探討中國畫的藝術(shù)章法

萬思蓉 高晗

【摘要】傳統(tǒng)山水畫早期奠定的大青綠和水墨兩大程式一直沿用至今。山水畫程式伴隨著時(shí)代的變革與發(fā)展也在不斷地變化。程式是一種獨(dú)有的鮮明的民族藝術(shù)特色，固定完善的繪畫程式，可以體現(xiàn)出特定的民族審美心理，是繪畫作品總體構(gòu)成的必然存在。長期發(fā)展形成用筆用墨的符號程式化確實(shí)有其難以逾越之處，但是從另一方面講，這些不斷創(chuàng)造的程式定律確實(shí)具有強(qiáng)大的生命力。如何在繼承前人傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，大膽地拓展延伸山水畫程式符號原本的新的表現(xiàn)形式是一個(gè)艱難的課題。

【關(guān)鍵詞】中國畫；水墨程式；章法；創(chuàng)新；審美精神

中國傳統(tǒng)繪畫的章法既是構(gòu)圖，就是把形象藝術(shù)規(guī)律及畫家作畫的立意加以安排布局，也可稱作布局，南齊謝赫論畫《六法》曰為“經(jīng)營位置”，東晉顧愷之稱章法為“置陳布勢”。中國畫特別講究“立意”、“立象”之道，而章法是“立象”的重要環(huán)節(jié)。所以章法布局受其獨(dú)特的觀察方法以及民族的欣賞習(xí)慣的影響，形成了具有特殊的規(guī)律和方法。章法與用筆、墨色、設(shè)色以及透視諸多方面有著密切的聯(lián)系。同時(shí)在表達(dá)畫面“立意”時(shí)體現(xiàn)了極強(qiáng)的寫意性和靈活性。這種寫意性和靈活性表現(xiàn)在透視、取舍、主次、取勢、開合、呼應(yīng)、空白、疏密、穿插、虛實(shí)、邊角的處理及提款的處理上。采用這些靈活的藝術(shù)手法，有利于突破自然時(shí)間、空間在人們心理上、視覺上所造成的限制、是畫面主題“立意”得到更完美的表現(xiàn)。

在中國畫的章法中也會有很多的變化與思想的，以下是詳細(xì)闡述：

一、山水畫章法中的哲學(xué)思想

章法就是畫面的布局構(gòu)圖，即作畫必先立意而后定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗。畫有盡而意無窮，古人各以意運(yùn)法，法也各妙有不同。中國山水畫章法中講究立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要，運(yùn)用呼應(yīng)、賓主、藏露、繁簡、虛實(shí)、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法。這與西方的平面構(gòu)成理論中的和諧、對比、對稱、平衡、比例、重心、節(jié)奏、韻律等構(gòu)成法則實(shí)有相似之處。

而山水畫章法中講究巧妙地處理畫面的空白，秉承了中國人“細(xì)細(xì)看，面面觀”“看得透，窺其穿”的視覺習(xí)慣要求，看山水，既要求從山下看到山上，山前看到山后，還要求從房子外面看到房子里面。山水畫的章法布局及意境中所體現(xiàn)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，體現(xiàn)的是人和自然之間是一種陰陽調(diào)和的有機(jī)整體。

二、山水畫章法中的“虛實(shí)”變化與人文精神

求的是“天與人合，心與物合，物與物合”的萬物陰陽融合化一在中國的傳統(tǒng)文化意識中，人是自然中不可分割的部分，追求的是“天與人合，心與物合，物與物合”的萬物陰陽融合化一的精神境界，并由此構(gòu)成了華夏民族悠久而獨(dú)特的審美意識。在中國山水畫的創(chuàng)作中，畫家追求的是一種自我與天道、與自然相互契合的過程，更是一種心靈的真實(shí)再現(xiàn)。畫家在畫面上往往留下大面積的空白，從而形成了中國山水畫章法結(jié)構(gòu)的獨(dú)特形式。這種章法結(jié)構(gòu)中的空間是實(shí)在的、客觀的空間，如同西方繪畫所采用的空間一樣。而“真實(shí)”，就是老子所說的“惟恍惟惚”的空間，這是中國繪畫的“眾妙之門”，在這里無論是畫家還是觀眾，都能夠獲得精神上的徹底解脫，充分展開想象的翅膀，在無限的宇宙空間中，自然翱翔。通過畫面上的留白，使心靈通向無限的宇宙自然，使人能通過有限的畫面從而獲得無限的精神慰藉。宗白華先生曾指出；中國山水畫就是虛和實(shí)的相反相成。中國哲學(xué)認(rèn)為“無”比“有”更重要。老子說“有無相生”，“有之以為利，無之以為用”?！疤煜氯f物無生于有，有生于無”，因此，山水畫特別講究“妙在無處”，即“無畫處皆成妙境”。中國山水畫更多的是通過具象的表現(xiàn)而追求無限的意境，意境的表現(xiàn)大多是由繪畫構(gòu)成中的“意象”來實(shí)現(xiàn)的。山水畫中的一丘一壑、一草一木、一云一水，都是畫家“立萬象于胸懷”的眾多的“意象”所在，是畫家通過主體的內(nèi)心情思而借用自然景物的顯現(xiàn)，而不是普通自然山川的再現(xiàn)。正是由這些“意象”群組合而成完整流動的并充滿生機(jī)的具有深刻意境的山水畫圖象?！耙庀蠼?jīng)營”，這正是中國山水畫的目的和意義。

中國山水畫中不著痕跡地融入山水還原自然，成功詮釋了人與自然之間和諧有序的關(guān)系，這一切使作為多樣性的整體富于美感，使自然環(huán)境更富文化底蘊(yùn)，而人文景觀則更具有自然色彩。藝術(shù)是人的心靈世界的表現(xiàn)。山水畫更是以人的真性情的表現(xiàn)為最終目的，特別強(qiáng)調(diào)一筆一墨的從精凝神、見情見性。山水畫的虛實(shí)空間是根據(jù)畫家自己的意識，依照心靈同宇宙大自然的融通、感發(fā)而營構(gòu)出來的，是大宇宙的空間，更是心靈的自由空間。

三、山水畫章法中的“陰陽”精神與藝術(shù)審美

《易經(jīng)》云：“一陰一陽謂之道。”山水畫中的空白與實(shí)染構(gòu)成了流動的一虛一實(shí)、一明一暗、一陰一陽，以及相互轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)空間，這種流動宛轉(zhuǎn)的“虛”（陰）與“實(shí)”（陽）的空間意境結(jié)構(gòu)在某種程度上體現(xiàn)了“一陰一陽謂之道”的觀念。中國山水畫章法中的留白，是形象的組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境，即所謂形象的延續(xù)。因而注重虛實(shí)、疏密、濃淡的相生相克，強(qiáng)調(diào)氣的觀念，就有了造勢蓄勢、順勢、接勢、回勢之說，以及中國山水畫中的“計(jì)白當(dāng)黑”，同時(shí)也是一個(gè)重要的畫面構(gòu)成法則，即繪畫過程當(dāng)中要考慮空白的作用。

中國山水畫要走向世界，須在民族碩十學(xué)位論文性與時(shí)代性上尋找契合點(diǎn)，才能開啟一扇通向世界的窗口。中國山水畫與西方繪畫有著內(nèi)在的不容忽視的相似性和差別點(diǎn)，如現(xiàn)代國畫中體現(xiàn)并滲透著西方構(gòu)成的形式法則，構(gòu)成的原理充分運(yùn)用、融會于現(xiàn)代國畫之中。達(dá)到東西繪畫藝術(shù)的互補(bǔ)。而這種互補(bǔ)，首先要對中國傳統(tǒng)山水畫章法和西方繪畫構(gòu)成體系有一個(gè)深入全面的了解；其次，要在中國山水畫創(chuàng)作中努力探索實(shí)踐，尋找它們的突破點(diǎn)，促成其與現(xiàn)代意識、構(gòu)成的完美整合，依我淺見，無論中國山水畫如何演變，章法亦如此，它有三個(gè)特色必須保持：一個(gè)是精神性。而水墨畫既有“相”又不像色彩畫“著相”，正合“無相”的含義——“于相而離相”。儒家的陰陽交替為宇宙根本規(guī)律，黑為陰白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫的現(xiàn)代化，無論怎樣借鑒西畫色彩，都最好保持以水墨為畫種主干的地位，才能保住特色與價(jià)值。當(dāng)今境外試驗(yàn)令人憂慮，許多所謂現(xiàn)代水墨畫根本無墨，與色彩畫無異。還有一個(gè)特色是筆墨，筆墨的價(jià)值在于它是根據(jù)中國畫材料特性創(chuàng)造的語言，淵源久遠(yuǎn)，包融著中國文化中的一套審美觀念，很容易和西洋畫及其他國家民族的繪畫語言判別。筆墨操作中的書寫性技巧又是中國畫之所以具有養(yǎng)生功能的一半原因。變革是中國山水畫自身發(fā)展的中國山水畫的章法探微需要，但任何事物的變革都有臨界點(diǎn)，跨過它，該事物便變種或滅絕，中國畫也是如此。精神性、水墨為尚和筆墨是使中國山水畫保持東方特色，在世界藝術(shù)之林中永具獨(dú)立地位。

【作者簡介】

萬思蓉（1993—），女，江西省景德鎮(zhèn)人，江西科技師范大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向：美術(shù)學(xué)。

高晗（1991—），女，安徽省淮南市人，江西科技師范大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向：美術(shù)學(xué)。