強度日，但即使如此，為了盡可能討好回交城過春節(jié)的李天星，她卻還是要做出如此一種沒有絲毫自知之明的努力，其精神深處的那種種隱忍、自卑、焦慮以及猥瑣，細細想來，真的是幾欲催人淚下。

相比較而言，更能夠從情色描寫中見出精神分析深度的，恐怕還是作品中關(guān)于李天星與那位在公司里位高權(quán)重的藝術(shù)總監(jiān)之間性關(guān)系的相關(guān)段落。首先，只有面對著自己必須以身體去小心翼翼加以伺奉的頂頭上司的時候，李天星才強烈地感覺到，自己其實早已失去了自由。于性關(guān)系中發(fā)現(xiàn)不自由，孫頻此處難能可貴的一點，實際上是一種對于禁忌與自由之間關(guān)系的洞悉與書寫。其次，也正是在與藝術(shù)總監(jiān)的對話中，孫頻不無犀利地一語道破了當下時代情欲泛濫的精神實質(zhì)：“也沒有什么奇怪吧，現(xiàn)在的人都已經(jīng)不知道自己到底該去做什么該去想什么，或者說什么都不能做，什么都不能相信的時候，人們就會開始向情欲靠攏吧，縱欲成了一個社會必然的需要。……大約也只有靠情欲，所有人才會覺得暫時總有點事做了，不必有那么多的痛苦，也不必再思考那么多無用的東西。我們只是一個最渺小的個體，不隨波逐流，我們能做什么？”是啊，作為普通的中國人，身處不合理社會運行機制中，除了近乎于虛無地隨波逐流，真的什么都做不了。因為，你已經(jīng)從根本上喪失了表達自由意志的絲毫可能。第三，或許正是因為受到藝術(shù)總監(jiān)洞見啟發(fā)影響的緣故，李天星剎那間發(fā)現(xiàn)了同樣的偷情行為時隔十年之后的意義變化。十年前“他和楊國紅站在漆黑的煤屑里不顧一切地做愛。那時候他覺得自己是整個時代的叛徒，是獨一無二的，他和楊國紅做的是當時別人都不敢做的事情，他敢去挑釁整個龐大的社會秩序。那時候無論別人怎么看他怎么說他，他都覺得自己和楊國紅不僅僅是在偷情，還有點像英雄在追求什么”。但十年之后呢？“他不僅僅是在和一個女人偷情，更是在被一條巨大的深不見底的河流裹挾著向前走，他不過是河谷中的一粒石子，和其他所有的石子沒有任何不同。他再不出奇，再沒有英雄色彩，更不用說叛逆。他單單只是在和一個女人為了情欲而偷情，而且，這種偷情居然是服從秩序的，是順流而下的，是合理的。”這哪里僅僅是在進行性行為的描寫，這簡直就是一種格外精妙的關(guān)于性行為的社會學與心理學相結(jié)合的深度分析。

說實在話，能夠把一部情色小說悉心經(jīng)營到具有如此一種精神分析深度，具有如此一種高妙藝術(shù)境界的地步，其實是非常不容易的事情。我們從中見出的，也就只能是孫頻的下筆之“狠”，透視社會與人性之犀利，以及她內(nèi)心深處一種簡直就是在普度眾生的悲憫情懷。

最后，我們要提及的一部中篇小說，是季棟梁的《行行重行行》（載《北京文學》2016年第7期）。季棟梁這部中篇小說的標題，無疑來自《古詩十九首》的第一首。這首旨在表現(xiàn)東漢末年動蕩歲月中相思亂離之情的詩作的起首句，即是：“行行重行行，與君生別離?！彼^“行行重行行”，意即遠行的人一直在往前走，離后面的送別者越來越遠了。但就所寫題材而言，季棟梁的這個中篇小說，卻很顯然與男女相思之情無關(guān)。那么，一個與男女之情無關(guān)的中篇小說，為什么要命名為“行行重行行”呢？我想，我們恐怕只能從男主人公八碗那一再遭遇的人生劫難角度來加以理解。借助于四個“行”字連用所造成的疊詞效用，季棟梁或許是要傳達苦難命運總是不斷地降臨到普通農(nóng)民八碗身上的意思。就此而言，季棟梁的這個小說可以被歸入所謂的“底層敘事”潮流之中。作為一個普通農(nóng)民，八碗的人生大約只能夠用“糟糕透頂”來加以形容。八碗家住老埂坪，因為是外來戶的緣故，一直在村里受人欺負凌辱。本來想著依靠多生幾個孩子，改變自家在村里勢單力薄的境遇，沒想到婆娘只生了兩個孩子之后，就趕上了國家的計劃生育政策。東躲西藏好不容易又偷著生了兩個孩子，婆娘就被強制性地結(jié)扎了。四個孩子中，寶娥還在上小學的時候就不幸被突如其來的洪水給卷走了，結(jié)果只剩下了寶順、寶鳳以及寶明他們?nèi)弧?/p>

應該說，以上種種僅只是作為小說的背景性因素而存在的，嚴格說來，八碗的人生劫難，是從大兒寶順在煤礦的不幸身亡而開始的?；蛟S正應了“窮人的孩子早當家”那句老話，大兒寶順是一個特別懂事、孝順的孩子。寶順十六歲的時候，就已經(jīng)開始下井挖煤了。雖然因為礦難頻發(fā)的緣故，期間八碗曾經(jīng)幾次勸說寶順不要下井了，但寶順卻先是以還賬、掙娶媳婦錢為由，后又以為寶明籌措大學學費為由，堅持下井挖煤。未曾料到，眼看著離事先約定的時間僅僅剩下半年的時候，寶順卻因為井下瓦斯突然爆炸而不幸身亡了。好在寶順沒有白死，在好心工友的幫助下，八碗相當順利地從煤礦老板那里拿到了二十萬元的賠償款。想不到的一點是，拿到賠償款的消息一走露，八碗馬上就變成了焦點人物。從村干部，到自家的親戚，再到朋友鄰居，要么找八碗借錢，要么詐稱自己有辦法讓錢生錢，總之一個目的，就是千方百計要把這筆錢從老實到有些窩囊地步的八碗口袋里套籠走。小說前半段好大一塊篇幅呈現(xiàn)的，就是八碗如何艱難應對那些八面來客的過程。好在八碗意志堅定，不為所動，寧可被迫離家出走去打工，也不愿意把寶順用命換來的這二十萬元輕易委諸他人。

實際上，八碗內(nèi)心里一直有著自己一番精明打算，那就是，既然寶順已經(jīng)不幸去世，那最好能把寶順尚未娶進門的改喜以“續(xù)親”的方式留給二兒寶明，沒想到，打小一直被嬌慣的寶明，卻根本不買這個賬。他不僅神不知鬼不覺偷偷賣掉了煤礦下井的指標，而且還成天濫吃亂喝，和一幫街頭小混混廝混在一起。對于八碗費盡心機的“續(xù)親”安排，寶明不屑一顧地表示堅決拒絕。一方面為了給那二十萬元找個靠實的去處，另一方面也為了迫使寶明最終就范，萬般無奈的八碗只好央求多少有點交情的姚記者幫忙，以二十萬元作為首付，在城里買下了一套樓房。樓房倒是順利到手了，但寶明卻依然是神龍見首不見尾，依然整日浪蕩在外，根本就不可能指望他去打工還房貸。身體狀況已經(jīng)相當糟糕的八碗只好再度親自出馬，想方設法進入省城的建筑工地去打工。

去省城打工還貸也還罷了，沒想到的是，因為制作假身份證的緣故，八碗再度陷入困境。這樣一來，自然也就牽出了他那位進城后被迫“走了那條路”的惟一的女兒寶鳳。大概就連作家季棟梁自己，面對著八碗所一再遭逢的苦難，再也看不下去了。于是，才會有關(guān)于寶鳳這一形象的特別設定。曾經(jīng)有人斷定，小說中的女性形象，要么是圣母，要么是淫婦。從這個角度來看，寶鳳這一形象，就是二者兼而有之的。既是圣母，也是淫婦。也因此，季棟梁的這種設定顯得有點耐人尋味。當八碗遭遇空前困境的時候，拯救者竟然是被迫“走了那條路”的女兒寶鳳。其實，作家的如此一種設定，可能多少帶有一點理想化的浪漫意味。一位賣身為生的青年女性，憑什么具有呼風喚雨般的能力？既然如此，那她早干什么去了？那八碗他們?yōu)槭裁催€要在貧困線上苦苦掙扎呢？這里，恐怕多多少少存在著一點情節(jié)設定不夠合理的問題。

由以上分析可以看得很明白，作為具有突出“底層敘事”傾向的一部中篇小說，季棟梁的《行行重行行》所走的，依然是苦難書寫的路徑。作家的寫作重心，也因此便不僅落腳到了八碗們的殘酷命運展示上，而且也有著強烈的現(xiàn)實批判精神。應該說，以上這些都無可厚非，但在讀完小說之后，我們卻仍然有著不夠滿足的感覺。為什么會不滿足？究其根本，主要原因恐怕還在于作家將更多的筆觸僅僅停留在了人物外在殘酷苦難命運的呈示與表現(xiàn)上，而沒有能夠如同魯迅先生那樣將筆觸深深地切入到人物的精神內(nèi)宇宙之中，寫出人物內(nèi)在的精神痛苦來。比如，到最后，季棟梁寫八碗因為自家的莊臺子也即宅基地一事而遭到了惡人張豹的毒打，以至于三根肋骨都被打斷了。關(guān)鍵的問題是，作家盡管描寫得如此慘烈，但八碗給讀者留下的印象卻遠遠比不上閏土和祥林嫂們深刻。為什么會如此？根本處在于，文學寫作說到底不是比拼誰寫得更殘酷，而是比拼對于人物內(nèi)在精神世界、人物內(nèi)在靈魂的揭示與挖掘深度。我以為，倘要說季棟梁們與魯迅先生之間的差距，很大程度上可能就表現(xiàn)在這一個方面。一種真實的感覺，隨手寫在這里，不妥之處，還請季棟梁兄鑒諒。行文結(jié)束之際，唯愿以此與作家共勉。

注釋：

①王春林《方志敘事與藝術(shù)形式的本土化努力——當下時代鄉(xiāng)村小說的一種寫作趨勢》，載《文藝報》2015年3月6日。

②勞倫斯《查泰萊夫人的情人》，第169頁，中央編譯出版社2010年6月版。

③蘇珊·桑塔格《論風格》，見《反對闡釋》，第30、31頁，上海譯文出版社2003年12月版。

責任編輯 李秀龍