中國(guó)寫真畫

關(guān)善明

人類描繪人獸形象的歷史起源甚早，全世界不約而同的在史前時(shí)期山洞繪畫之中即可見到。原始人類描繪的猛獸、人物形象都是通過(guò)觀察自然之后，對(duì)物象的忠實(shí)描寫，這些繪畫在原則上已屬于“寫真畫”的范疇。

人物的“真實(shí)寫照”中國(guó)古代稱為“寫真”，亦即現(xiàn)代語(yǔ)所謂“肖像”?！皩懻妗币辉~，最晚在六朝（220-589）時(shí)期即已出現(xiàn)，南朝梁元帝長(zhǎng)子、武列太子蕭方等（528549），即以擅長(zhǎng)“寫真”有名于時(shí)，“寫真”這個(gè)名詞至清代末期一直沿用?！皩懻娈嫛庇袆e于“人物畫”，其內(nèi)容以表現(xiàn)畫中人的外貌神態(tài)、性格品德、地位權(quán)勢(shì)等等為主，其首要功能則是記錄先人儀容，供后人瞻仰。而“人物畫”則往往是畫家對(duì)人物的主觀描寫，通過(guò)畫家的幻想虛構(gòu)、臆測(cè)附會(huì)以抒發(fā)情懷，更往往加上故事情節(jié)強(qiáng)化可觀性，但對(duì)人物容貌的描繪，則并不苛及形似。

由于傳世“寫真畫”不少是祭祀所用的先人遺像，外國(guó)人通稱之為“祖先肖像”，并誤以為大部分“寫真畫”都是死后所繪，稱之為“死后造像”，亦即中國(guó)人所謂“揭帛”畫像?！敖也笔墙议_死者斂帛而描繪的畫像，雖然部分“祖先肖像”可能是“揭帛”而寫的，但這并不表示大部分“寫真畫”都不是“寫生”，而是“寫死”的！出殯、祭祖展示先人容貌的傳統(tǒng)，在中國(guó)喪禮之中至今依舊留存，只是所用“寫真像”已被攝影照片所代替。如此說(shuō)來(lái)，按外國(guó)人的理解，現(xiàn)代中國(guó)人的照片，豈不是都變成祭祀用的“祖先像”！

中國(guó)古代文獻(xiàn)有關(guān)人物肖像畫的記載甚多，早在《尚書·說(shuō)命上》之中經(jīng)已出現(xiàn)，但現(xiàn)存最早的實(shí)物，則要晚到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。大部分學(xué)者都認(rèn)為湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土的一幅帛畫《御龍升天》圖所描繪的御龍男子，就是墓中主人的真實(shí)寫照，因此或?yàn)槲覈?guó)現(xiàn)存最早的“寫真畫”實(shí)例。稍晚的帛畫，也可見于湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓出土的帛畫，畫中所繪的女子像，相信亦是墓主妻子的寫照。這些畫像雖然具備肖像功能，但其規(guī)格則只是介乎“人物畫”與“寫真畫”之間，畫中人只是畫家所表達(dá)的故事情節(jié)之中的一個(gè)參與者，而不是畫作的唯一主角。

較為規(guī)范化和專業(yè)化的“寫真畫”，最早出現(xiàn)于北宋后期的帝王造像之中，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院共有宋代皇帝像十八幅，帝后像十一幅，其中有坐像及半身像，這些造像都是帝、后真容的真實(shí)描寫。其中有《宋太祖點(diǎn)檢像》，表現(xiàn)了趙匡胤早歲黃袍加身之前的寫照，當(dāng)是在生時(shí)之作，不大可能是死后追寫的“揭帛”畫，可知王公貴族在生之時(shí)，亦有寫真的習(xí)慣。宋代（960-1279）寫真畫都作身體微側(cè)，頭部只見一耳，大多坐于寶座之上，表情肅穆，神態(tài)威嚴(yán)，突顯王者之風(fēng)，這種表現(xiàn)手法成為后世寫真畫的典范。

元代寫真畫日漸與人物畫分離，成為了專門行業(yè)，職業(yè)寫真畫家輩出，最著名的有劉貫道、王繹、陳鑒如、陳芝田等人，王繹更有《寫像秘訣》一書留存，為我國(guó)最早的寫真畫理論著作。元代宮廷亦雇用了大批職業(yè)畫家，創(chuàng)作了不少帝后畫像，傳世有《元帝半身相冊(cè)》及《元代后相冊(cè)》等。半身像是元代流行的一種寫真畫模式，傳世還有王繹《楊竹西小像》，其風(fēng)格與后期的寫真畫十分一致。寫真畫的理念、體例、技法，于元代已基本確立，從人物畫另辟蹊徑，各有發(fā)展。

明代寫真畫更為專業(yè)化，宮廷自設(shè)畫苑繪制帝王畫像，民間畫師寫真專業(yè)更為蓬勃，南北地方風(fēng)格日漸形成。明代寫真畫的表現(xiàn)手法源于元代，身體及頭部略作微側(cè)，利于表現(xiàn)立體感。到明代中期以后，寫真畫大多做正面造像，面部正中，目光正中、向前，這個(gè)手法的轉(zhuǎn)變，可從《南熏殿明代帝王像》之中見到。其中明太祖、成祖、仁宗及宣宗等帝王像皆做側(cè)身像。自明英宗以后，憲宗、孝宗、武宗、世宗、穆宗、神宗、光宗、熹宗、思宗像，皆作正襟危坐的正面像。宣宗年號(hào)宣德，在位于十五世紀(jì)前期，自此以后不論帝王或是士庶所用的“正規(guī)”寫真像，大部都作正面像，成為新的傳統(tǒng)。除此之外，人像冊(cè)頁(yè)、族譜畫像、祖先群像等等型式，相繼出現(xiàn)。

清代寫真畫式樣更日漸繁復(fù)，變化更多，有較為嚴(yán)肅及公式化的正規(guī)像，又有家庭生活的“行樂(lè)圖”、一家老少的“家喜圖”、祖孫像、夫婦像、宗族像等，種種形式的組合，寫真冊(cè)頁(yè)及半身像在清代卻較為少見。清代寫真畫的地區(qū)風(fēng)格更趨明顯，北京、山西、江浙、廣東、福建、江西各地，都形成了特殊的地方風(fēng)格。清代末年，攝影興起，日常生活照片開始流行，對(duì)寫真畫的風(fēng)格、技法影響深遠(yuǎn)，廣州、澳門等地區(qū)，更受到西洋油畫的影響，興起了油畫肖像，但活躍時(shí)間則頗為短暫。清代以后，人像攝影終于取代了“寫真畫”的地位，成為肖像的主流，中國(guó)寫真畫淪為歷史陳跡。

佚名 蟒服文官像軸 明代中期 設(shè)色紙本縱164厘米橫89厘米

畫像作一長(zhǎng)須老人，穿紅底蟒袍，綠緣盤領(lǐng)，綠緣袖，蟒作四爪。老人手持牙笏，頭戴“展腳幞頭”，腰束金鑲玉帶。腳穿“赤舄”。老人背后有一仆人，手持扇，頭戴“大帽”，穿淺青袍，上繡暗花圖案花紋樣。老人頭部及身體均作為側(cè)，輪廓用線條勾勒，身體站立，背后仆人作侍從狀，凡此種種特征，均罕見于明代晚期之作，本幅年代應(yīng)屬明代中期。大紅蟒袍為尚方所賜方能使用，顯示畫申人身份高貴，金鑲玉帶只有文官一品才能佩戴，畫中人應(yīng)屬一品官員或皇宮近臣。明末至清初神仙畫像常見類似的構(gòu)圖，本品抑或是一幅天神造像。

佚名 戴周巾男子像明代晚期 設(shè)色紙本 縱122厘米 橫66厘米

男子身穿玉色暗花云紋、青緣、交領(lǐng)、大袖衣，內(nèi)穿白色交領(lǐng)內(nèi)衣，腰間配青緞大帶，腳穿云頭履，頭戴“周巾”，標(biāo)準(zhǔn)明代文士打扮。座椅似為紫檀木交椅。椅帔紅底菊花牡丹紋，背景從略。畫像面部用線條勾出輪廓，再加淡彩暈染，略顯陰陽(yáng)光暗，屬明末的風(fēng)格。

佚名 戴鳳冠命婦像軸 清代早期 設(shè)色布本 縱172厘米 橫130厘米

畫像作于布上，但人物頭部則繪于紙上，再剪貼于布面。命婦頭戴五鳳冠，冠上飾有“奉天誥命重封”字樣，五鳳各銜挑珠排一串，耳戴金耳環(huán)，身穿紅色蟒袍，外加清式霞帔，領(lǐng)上有金扣兩枚，配珊瑚翡翠朝珠一串，補(bǔ)子不辨。座椅用剔犀黑漆交椅。背景有斑竹方案，案上陳設(shè)如意、佛手等吉祥物。

畫像對(duì)細(xì)節(jié)描寫異常細(xì)致，面部表情反為簡(jiǎn)略，以線條為主，附以簡(jiǎn)單渲染效果。畫像畫于布上，裝裱形式亦屬山西式樣。從剔犀家具及背景布局觀察，畫像屬清代早期風(fēng)格。

佚名 夫婦二人像軸 清代早期設(shè)色紙本 縱125厘米 橫90厘米

畫像中夫婦二人平排而坐，男子穿便服，頭戴紅緯暖帽，女子穿團(tuán)花右衽大袖袍，下身穿白色暗花百褶裙，裙褶共二十六褶。背后有水墨山水屏風(fēng)，身旁有男女仆童二人，男仆執(zhí)煙嘴，女仆執(zhí)花束。白色無(wú)滾百褶裙流行于晚明，夫婦平排畫像及男女仆童站立于后面的布局，部是明末清初的流行式樣。

佚名 九品文官像軸 清代中期 設(shè)色紙本 縱166厘米橫88厘米

文官作明式打扮，身穿真紅大袖衣，白中單，綠緣袖，頭戴烏紗帽，金鑲玉帶，坐交椅，虎皮椅帔，補(bǔ)子作雙練雀紋，屬明代九品文官身份。

真像面部以線條勾勒為主，再加以淡彩渲染，屬清代中期北方風(fēng)格，畫面簡(jiǎn)潔，人物身體微側(cè)，神情肅穆，氣定神閑。官員雖然身穿明式公服，但繪畫風(fēng)格已入清代。官員烏紗帽兩翼作鏤空壽字紋，與明代制度并不符合。烏紗帽兩翼加上紋飾，在清代戲服之中常見使用，清代畫家對(duì)明代服制不甚了解，致有混淆。本品雖為清代畫家追寫先人之作，但畫工、構(gòu)圖均甚出色，亦不失為一佳作。

佚名 婦人坐像 二十世紀(jì)初 碳粉水墨紙本 縱89.5厘米 橫66.7厘米

婦人穿圓領(lǐng)正襟團(tuán)花紋褂，下裳褶裙，裙門繡牡丹鳳紋，坐椅為木雕椅，地上有地氈。婦人頭戴烏兒，服飾屬辛亥革命之后的流行式樣，與清代服飾頗有不同，年代約1912至1913年間。畫像用碳粉暈染，再加淡墨線條，效果與黑白照片相似，是民國(guó)初年的特殊藝術(shù)技巧。

佚名 晚涼嬰戲圖軸 清代晚期 設(shè)色紙本 縱126厘米 橫67厘米

行樂(lè)圖正中有一婦人，身穿深藍(lán)色繡金團(tuán)花長(zhǎng)袍，下裳多重滾邊褶裙，頭戴勒字，發(fā)中插有金飾。婦人身旁有女仆一人，手端茶盤，盤上有二杯。婦人身邊共有男孩五人，各自嬉戲。遠(yuǎn)景山水樓閣，具江南風(fēng)貌，應(yīng)為南方畫師所作。

佚名 庭園課子圖軸 清代晚期 設(shè)色紙本 縱126厘米 橫67厘米

行樂(lè)圖共有七人，父親坐于屋前庭院，身旁有男孩五人，仆童一人，動(dòng)態(tài)各異。男子穿便服，黑靴，佩玉環(huán)。兒童各執(zhí)書本，作讀書狀。星前有燕子一雙，遠(yuǎn)景山水煙云，皆作江南景象。此幅應(yīng)為南方畫師之作，清代末年南方民間園林、家居陳設(shè)等等情況，可見一斑。

中國(guó)寫真畫雖然歷史長(zhǎng)久，但是一直未受到重視。古往今來(lái)寫真畫的藝術(shù)理念一直與中國(guó)美術(shù)思想完全一致，以追求“氣韻生動(dòng)”及“以形寫神”為最高目標(biāo)，這個(gè)概念，與西方肖像畫的理念不謀而合。

從文獻(xiàn)記述觀察，中國(guó)古代寫真畫師的工作，都是以寫生為主，正如丁皋在《傳真心領(lǐng)》中所說(shuō)：“皋以從來(lái)無(wú)譜”，可知中國(guó)寫真畫家并不是依照?qǐng)D譜，或是憑空想象替人創(chuàng)作先祖，而是真真實(shí)實(shí)的寫生造像。成功的寫真畫在于“寫神”的表達(dá)，畫家必須通過(guò)慎密的觀察，了解人物的言行動(dòng)態(tài)，才能把人物的性格特質(zhì)和心理狀態(tài)描繪出來(lái)。死后補(bǔ)寫的情況固然有之，明代章回小說(shuō)《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》等亦屢有描述，但這并不意味著大部分的“寫真畫”都是通過(guò)這個(gè)途徑描繪出來(lái)的。

現(xiàn)存的寫真畫，以家族群像居多，這些群像大多是祠堂祭祀所用之物，存于祠堂之中得以保存。這一類寫真畫所包含的祖先，可達(dá)七八代之多，跨度有超過(guò)百年的情況，其中或有是后人請(qǐng)畫師虛構(gòu)繪成的，但亦有是后人收集歷代先人的容像，交由畫師謄寫拼合而成的?！秱髡嫘念I(lǐng)》亦有特別的章節(jié)談?wù)撨@種謄寫畫像的處理方法。畫像一經(jīng)重繪，原稿的神韻自難保存，加上傳世眾多畫作，水平參差在所難免，況且粗劣作品必占多數(shù)，不少傳世畫像確是目無(wú)表情、千篇一律，但是這一類純商業(yè)性作品，并不足以代表中國(guó)寫真畫的成就，我們不應(yīng)被它誤導(dǎo)。

“寫真畫”的其中一個(gè)用途，就是作為供奉之用的“偶像”，其功能與仙佛造像完全一致，兩者之間的關(guān)系密切，明清兩代寫真像與神像的繪畫風(fēng)格亦頗為相似，并相互影響，形成了一種共通的民間風(fēng)格。早期寫真畫的基本布局、人物動(dòng)態(tài)、面部刻劃等手法，大都可以從神像畫之中找到近似的實(shí)例。明清仙佛造像的形態(tài)，頗為“世俗化”，仙佛造型大都以凡人形象作為藍(lán)本，這也可能是受到寫真畫的影響。

傳世寫真畫除了宮中舊藏之外，大部分為民間物品，這些作品都是當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌、風(fēng)俗習(xí)慣、服飾打扮等等情況的真實(shí)寫照，是與老百姓息息相關(guān)和結(jié)合生活的藝術(shù)作品，較之某些文人雅士無(wú)病呻吟、風(fēng)花雪月、自鳴清高的所謂“純藝術(shù)”更具意義和生命力?！皩懻娈嫛弊鳛橹袊?guó)藝術(shù)的一個(gè)構(gòu)成部分和畫種，是不容置疑的。

（轉(zhuǎn)載）（責(zé)編：辛友）