閱讀障礙和廢品打撈中的得意人生

唐安

禪宗的“無(wú)用”之道

1950年的某個(gè)周日下午，雨不停地下著。還是窮學(xué)生的勞森伯格已經(jīng)做好了“充足的”準(zhǔn)備，等待著好友約翰·凱奇的到來(lái)。那時(shí)，從日本傳入的禪宗在美國(guó)興起了一股熱潮，勞森伯格和凱奇決定以禪宗的方法來(lái)做一些藝術(shù)創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)。勞森伯格合計(jì)了創(chuàng)作成本，他所能提供的是5分錢一張的打印紙，在能負(fù)擔(dān)的范圍內(nèi)他盡可能多買了一些，然后蹭了圖書館的漿糊，將這些打印紙粘貼在一起，他期盼著會(huì)有新的碰撞出現(xiàn)。不久，凱奇來(lái)了，同來(lái)的還有一位模特，估計(jì)是凱奇雇的，盡管他比伯格還要窮困，但錢都要用到刀刃上。藝術(shù)家們聊著、談著想法、比劃著、動(dòng)手動(dòng)腳做著實(shí)驗(yàn)，時(shí)而默想，時(shí)而興奮地拋出一個(gè)點(diǎn)子，立即自否或他否，就這樣，時(shí)間悄然流逝，可能有幾天，或者更久，幸虧現(xiàn)代藝術(shù)并不是那么看重作品，比起最終的一個(gè)結(jié)果，思維的過(guò)程和實(shí)驗(yàn)的樂(lè)趣更為重要。

后來(lái)，來(lái)了一只母雞，一不小心爪上蘸了墨水，它大搖大擺地在房間中走來(lái)走去。你能說(shuō)這不是藝術(shù)品嗎？這不就是禪嗎？“此作甚好！哈哈哈?！弊詮模派性?917年把一個(gè)坐便器拿來(lái)當(dāng)了藝術(shù)品，藝術(shù)品與日用品的區(qū)隔，藝術(shù)與生活的界限就成了問(wèn)題，或者就不成問(wèn)題了。而幾經(jīng)轉(zhuǎn)手的禪宗在西方藝術(shù)家的心里進(jìn)一步抹平了“有用”和“無(wú)用”的區(qū)別。

鏘鏘三人行

禪宗實(shí)驗(yàn)，母雞畫畫的故事里說(shuō)到的是兩位現(xiàn)代藝術(shù)史上的重量級(jí)人物，羅伯特·勞森伯格和約翰·凱奇，其實(shí)他們還有一位朋友，也是挺能玩的——默斯·坎寧漢，這三人應(yīng)該是藝術(shù)界的鏘鏘三人行，絕對(duì)的黃金搭檔，他們相識(shí)于黑山學(xué)院，還在學(xué)習(xí)期間時(shí)他們一起合作了一件傳為奇談的作品，因?yàn)闆](méi)有影像記錄，所以細(xì)節(jié)無(wú)從考證，但此事的發(fā)生是不爭(zhēng)的事實(shí)，就是他們創(chuàng)作了《劇場(chǎng)1號(hào)》（Theatre？Piece#1，最初為“無(wú)題”）。據(jù)目擊者稱：勞森伯格穿著溜冰鞋在場(chǎng)里滑來(lái)滑去，一條狗追著坎寧漢在場(chǎng)里跑來(lái)跑去，凱奇時(shí)不時(shí)地發(fā)表一番演講。我們一定要嚴(yán)肅地看待這一作品，因?yàn)楹髞?lái)它被視為偶發(fā)藝術(shù)（Happening？Art）的原點(diǎn)之作。有沒(méi)有感覺(jué)你的藝術(shù)觀碎了一地？太好了！因?yàn)樗麄円卜浅５夭幌矚g以美不美、有沒(méi)有情感、有沒(méi)有用、有沒(méi)有意義、看不看得懂，作為長(zhǎng)久以來(lái)衡量藝術(shù)作品的尺子。后來(lái)，他們都成了各自領(lǐng)域中開(kāi)宗立派的人物，站在由前現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。約翰·凱奇開(kāi)啟了聲音藝術(shù)，默斯·坎寧漢是后現(xiàn)代舞鼻祖。

而勞森伯格學(xué)習(xí)繪畫出身，但他的作品打破了繪畫的平面性本質(zhì)。誰(shuí)說(shuō)繪畫一定是在一個(gè)平面上的創(chuàng)作呢？他生生地把繪畫與雕刻的邊界給模糊了。他打破的東西還很多，用他在《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)的話說(shuō)就是：如果不是有重力的限制，我本來(lái)還想上天的吶！

后來(lái)他的作品第一次來(lái)到中國(guó)。稍停，這不是眾所周知的1985他的“ROCI”中國(guó)個(gè)展哦，而是混在波士頓美術(shù)館80年代初在中國(guó)美術(shù)館做的一次群展當(dāng)中。當(dāng)年中國(guó)美術(shù)館去波士頓美術(shù)館談合作的時(shí)候，只想借人家美術(shù)館中的西方傳統(tǒng)經(jīng)典作品，什么現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就不必了吧，有著良好美術(shù)史修養(yǎng)的波士頓美術(shù)館館長(zhǎng)當(dāng)場(chǎng)表態(tài)：要么都展，要么不展。就這樣，勞森伯格的一件作品進(jìn)來(lái)了，在中國(guó)美術(shù)館二樓的一個(gè)角落里，靜靜地靠墻擺了幾把鐵鍬、鐵锨，頂光不足，旁側(cè)的窗戶散入一些光線。那么當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾是不是在自問(wèn)：“藝術(shù)是什么?。　辈粫?huì)，不會(huì)，一件作品，體量很小，視而不見(jiàn)的人們紛紛路過(guò)。等到1985年勞森伯格的個(gè)展進(jìn)入中國(guó)美術(shù)館時(shí)，那才無(wú)處躲藏啊。

閱讀障礙、海軍技工和黑山學(xué)院

為什么是勞森伯格？故事要扯到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，那是他孩子的時(shí)候，有事實(shí)，也需要補(bǔ)充一些想象。勞森伯格1925年出生于美國(guó)得克薩斯的一個(gè)原教旨主義基督教家庭，父親具有德國(guó)血統(tǒng)，母親有英國(guó)血統(tǒng)。不幸的是，勞森伯格有閱讀障礙。一個(gè)正統(tǒng)、嚴(yán)苛的家庭，充滿靈性追求，而孩子卻不能進(jìn)入形而上的領(lǐng)域，估計(jì)沒(méi)少掙扎。勞森伯格對(duì)材料、廢棄物、垃圾、手工活充滿興趣，每次讓他去扔垃圾，撿回來(lái)的比扔的還要多。他也很喜歡小動(dòng)物。這些都成為了他以后創(chuàng)作中的常用元素。16歲時(shí)勞森伯格進(jìn)入得克薩斯大學(xué)學(xué)習(xí)藥劑學(xué)，因?yàn)榫芙^解刨青蛙而輟學(xué)，自己偷偷跑去參加了海軍，在部隊(duì)醫(yī)院的精神科當(dāng)技工，直到兩年以后退役。

根據(jù)《退伍軍人權(quán)利法》，他選擇了堪薩斯城藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。那時(shí)美國(guó)繪畫處于以紐約畫派為代表的抽象表現(xiàn)主義階段。這是一種戰(zhàn)后（第二次世界大戰(zhàn)）美國(guó)畫家對(duì)世界崩塌之后的全新表達(dá)：沉重，帶有傷痕性質(zhì)的宣泄。勞森伯格也去到紐約學(xué)習(xí)了這一派繪畫，但逐漸感到不適。他有強(qiáng)健的體魄和開(kāi)朗、慷慨的性格，他覺(jué)得充滿主觀情緒表達(dá)的抽象表現(xiàn)派并不能激發(fā)他。他又去了世界藝術(shù)的中心，巴黎。插播一條，在巴黎他遇見(jiàn)了美國(guó)畫家蘇珊·韋爾，兩人相戀并決定一起去黑山學(xué)院，那是先鋒實(shí)驗(yàn)派的圣地。正是在黑山學(xué)院，勞森伯格開(kāi)始打磨他對(duì)材料的操作，不斷實(shí)驗(yàn)，尋找自己的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言。

“混和體”的形成

1953年他涂抹了一幅德·庫(kù)寧的畫，這幅名為《抹去德·庫(kù)寧》的畫被視為是勞森伯格的藝術(shù)宣言。德·庫(kù)寧是抽象表現(xiàn)主義最具代表性的大師。這位大膽的晚輩找到德·庫(kù)寧談了這一想法，被大師拒絕了。后來(lái)，虛懷若谷的大師又想明白了，他給了勞森一幅密密麻麻地交織著油筆、蠟筆、墨筆、鉛筆和炭筆的畫，“你，拿去抹吧！”年輕的伯格足足抹了有兩個(gè)月，窮盡了各種涂抹材料的可能。

其實(shí)在1951年勞森伯格標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折就出現(xiàn)了。那是一幅完全棄絕了個(gè)人主觀意識(shí)表達(dá)的畫，非常的絕對(duì)，白畫布上涂上了白色顏料，甚至沒(méi)有筆觸。在“白色系列”之后，勞森伯格的“黑色系列”開(kāi)始以報(bào)紙拼貼為手段。

從1952年秋到1953年春，勞森伯格與藝術(shù)家賽·托姆布雷（Cy？ Twombly）在歐洲和北非游歷，他一路走一路用撿來(lái)的東西創(chuàng)作拼貼畫與雕塑，后來(lái)這些作品被帶到意大利，并在羅馬和佛羅倫薩進(jìn)行展出，隨展隨賣，沒(méi)賣掉的，他就扔到亞諾河里去了。此處插播一條花邊新聞：勞森伯格與蘇珊·韋爾在1950年結(jié)婚，育有一子，1953年離婚，很大程度上是因?yàn)閯谏衽c托姆布雷，還有與賈斯帕·約翰斯的戀情。在托姆布雷1957年永久移居歐洲以后，勞森伯格的靈魂伴侶就是賈斯帕·約翰斯了，他也是上世紀(jì)最有影響力的美國(guó)畫家之一。他們倆的作品風(fēng)格一起被標(biāo)簽為“新達(dá)達(dá)主義”。就此來(lái)看，在脫離原生家庭這件事上，勞森伯格恐怕不能走得更遠(yuǎn)了，他完全走到原教旨主義的背面去了。

1954年開(kāi)始的勞森伯格風(fēng)格愈漸明晰和勇猛，出現(xiàn)的“紅色系列”風(fēng)格熱情歡快；紅色主導(dǎo)畫面，拼貼元素向四周擴(kuò)散，現(xiàn)成品——包括鏡子、燈泡、雨傘和復(fù)制藝術(shù)品——開(kāi)始呈現(xiàn)在畫面上。由這些實(shí)驗(yàn)迅速地導(dǎo)向了他獨(dú)一無(wú)二的“混合體”，也就是混合了繪畫和雕塑兩種形式。他確信這就是適合他的創(chuàng)作方法和藝術(shù)語(yǔ)言。他越發(fā)像一位打撈隊(duì)長(zhǎng)，廢物全都能物盡其用，破損的家具、邊角布料、填充玩具、顏料、五金件、照片，廢舊輪胎、汽車零件共同組成了結(jié)構(gòu)致密而“臃腫”的“混合”作品。

1954年12月，當(dāng)勞森伯格在紐約的伊根畫廊（Egan？Gallery）初次展出《紅色繪畫》和“混合體”時(shí)，批評(píng)家們對(duì)這些挑戰(zhàn)既定藝術(shù)定義的作品深感困惑。

1962年秋天，勞森伯格開(kāi)始運(yùn)用具有商業(yè)用途的絲網(wǎng)印刷法。當(dāng)時(shí)紐約藝術(shù)圈正在興起的波普運(yùn)動(dòng)，以婦孺皆知的安迪·沃霍爾為代表。藝術(shù)批評(píng)家迅速將勞森伯格歸于此類，但是沃霍爾偏向模制單一圖案，勞森伯格更喜歡將一堆圖案重新包裝成沖擊力強(qiáng)烈、比例失調(diào)的蒙太奇，然后涂上厚厚的顏料。勞森伯格的作品顯然更具動(dòng)感與手工質(zhì)感。

1963年，勞森伯格在紐約猶太人博物館（Jewish？Museum）舉辦了其首場(chǎng)個(gè)人藝術(shù)展覽，一躍成為同世代藝術(shù)家中的佼佼者；翌年，他又在威尼斯雙年展上榮獲了國(guó)際繪畫大獎(jiǎng)，并且在世界博覽會(huì)的美國(guó)館展出他的作品，自此，他的混合體得到廣泛認(rèn)可。

勞森伯格不僅是平等待物，在他看來(lái)沒(méi)有“無(wú)用”之物，全可兼收并蓄?！拔页姓J(rèn)所有物體的個(gè)性，這就是我理解的藝術(shù)?！彼嗾J(rèn)為，要讓作品中的物體“成為其自身”。從另一個(gè)角度看，勞森伯格的整個(gè)創(chuàng)作歷程都傳達(dá)某種“戀物”，這符合馬克思對(duì)拜物（Fetish）的理解：圖形或事物的所有生產(chǎn)痕跡都被清除。比如，這意味著商品與其歷史背景完全脫離，才能留出空白屏幕用來(lái)投射對(duì)商品本身的幻想。

和工程師、科學(xué)家一起玩

與此同時(shí)，勞森伯格將自己的“無(wú)用之用”也發(fā)揮到最大，并不局限于“工作室”模式，而將自己融入眾多門類，不僅是繪畫、雕塑、絲網(wǎng)印刷、攝影，他也參與裝置、舞美、服裝設(shè)計(jì)、表演。不止于與藝術(shù)家合作，還與尋求合作的工程師和科學(xué)家。1960年他開(kāi)始與貝爾實(shí)驗(yàn)室的科學(xué)家比利·克盧佛一起工作，實(shí)現(xiàn)了其最具野心的技術(shù)性作品《神諭》（Oracle，1962—1965）——一個(gè)制造聲音環(huán)境的雕塑作品，以及《聲測(cè)》（Soundings，1968）——回應(yīng)周遭聲響的、體積龐大的發(fā)光裝置。這兩件作品均讓觀眾體驗(yàn)空間，喚起超越純粹視覺(jué)的感受。

1966年，紐約，勞森伯格聯(lián)合藝術(shù)家與工程師一起創(chuàng)立了“藝術(shù)與科技實(shí)驗(yàn)組織”（Experiments？in？Art？and？ Technology，E.A.T.）。當(dāng)年就策劃了“9夜”： 劇場(chǎng)與工程——一場(chǎng)混合了視覺(jué)藝術(shù)家、舞蹈家、科學(xué)家和工程師的盛宴，想表達(dá)的全表達(dá)了，無(wú)死角地淋漓盡致。

安徽涇縣的材料——宣紙

1970年，從擁擠熱鬧的紐約搬到佛羅里達(dá)州墨西哥海灣區(qū)的俘虜島（Captiva？ Island），已經(jīng)功成名就的勞森伯格清空了他的調(diào)色板?，F(xiàn)在他偏愛(ài)更為抽象的風(fēng)格，使用諸如織物與紙張之類的自然纖維?！凹埌逑洹毕盗幸约啊巴崴谷恕毕盗姓宫F(xiàn)了勞森伯格對(duì)撿拾物固有顏色、質(zhì)地和歷史痕跡的迷戀?！暗毕盗校℉oarfrosts，1974–1976）和“帆船”系列（Jammers，1975–76）則探索了棉花、綢緞等織物華美而迥異的效應(yīng)。

前面提到的中國(guó)美術(shù)館中展出的鐵锨、鐵鍬之作并非出自一個(gè)毛頭小伙， 80年代的勞森伯格已接近60歲。歐美中心主義已然讓勞森伯格感覺(jué)受到限制。他開(kāi)始好奇異質(zhì)性文化。之前，他以合作的方式收納和給予，晚年的他開(kāi)啟了另一種新的工作模式：行走。他建立了ROCI組織，據(jù)說(shuō)那是他養(yǎng)的一只烏龜?shù)拿?，但也有解釋為勞森伯格?/p>

外文化交流的首字母縮寫（Rauschenberg？ Overseas？Culture？Interchange）。這個(gè)項(xiàng)目的成立是受1982年他的一次中國(guó)之行啟發(fā)。有一種紙的材料，32層厚，卻能如絲綢一般薄，神秘的東方技藝真是能激發(fā)想象，但對(duì)于對(duì)材料、技術(shù)、手工都不陌生的勞森伯格，還是要一探究竟。

在安徽涇縣的烏溪旁，有一座宣紙廠。宣紙“始于唐”，涇縣在唐代隸屬宣州府管轄，產(chǎn)紙故名為“宣紙”。圈外人或許不熟，但傳統(tǒng)造紙業(yè)中涇縣宣紙廠就是泰山宗岳。曾有日本人尾隨廠車找到廠址，想打聽(tīng)工藝過(guò)程中的一些秘訣遭到拒絕。對(duì)于國(guó)外人的靠近，宣紙廠非常警惕。

1982年晚秋，勞森伯格一行幾人到達(dá)涇縣，取得聯(lián)系后，他們被安排在招待所，不得進(jìn)入廠區(qū)。當(dāng)年的崔廠長(zhǎng)回憶，他接到的指示是：“保持友好，保守機(jī)密”。協(xié)商之后，雙方的合作方式確定下來(lái)：勞森伯格在招待所給出設(shè)計(jì)，工人們?cè)趶S內(nèi)配合生產(chǎn)。勞森伯格對(duì)材料的熟知加上無(wú)邊的想象，給宣紙廠帶來(lái)了技術(shù)難題，比如要從平面上凸起的紙雕塑，比如在已有的紙上再罩一層極薄的紙。他在涇縣停留了10天，最后拿到了21張樣品，這是一套“七個(gè)漢字”為主題的作品，這七個(gè)字分別為個(gè)人、變、號(hào)（二聲）、光、干、丹心、真。勞森伯格歡欣鼓舞，支付給涇縣宣紙廠1萬(wàn)美元，還贈(zèng)送了一臺(tái)鏟車，但造紙廠實(shí)在用不上鏟車，就轉(zhuǎn)贈(zèng)給了鄰近的紙箱廠。

這次他體會(huì)到不同文化中的工藝所帶來(lái)的滿足，相信任何一種文化都有其不可替代的獨(dú)特表達(dá)。

從1983年開(kāi)始，他以ROCI的名義走了更多與歐美文化形成明顯反差的國(guó)家，包括智利、古巴、日本、馬來(lái)西亞、墨西哥、前蘇聯(lián)、委內(nèi)瑞拉等南美和亞洲國(guó)家，在當(dāng)?shù)厥占牧稀⒔Y(jié)交工匠、制作作品，辦個(gè)人展覽展。1991年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館舉辦的ROCI的總結(jié)性展覽標(biāo)志著該項(xiàng)目的結(jié)束。

1985年中國(guó)美術(shù)館個(gè)展

這也是1985年他再次來(lái)到中國(guó)的背景。他以ROCI中國(guó)的名義，第二次來(lái)到中國(guó)，在北京和拉薩舉辦個(gè)展。這次他更像是饋贈(zèng)方的角色。對(duì)于拉薩，他的贊美溢于言表，他認(rèn)為西藏人質(zhì)樸、友好、慷慨的個(gè)性和他本人非常吻合，與自然還有動(dòng)物的和諧共生也讓人親切。但他對(duì)中國(guó)藝術(shù)界的震動(dòng)是在北京的中國(guó)美術(shù)館發(fā)生的。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，正是“85美術(shù)新潮”的進(jìn)程中。早在1983-1984年，年輕的藝術(shù)家們已經(jīng)蠢蠢欲動(dòng)，模糊的達(dá)達(dá)主義已經(jīng)在中國(guó)南方出現(xiàn)，有人用蜂窩煤做出了作品。藝術(shù)家們對(duì)于長(zhǎng)期占據(jù)美術(shù)學(xué)院的前蘇聯(lián)學(xué)派實(shí)現(xiàn)主義感到局限滯后，對(duì)于體制下的美術(shù)館展出和評(píng)價(jià)體系也頗為不滿。這個(gè)時(shí)候，來(lái)了一個(gè)外國(guó)藝術(shù)家的個(gè)展，而且在心臟地帶的中國(guó)美術(shù)館展出，一下造成了轟動(dòng)。

南方的藝術(shù)家千里之外連夜坐火車趕來(lái)，北京的藝術(shù)家也必定不會(huì)錯(cuò)過(guò)。展覽迎來(lái)了30萬(wàn)人。勞森伯格驚訝之余，也有得意，展廳面積一再擴(kuò)大。各大美術(shù)院校的教授和老師帶著學(xué)生們一起赴會(huì)，現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)課。當(dāng)年不到30歲的朱青生已在中央美院留校任教，他帶著一幫學(xué)生趕去了，學(xué)生中有劉小東、展望、方力鈞?！皞€(gè)展能表達(dá)藝術(shù)家的完整想法，而且也展示了一套做展覽的方法”。

展覽對(duì)藝術(shù)家們沖擊很大，但要說(shuō)勞森伯格是“85新潮”的啟動(dòng)者也并不確實(shí)，此時(shí)已經(jīng)走到1985年11月了。但的確是藉著勞森伯格的個(gè)展，中國(guó)的一些藝術(shù)家們恍然明白了“當(dāng)代藝術(shù)”不是某種藝術(shù)、某種風(fēng)格，更不是西方的藝術(shù)，而是每個(gè)人都可以直接面對(duì)和創(chuàng)造的“可能性”。

栗憲庭、王音、徐冰、宋冬、隋建國(guó)、葉永青、張曉剛這些如今名字如雷貫耳的藝術(shù)家，當(dāng)年都見(jiàn)證了這次“突襲”。受到啟發(fā)的一批藝術(shù)家決定也來(lái)辦一個(gè)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，越快越好，就在1986年。籌備工作緊鑼密鼓，然而方方面面的原因使得它在整整三年以后才得以展出。

時(shí)間快過(guò)去30年了。而此30年非一般的30年，不僅是因?yàn)槿蚧约盎ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)帶來(lái)深刻的變化，也因中國(guó)經(jīng)濟(jì)格局的變化，帶來(lái)生產(chǎn)關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的改變。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)從無(wú)到有到名聲鵲起，形成有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)。

晚年的勞森伯格被描述為一位精力充沛、隱居世外的藝術(shù)家。他的宏圖偉志有時(shí)近于史詩(shī)，卻極少受到藝術(shù)中心紐約的關(guān)注。盡管如此，世界各地都在收藏他的作品，他的畫廊Knoedler & Company也是曼哈頓上東區(qū)經(jīng)銷商中的翹楚。舉辦過(guò)幾十年的展覽并獲得贊譽(yù)之后，勞森伯格仍然不露鋒芒，不習(xí)慣為自己代言，據(jù)他自己說(shuō)這是閱讀障礙的緣故?？墒窃谒呐笥蜒壑?，勞森伯格是個(gè)話癆，生活精致，鐘愛(ài)Jack Daniels威士忌，為人也很慷慨。

勞森伯格的后期作品大多旨在反觀他早期的創(chuàng)作，本質(zhì)上具有自傳性質(zhì)。1997年，紐約的索羅·R·古根海姆博物館（Solomon？R.？Guggenheim？ Museum）舉辦勞森伯格的回顧展，從美國(guó)一直巡展至歐洲——?jiǎng)谏竦靡匀鎸徱暺溟L(zhǎng)達(dá)五十年的職業(yè)生涯。

2008年5月，勞森伯格在俘虜島過(guò)世，享年82歲。

延伸閱讀

不足為外人道

如果不是今年勞森伯格的生前回顧展在世界范圍內(nèi)巡展，我們或許沒(méi)有機(jī)會(huì)去打撈這樣兩個(gè)歷史片斷。1982年，執(zhí)迷于材料的勞森伯格稍顯突兀地出現(xiàn)在安徽涇縣的烏溪邊，像一行亂入的代碼，嵌入到一個(gè)閉塞停滯的環(huán)境里。他與當(dāng)?shù)毓そ硞兒献?，以宣紙為材料制作了一組“7個(gè)漢字”的紙上拼貼作品，寄回美國(guó)洛杉磯的雙子星版畫社，最終出品了近五百件獨(dú)版的拼貼版畫。

1985年他再次來(lái)到中國(guó)舉辦個(gè)展，于中國(guó)美術(shù)界如醍醐灌頂，被稱為“對(duì)中國(guó)有恩情”的西方藝術(shù)家。然而這也只是在美術(shù)圈中廣為流傳，并不足為外人道。

2016年6月，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的“勞森伯格在中國(guó)”開(kāi)展前，知名藝術(shù)家邱志杰帶領(lǐng)中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的研究生們呈現(xiàn)了一個(gè)多媒體表演《不足為外人道》。這個(gè)項(xiàng)目的題目取自陶淵明的《桃花源記》，以勞森伯格的安徽涇縣之旅及其表演藝術(shù)為靈感來(lái)源，將羅伯特·勞森伯格1980年代的中國(guó)之旅置于“桃花源”的語(yǔ)境中。

自唐以來(lái)就延續(xù)宣紙工藝的涇縣是不是勞森伯格誤入的桃花園，或者當(dāng)時(shí)整個(gè)剛剛進(jìn)入開(kāi)放的中國(guó)是不是“不知有漢無(wú)論魏晉”的世外之地。而遙遠(yuǎn)西方世界當(dāng)中一個(gè)黑山學(xué)院，深藏于北卡州山林中，作為美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的烏托邦，是不是又一個(gè)桃花源？

表演前半部演員們?cè)谡箯d內(nèi)游走，如同嘉年華會(huì)的游行一般，穿插疊加了裝置、魔術(shù)、雜耍、聲音設(shè)計(jì)等，后半部為劇場(chǎng)模式，戲仿了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的公堂審案，“太守”審理“漁人”的桃花源之旅是否真實(shí)。它同時(shí)也是一場(chǎng)關(guān)于勞森伯格1985年中國(guó)展覽和1982年涇縣造紙活動(dòng)的紀(jì)錄劇場(chǎng)式的學(xué)術(shù)研討會(huì)。當(dāng)年的親歷者徐冰、李新建都作為證人出場(chǎng)。在最后一場(chǎng)，桃花自空中灑落，表演者口銜桃花，高舉著“不足為外人道？”的牌子沉默離去。

邱志杰和學(xué)生們以此作向勞森伯格本人和黑山學(xué)院致敬。