吳蠻：往本而求，向外而生

尤樸

雖然國(guó)際上的音樂(lè)評(píng)論家一致高度評(píng)價(jià)吳蠻的琵琶音樂(lè)“把傳統(tǒng)帶入了現(xiàn)代，讓東方與西方融合”，但她告訴母校的未來(lái)琵琶演奏家們：“哪怕跟別人合作新的東西，也一定要強(qiáng)調(diào)琵琶自己的特點(diǎn)。我們有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，不要往西方靠?！?/p>

5月，吳蠻正在全國(guó)巡回講琵琶課。到北京，她的母校中央音樂(lè)學(xué)院特地安排了一堂課，在民樂(lè)系的教室舉辦，形式有點(diǎn)像“大師班”。她穿著很樸素，幾乎淹沒(méi)在教學(xué)樓前來(lái)往的人群里，辨認(rèn)不出來(lái)。大概是在各地奔波的緣故，為了腳下舒適，她穿了一雙黃色短襪，搭配她的紅色棉布裙和休閑鞋，拍照時(shí)專門脫掉了襪子，又從挎包里拿出梳子來(lái)整理了一下頭發(fā)。如果看過(guò)她在舞臺(tái)上的光彩，會(huì)覺(jué)得與眼前這個(gè)質(zhì)樸的女性判若兩人。后來(lái)在采訪中她說(shuō)，她兒子小時(shí)候看完她的演出，到后臺(tái)找她，左看右看不敢相認(rèn)，以為那不是自己的媽媽。只要在舞臺(tái)上，音樂(lè)的神韻就會(huì)像一束光打在她身上，把她照亮，讓她忘我和超脫。她周圍的人因此都認(rèn)為她在演奏琵琶時(shí)有一種“魔力”。

點(diǎn)評(píng)學(xué)生的演奏后，她拿起琵琶，準(zhǔn)備演奏一首她改編的《靜夜思》。她自己先對(duì)這支琵琶樂(lè)譜的內(nèi)涵做了這樣一番解說(shuō)：“敦煌琵琶譜很多專家翻譯過(guò)，20世紀(jì)80年代我上學(xué)的時(shí)候就有。我這首《靜夜思》里，有一段音階一樣的東西，來(lái)自敦煌琵琶譜。這是我與美國(guó)阿肯色大學(xué)的德國(guó)專家林勃朗合作8年的作品。林勃朗之前一直在英國(guó)劍橋大學(xué)，與老教授勞倫斯·普里肯一起研究中國(guó)古代音樂(lè)，包括唱的宋詞、琵琶樂(lè)和古琴樂(lè)。而林勃朗的妻子——一位愛(ài)爾蘭人——?jiǎng)t專門研究早期日本音樂(lè)。他的手里有很多8世紀(jì)到12世紀(jì)的敦煌琵琶古譜，那些文獻(xiàn)都不是完整的曲子，而是幾小節(jié)的音，就是根據(jù)那幾個(gè)音來(lái)即興演奏的。這位德國(guó)人的研究都是在樂(lè)譜上，他把這些文獻(xiàn)里的文字翻譯成了五線譜，但還沒(méi)有人幫他做過(guò)演奏。我錄的唱片《光之無(wú)限》，其中一半的曲目就是完全按照那些古譜的音來(lái)演奏的。演奏這些古譜，很多定弦法也跟現(xiàn)在不一樣，唐朝琵琶音很低，與我們現(xiàn)在所用的清朝版琵琶構(gòu)造很不一樣?！?/p>

吳蠻彈撥了一段音階，聽(tīng)起來(lái)像日本的音樂(lè)。她說(shuō)，這個(gè)曲子原始的文字譜，就在日本奈良的博物館里;中日之間音樂(lè)的相似，可以追溯到唐代中國(guó)音樂(lè)傳入日本。這首《靜夜思》是把她的即興演奏記譜下來(lái)，才變成了一首曲子。當(dāng)她開(kāi)始演奏的時(shí)候，觀眾從她的音樂(lè)里，聽(tīng)出了幽遠(yuǎn)的古意，聽(tīng)出了左手揉弦如泣如訴的婉轉(zhuǎn)韻味，以及曲終時(shí)等待琴聲回音緩緩消失的“留白”處無(wú)聲勝有聲的中國(guó)畫(huà)意境。

吳蠻

采訪中，吳蠻告訴我，當(dāng)初她出國(guó)，帶了七件傳統(tǒng)樂(lè)器出去，現(xiàn)在除了琵琶找到了自己的位置和角色，常常在用，其他幾件“都擱在了柜子里”。和西方樂(lè)器雷同的傳統(tǒng)樂(lè)器，易被替代?！奥逾従褪橇?，用曼陀鈴就可以;中阮越來(lái)越靠向吉他，逐漸失去了自己的特色，那用吉他就好了。唯獨(dú)琵琶有自己的特色，所以走出了自己的路?！眳切U說(shuō)，她現(xiàn)在做的事情就是鋪條路，后面的路還得由年輕人來(lái)走。“西方音樂(lè)的運(yùn)作制度是好幾百年固定下來(lái)的，現(xiàn)在他們約亞洲音樂(lè)家寫(xiě)東西，跟歐洲人寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)肯定不一樣。比如，日本現(xiàn)代派作曲家武滿徹，寫(xiě)出來(lái)的肯定是日本人的音樂(lè);再如譚盾，他作曲的術(shù)語(yǔ)是小提琴，但都是二胡的拉法。這些是改變西方藝術(shù)音樂(lè)傳統(tǒng)的元素，也增加了西方音樂(lè)的語(yǔ)匯?！?/p>

20世紀(jì)90年代，吳蠻去美國(guó)，想為琵琶這件傳統(tǒng)樂(lè)器在國(guó)際舞臺(tái)上找到新的音樂(lè)語(yǔ)言。中國(guó)樂(lè)器在西方?jīng)]有任何觀眾和文化根基，也沒(méi)有演出、比賽、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)公司這樣的演奏與成名之路。在海外介紹琵琶的二十余年中，吳蠻是靠幾百場(chǎng)音樂(lè)會(huì)摸索出路來(lái)的。15年前，她開(kāi)始成為西方三大古典音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司之一的ICM經(jīng)紀(jì)公司旗下的獨(dú)奏音樂(lè)家，那個(gè)時(shí)候，傳統(tǒng)樂(lè)器在國(guó)際音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司里還沒(méi)有專業(yè)位置。已小有名氣的吳蠻在朋友的引薦下，與當(dāng)時(shí)ICM的副總裁交流了她的打算：“要讓琵琶跳出中國(guó)人的圈子，在世界舞臺(tái)上讓更多的人了解它。”ICM很快簽下了吳蠻，音樂(lè)管理層經(jīng)過(guò)集體討論，第一次為這件中國(guó)樂(lè)器專門成立了琵琶部——他們不僅從商業(yè)角度看到了市場(chǎng)，更看到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家成熟的質(zhì)量。

三聯(lián)生活周刊：當(dāng)時(shí)為什么決定去美國(guó)？

吳蠻：上世紀(jì)80年代末有一股自費(fèi)出國(guó)的熱潮。我的性格本來(lái)就不喜歡安穩(wěn)，很想出去看看。那個(gè)時(shí)候進(jìn)來(lái)了很多國(guó)外的音樂(lè)家、藝術(shù)家，給我們講學(xué)，例如艾薩克·斯特恩來(lái)了，小澤征爾也帶著波士頓交響樂(lè)團(tuán)來(lái)了。他們講的跟我們講的有很多相似的地方，但有些東西我們還沒(méi)有提出來(lái)。斯特恩上的是大課，我還記得，當(dāng)時(shí)有同學(xué)在臺(tái)上拉，拉了一段，斯特恩就讓他停下來(lái)問(wèn)：“你在拉的時(shí)候能感覺(jué)到最后一排觀眾嗎？”這個(gè)問(wèn)題對(duì)我而言，很直接尖銳，但又特別在理，好像一下點(diǎn)透了我——我們當(dāng)時(shí)不講這個(gè)，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)斂，但斯特恩就講如何在舞臺(tái)上跟觀眾交流。斯特恩還說(shuō)，他不屬于任何團(tuán)體，他是“自由的音樂(lè)家”。我覺(jué)得奇怪，“音樂(lè)家怎么會(huì)是自由職業(yè)，不屬于任何團(tuán)體？”我很好奇，決定要出國(guó)去看看。

三聯(lián)生活周刊：當(dāng)時(shí)在中央音樂(lè)學(xué)院，學(xué)傳統(tǒng)樂(lè)器出國(guó)是一個(gè)自然選擇嗎？初到美國(guó)你是怎么探尋道路的？

吳蠻：學(xué)西洋樂(lè)器的自然是出國(guó)深造，但傳統(tǒng)樂(lè)器這里就已經(jīng)是最高學(xué)府了，很少有人出國(guó)，可以說(shuō)，我是第一個(gè)。我就是不服氣，傳統(tǒng)音樂(lè)家為什么就不能出去呢？我們出去是更新理念、拓寬視野、學(xué)習(xí)人家的音樂(lè)和文化。國(guó)外對(duì)任何音樂(lè)家而言都不容易，即使是茱莉亞音樂(lè)學(xué)院的畢業(yè)生，都面臨著如何進(jìn)入社會(huì)，或者說(shuō)進(jìn)入音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題;對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)說(shuō)，則連前人走過(guò)的路都沒(méi)有。實(shí)際上，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)人在世界音樂(lè)舞臺(tái)上活躍的幾乎沒(méi)有。我去美國(guó)不是上學(xué)深造，而是以自由音樂(lè)家的身份去的。我用了半年時(shí)間，什么都沒(méi)做，先學(xué)語(yǔ)言，但一直沒(méi)有放棄音樂(lè)，很執(zhí)著。這條路很難，很多同學(xué)都放棄了。當(dāng)時(shí)我主要在紐約活動(dòng)，但我一直住在康涅狄格州的紐黑文，在耶魯大學(xué)我丈夫那里。后來(lái)我又在波士頓生活過(guò)，十幾年前搬到加州，有一個(gè)兒子，9月份他就上大學(xué)了。女性作為職業(yè)音樂(lè)家經(jīng)常要離開(kāi)家，付出很多。其實(shí)物質(zhì)上我沒(méi)有什么要求，有多少錢就過(guò)什么樣的生活。初到美國(guó)，我的艱難主要是心理上的艱難。當(dāng)年在國(guó)內(nèi)時(shí)我的工資很高，同學(xué)們都說(shuō)國(guó)內(nèi)琵琶是我的天下，但20多歲的時(shí)候，我在異國(guó)一切從零開(kāi)始，很寂寞。

三聯(lián)生活周刊：還記得在美國(guó)的第一場(chǎng)演出嗎？局面是如何慢慢打開(kāi)的，又是如何開(kāi)始與李安、馬友友他們合作的？

吳蠻：第一場(chǎng)演出應(yīng)該是在當(dāng)?shù)氐慕烫美?，彈的是《十面埋伏》，還有《彝族舞曲》。我還記得我得到了50美元。從一開(kāi)始，我就是靠音樂(lè)謀生的，沒(méi)去做過(guò)洗盤(pán)子之類的其他工作。那時(shí)還有別的音樂(lè)家從國(guó)內(nèi)到了美國(guó)，來(lái)自不同的音樂(lè)藝術(shù)院校。我們周末一起聚會(huì)，做一些新的作品。像譚盾，那個(gè)時(shí)候他也在美國(guó)“混”，我們都“混著”，彼此很幫忙。他寫(xiě)譜，我就來(lái)幫他演，在那樣一個(gè)環(huán)境里，大家都相互提攜。有時(shí)我們會(huì)租一個(gè)小型的音樂(lè)廳，開(kāi)音樂(lè)會(huì)，就會(huì)有一些觀眾來(lái)聽(tīng)。你不知道他們來(lái)自何方，但通常都是對(duì)音樂(lè)感興趣的人。音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，常常有人來(lái)找我，說(shuō)要和我一起合作演奏。剛開(kāi)始碰到很多爵士音樂(lè)家，所以我25年前就開(kāi)始在一些紐約的爵士俱樂(lè)部玩即興。在那些爵士俱樂(lè)部里，又會(huì)碰到更多的人，慢慢地圈子變大起來(lái)。你永遠(yuǎn)不知道會(huì)在某個(gè)場(chǎng)合碰到什么樣的人，所以我每一個(gè)機(jī)會(huì)都不放過(guò)，每一次都很認(rèn)真地對(duì)待。慢慢地，口碑就有了，人們慢慢知道，“有一個(gè)中國(guó)樂(lè)器很奇妙，它的演奏者叫吳蠻”。

20世紀(jì)90年代，美國(guó)人對(duì)中國(guó)還完全不了解。當(dāng)時(shí)李安做《推手》《飲食男女》和《喜宴》三部曲，我們也是在美國(guó)合作。像《喜宴》這部電影，他找的作曲是法國(guó)人，想寫(xiě)出紐約大都會(huì)的風(fēng)格，但他需要有傳統(tǒng)音樂(lè)，李安的助理因此找到我。李安是一個(gè)文人，說(shuō)話慢條斯理，每一件事情都很用心。我還記得弄完音樂(lè)后，我們?cè)谝粋€(gè)日本壽司店吃飯的情形。那時(shí)華人藝術(shù)家圈子很小，相互之間很幫忙。后來(lái)這些人一個(gè)一個(gè)都在國(guó)際舞臺(tái)上出來(lái)了，大家都堅(jiān)持住了，耐得住寂寞，被發(fā)現(xiàn)或者去發(fā)現(xiàn)自己的位置。后來(lái)李安拍《少年派的奇幻漂流》，是個(gè)印度故事，但還想用琵琶?？上菚r(shí)我在歐洲演出，不在美國(guó)，這部電影的配樂(lè)就沒(méi)有用琵琶。

作為音樂(lè)家，不允許人有惰性。馬友友也是，他也一直想做些事情。大提琴的曲目畢竟有限，我曾開(kāi)玩笑跟他說(shuō)：“難道就一輩子拉維瓦爾第了么？”下一步到底該什么走，也是他一直思考的。他曾經(jīng)玩過(guò)美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)等一些跨界的東西，也在尋找合適的音樂(lè)家跟他合作。我們倆的理念很接近，就是讓大提琴跟傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)話，找到音樂(lè)相似的東西。有一天，他開(kāi)著車到我家來(lái)找我，我們開(kāi)始做絲綢之路的音樂(lè)，一做就做了16年，出了好幾張唱片，作品已經(jīng)近百首了。

三聯(lián)生活周刊：爵士音樂(lè)家最先對(duì)琵琶表現(xiàn)出濃厚興趣，是因?yàn)檫@兩種音樂(lè)有某種相似或契合之處嗎？

吳蠻：對(duì)。我碰到的爵士音樂(lè)家都不傳統(tǒng)——芝加哥爵士樂(lè)比較現(xiàn)代和前衛(wèi)，新奧爾良的則偏向傳統(tǒng)。我碰到的那位叫亨利·斯利達(dá)吉爾（Henry Threadgill），去年他得了普利策音樂(lè)獎(jiǎng)，是一位薩克斯風(fēng)演奏者。我一開(kāi)始就是與他合作。那時(shí)他直接到后臺(tái)來(lái)找我：“Hey，man！”我嚇了一跳，回答說(shuō)：“對(duì)，我就叫蠻?！彼f(shuō)：“你的音樂(lè)很酷，我要跟你合作?！蔽揖腿チ怂呐啪毜?。他用的是曼陀鈴、非洲鼓、手風(fēng)琴這些傳統(tǒng)爵士樂(lè)中沒(méi)有用過(guò)的樂(lè)器，帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，都是即興演奏，因?yàn)闆](méi)有譜子。音色上，琵琶其實(shí)有很多藍(lán)調(diào)的東西;調(diào)子上面，一推拉吟揉，那種感覺(jué)就傾瀉出來(lái)了。平時(shí)自己沒(méi)有感受到，一到美國(guó)那種音樂(lè)氛圍里，一下子就突出了這件樂(lè)器的特點(diǎn)，所以一開(kāi)始爵士樂(lè)很多，慢慢即興掌握了也好玩兒了，就開(kāi)始出現(xiàn)代作品。那一批音樂(lè)家，譚盾、陳怡、周龍他們，都是在哥倫比亞大學(xué)讀書(shū)的，也在找自己的出路。他們光寫(xiě)西洋樂(lè)器是沒(méi)人給演的，所以就開(kāi)始為我寫(xiě)，寫(xiě)完以后我就開(kāi)音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏。大家驚奇地贊美：“哇，原來(lái)有這樣一部作品！”像我和陳怡一起寫(xiě)的作品《點(diǎn)》，現(xiàn)在是中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生必彈的一首曲子。

三聯(lián)生活周刊：與克羅諾斯弦樂(lè)四重奏（Kronos Quartet）是如何開(kāi)始合作的？他們與埃里奧特·卡特、約翰·凱奇、特里·瑞里、菲利浦·格拉斯、史蒂夫·賴希、索菲亞·古拜多里娜、皮亞佐拉等很多不同領(lǐng)域、不同風(fēng)格的當(dāng)代音樂(lè)家的名字和作品聯(lián)系在一起，當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常知名。

吳蠻：我與克羅諾斯是1992年開(kāi)始合作的，他們?cè)谖鞣揭魳?lè)界非常前衛(wèi)和先鋒。因?yàn)橄覙?lè)四重奏是歐洲古典音樂(lè)的一種形式，作品都是貝多芬、莫扎特等17至19世紀(jì)的作曲家寫(xiě)的，克羅諾斯希望自己代表美國(guó)人的精神，放眼世界，不想把弦樂(lè)四重奏這種形式固定在維也納。在他們看來(lái)，那是“屬于去世的人的博物館音樂(lè)”。那幾年他們做了一個(gè)關(guān)于非洲音樂(lè)的唱片，接著做南美的音樂(lè)，然后開(kāi)始面向東方尋找;而我正好在尋找西方，找介紹琵琶的路徑。他們那時(shí)去找陳怡、周龍，在陳怡家里看到了一盤(pán)錄像帶，里面是我演奏的琵琶。一放完，他們就給我打電話。那個(gè)時(shí)候我英文還不是特別好，他們做了一通自我介紹，表達(dá)了合作的意愿，我聽(tīng)不太懂，就一個(gè)勁地說(shuō)“好，好”。然后我給美國(guó)的一個(gè)中國(guó)朋友打電話，說(shuō)有一個(gè)叫Kronos Quartet的樂(lè)團(tuán)找我。對(duì)方立刻尖叫起來(lái)，說(shuō)：“啊，克羅諾斯主動(dòng)給你打電話！你知道嗎，這是多少人的夢(mèng)想！”我真是很幸運(yùn)，也抓住了機(jī)會(huì)。

我們合作的第一首曲子是周龍的琵琶作品《魂》，那是歷史上第一首琵琶和弦樂(lè)四重奏的作品。與克羅諾斯巡演《魂》這部作品，可以說(shuō)是我的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在演出過(guò)程中，我看到他們的狀態(tài)，相互不斷討論作品、弓法和如何演奏，他們的理念給了我很大的啟發(fā)。后來(lái)我就開(kāi)始獨(dú)立思考了。不久，克羅諾斯想找下一位作曲家，我說(shuō)找譚盾吧。1994年，譚盾給我們寫(xiě)了《鬼戲》，后來(lái)又把《鬼戲》改編成了琵琶協(xié)奏曲。琵琶與弦樂(lè)的合奏很多，美國(guó)作曲家盧·哈里森（Lou Harrison）也寫(xiě)過(guò)琵琶與弦樂(lè)曲，“極簡(jiǎn)主義”音樂(lè)家特里·瑞利也給我和克羅諾斯寫(xiě)過(guò)《琵琶弦樂(lè)五重奏》和《神奇的月牙兒》，菲利普·格拉斯也為我們做過(guò)曲。弦樂(lè)和琵琶這樣的組合，從音響上、從色彩上已被認(rèn)可，包括后來(lái)與馬友友合作《絲綢之路》，也是琵琶與弦樂(lè)。琵琶和弦樂(lè)這樣的組合，已經(jīng)成熟了。

三聯(lián)生活周刊：你曾說(shuō)，琵琶在與其他樂(lè)器的合作中，不應(yīng)該只是作為一種點(diǎn)綴或僅僅是增加一種奇特的音色，而需要具有自己的內(nèi)涵。在你創(chuàng)作的這些作品中，琵琶扮演了什么角色？

吳蠻：都是在實(shí)踐過(guò)程中慢慢摸索和發(fā)現(xiàn)的。一開(kāi)始大家都在尋找自己的音樂(lè)語(yǔ)言，在這個(gè)過(guò)程中很多作品演一次我就放下了，因?yàn)橛X(jué)得沒(méi)有價(jià)值，并沒(méi)有體現(xiàn)琵琶的特色，只是把琵琶當(dāng)色彩，這樣的作品我首演一次就再不會(huì)去碰它。這是我個(gè)人的觀點(diǎn)，并不是每一位琵琶演奏家都會(huì)同意：這些年來(lái)我演奏了上百首琵琶作品，能夠流傳下去的還真是不多。

譚盾的《鬼戲》有非常濃的特色，整個(gè)音樂(lè)從結(jié)構(gòu)上講都是很傳統(tǒng)的，是他以前在腦子里存下來(lái)的東西。我的琵琶部分因此也非常傳統(tǒng)，沒(méi)有新奇之處，定弦、手法和旋律都傳統(tǒng)。他用弦樂(lè)四重奏加琵琶這種組合形式，加上湖南的巫術(shù)文化、薩滿文化，加上人聲，還有水啊、紙啊這些元素，說(shuō)拼貼也好，創(chuàng)新也好，放在一起，就變成了一個(gè)非常有意思的新東西。譚盾的音樂(lè)很多是玩概念，但你把它一段一段抽出來(lái)看，都是傳統(tǒng)的。他的音樂(lè)一點(diǎn)都不前衛(wèi)，但它是概念。弦樂(lè)那部分，完全是傳統(tǒng)民歌，但他讓提琴來(lái)拉二胡的東西，只是加了一段巴赫，那一段本來(lái)是鋼琴的，把它與河北民歌《小白菜》糅在了一起。再加上它是一個(gè)音樂(lè)劇場(chǎng)，有舞臺(tái)、燈光，我們要表演還要唱，臺(tái)上還要走動(dòng)，他把這些整個(gè)放在一起，就變成了獨(dú)特的作品。到目前為止，還沒(méi)有任何一個(gè)作曲家寫(xiě)過(guò)這樣的作品，《鬼戲》還是《鬼戲》，成為一種譚盾的語(yǔ)言，一聽(tīng)，就知道是他的。這一點(diǎn)上我蠻自豪的，因?yàn)椤豆響颉肥俏掖俪傻模尶肆_諾斯找譚盾來(lái)合作的，然后由紐約布魯克林的“下一波”（Next Wave）藝術(shù)節(jié)委約他來(lái)給我們寫(xiě)。現(xiàn)在譚盾的很多作品里，都能看到《鬼戲》的影子。

三聯(lián)生活周刊：你曾在文章中寫(xiě)道，中亞、印度的一些樂(lè)器已經(jīng)進(jìn)入了西方音樂(lè)界的話語(yǔ)主流，但中國(guó)樂(lè)器還很少。原因是什么？

吳蠻：除了琵琶以外，中國(guó)樂(lè)器確實(shí)還沒(méi)有正式走向國(guó)際。印度的拉威·香卡（Ravi Shankar）從20世紀(jì)60年代起與披頭士合作，在西方許多國(guó)家到了家喻戶曉的程度，從而進(jìn)入搖滾和流行音樂(lè)，把印度音樂(lè)帶到了西方。現(xiàn)在他去世了，他的女兒在父親名氣的庇護(hù)下繼續(xù)做音樂(lè)。拉威·香卡跟我是一個(gè)經(jīng)紀(jì)人，我們住得也很近，都在圣地亞哥。我覺(jué)得他最大的特點(diǎn)，就是保留了印度的傳統(tǒng)。他吸納了流行元素，但古典的部分又完完整整地保留下來(lái)，他的音樂(lè)你一聽(tīng)就是印度味道，絕不會(huì)混淆成別的國(guó)家。中亞音樂(lè)完全一樣，受西方古典音樂(lè)影響很少。中亞和印度人對(duì)西方交響樂(lè)不那么熱衷，反而一有傳統(tǒng)音樂(lè)演出，大家都去聽(tīng)。正因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)，它們?cè)趪?guó)際上有很強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)。我們國(guó)家現(xiàn)在帶出去的音樂(lè)大多是缺少傳統(tǒng)特色的，而內(nèi)蒙古、新疆這些地區(qū)的少數(shù)民族音樂(lè)在西方音樂(lè)界表現(xiàn)不錯(cuò)。比如內(nèi)蒙古的杭蓋、九寶這些搖滾樂(lè)隊(duì)，都是歐洲人在包裝，走的是流行音樂(lè)路線，但保留了蒙古族的傳統(tǒng)。漢族的音樂(lè)，吹拉彈唱的這些樂(lè)器——二胡、古箏、揚(yáng)琴，還沒(méi)有在國(guó)際音樂(lè)界找到自己的位置。古箏在往豎琴靠，二胡現(xiàn)在拉很多小提琴的東西，整個(gè)都在往西方的方向走。這種方式在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)可能是創(chuàng)新，但一拿到國(guó)際舞臺(tái)上，就很難站住。