國產(chǎn)悲劇電影對莎翁“情節(jié)”的移植和再造

[摘 要] 國產(chǎn)悲劇電影和莎士比亞戲劇的跨文化連線已近百年歷史。這種超越了文化界限的改編一直從劇場書發(fā)展到了電影文本，那么編導是怎樣演繹莎翁的經(jīng)典作品，又是如何通過國產(chǎn)悲劇電影完成對其情節(jié)的移植與再造呢？基于這兩點，本文將對《哈姆雷特》的改編成果，富含莎翁“情節(jié)”的兩部國產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》進行深入分析，并從電影敘事角度出發(fā)探究國產(chǎn)悲劇電影中跨文化演繹的嶄新風貌。

[關鍵詞] 國產(chǎn)電影；莎士比亞戲劇；跨文化演繹

富含莎翁“情節(jié)”的兩部國產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》的成功，不但展現(xiàn)了國產(chǎn)電影對西方經(jīng)典的強大再造能力，更向世界證明了中國的實力。這兩部影片對《哈姆雷特》“情節(jié)”的東方化，非常值得我們去探索。

一、莎翁“情節(jié)”的取舍

改編莎士比亞的經(jīng)典著作《哈姆雷特》時，編導首先要深入解讀其中隱藏的文化內涵，然后通過敘事手法實現(xiàn)情節(jié)的重構。由于個體差異，所以作品的改編呈現(xiàn)出了一定的多元化特性?；趯缥幕F(xiàn)象的檢視，本文將重點分析改編電影對敘事結構的設定以及對開場鏡頭的處理，挖掘出所有“隱藏”和“公開”的藝術內涵。國產(chǎn)悲劇電影《喜馬拉雅王子》和《夜宴》均是在套用原著中故事框架的基礎之上，延續(xù)復仇的主題，并且以宮廷斗爭為核心展開全方位的演繹。其不但成功移植了莎翁作品中的情節(jié)，而且實現(xiàn)了審美價值的再造。

電影《夜宴》仍以皇室中的爭權奪位為切入點，不過卻將沖突的矛頭指向了一個女人——婉兒。她自幼中意于太子無鶯，卻陰差陽錯地嫁給了先帝。但時間不長，先帝便離奇駕崩，為了能夠保心愛之人周全，她又不得不委身于厲帝。但婉兒從不因自己是一人之下萬人之上的皇后而感到滿足，她無法容忍太子與青女間的含情脈脈，更不屑于做厲帝身邊的一只“金絲雀”，所以她在暗中慢慢進行自己的計劃，最終奪得皇權，掌控自己的人生。就該故事結構而言，完全是對莎翁情節(jié)的一種延續(xù)，只不過導演重新構建了劇中的人物關系，賦予了女性更多的表現(xiàn)空間。原因就在于，原著《哈姆雷特》中出現(xiàn)的戀母情結與中國傳統(tǒng)的倫理觀是完全相左的。而影片《喜馬拉雅王子》則選擇了與《夜宴》完全不同的視角，開篇的情節(jié)發(fā)展與莎劇并無太大的出入，但后續(xù)的發(fā)展卻發(fā)生了本質的變化。拉摩羅丹王子的母后與他名義上的叔父克勞盎原本是一對戀人，只是因先王的霸道搶婚未能結合。當時的皇后為保腹中幼子才不得已犧牲自己帶著懷孕的秘密委身于先王。眼睜睜看著自己深愛的女人成為別人的妻子，克勞盎痛不欲生。后來，先王還是發(fā)現(xiàn)了皇后的私情并一怒之下大開殺戒，為了保護自己的兒子，克勞盎選擇了犧牲自我，最后這個無辜的王子也用自己的生命平息了這場殺戮。首先，在東方觀眾的傳統(tǒng)倫理觀中，仍然無法坦然地接受叔嫂亂倫的劇情，所以導演巧妙地將其去除了，而這也是對皇叔這個角色的重構。兩部電影的出發(fā)點是一致的，不僅拉長了故事時間，還盡量擴展了敘事空間，實現(xiàn)了雙重歷史性的跨越，但在情節(jié)的重構上卻表現(xiàn)出了巨大的差異?！兑寡纭肥菍υ懈笝嘀髁x的一種徹底顛覆，將皇后婉兒作為詮釋欲望和權力的載體；而《喜馬拉雅王子》則更具教導意義，宣揚了中華傳統(tǒng)美德中的“犧牲小我，成全大我”的高尚理念，影片雖然將基調定義為悲劇，但從中流露出的“愛”與“寬容”卻給觀眾帶來了一絲絲暖意。

在《哈姆雷特》中，謀殺的真相在第一幕時就被揭露出來，但王子的復仇行動直到第五幕才正式展開。加注在年輕王子身上的不只有家仇，更有國恨。叔父不但殺死了自己的親生父親，謀篡了皇位，更卑鄙地霸占了王后，這種不共戴天的仇恨本該激發(fā)王子的復仇欲望，但他卻沒有立刻采取行動，而是等了又等，這是非常典型的“謀定而后動”，是東方思維的真實體現(xiàn)。無論是東方還是西方，皇權都要按照禮制順序繼承，所以皇叔這個角色在某種特定情況下屬于“正當”的王位繼承者之一。經(jīng)過細心的布置和耐心的驗證，王子才選擇合適的時機順勢展開自己的報復行為，為的就是讓自己的報復行為冠上“合法”的標簽。也正是因為這樣，莎劇中對報復的“等待”式處理讓觀眾更容易接受，從中流露出的價值觀與文化理念也讓人一目了然。

從電影創(chuàng)作角度分析，開場的第一個鏡頭是非常重要的，因為這決定著影片給觀眾留下的第一印象是怎樣的，而后期導演對敘事視點的詮釋則主要通過場面調度來完成。改編電影中有幾種比較典型的開場安排，例如柴菲瑞里式的開場，首先映入眼簾的是排列成隊的值夜衛(wèi)兵，然后就安排了先王殯葬封棺以及王后痛哭的場面調度，但畫面一轉，又是一派新王登基的喜慶場景，冷暖色調的強烈對比，悲喜情感的交叉呈現(xiàn)，為整部戲增添了更大的拓展空間；再如布雷納式的開場，將敘事的起點聚焦于各種具有象征性的景物之上，例如冬夜的雪景、蕭瑟的城堡和老王的雕像等?？此旗o止的畫面卻給人帶來一種無形的壓力，制造出頗為詭異的氛圍，然后突然雕像手中的寶劍破鞘而出，一閃即逝的鬼魂讓所有衛(wèi)兵不寒而栗，氣氛也因此變得更加緊張。

再看《夜宴》，導演先聲奪人，用歌聲和畫外音營造氣氛，再配以蝎尾毒刺圖式的片頭，給觀眾留下了非常深刻的印象，且為影片埋下了血腥并且充滿殺戮的伏筆。而后畫面一轉，便是美麗的皇后步履輕盈地走入先帝的宮室，并在先帝的盔甲面具之前開始了對新王的冷嘲熱諷。在帝制時期，稱謂便象征著權力。所以，當新王叫婉兒“嫂嫂”的時候，婉兒就嚴肅地更正為：“不，應該叫皇后?！边@不但表達了婉兒對權力的要求，更預示著兩人關系的轉變。緊接著，場景又被切換到綠竹林內，一群面露兇色的羽林衛(wèi)在瘋狂地追殺一個身著白衫的面具少年，即太子無鶯。這里，導演特意加入了極具蒙太奇韻味的東方武俠鏡頭，紅色的鮮血、灰色的盔甲和銀色的面具交相輝映?！兑寡纭纷⒅貙⑹率址ǖ撵`活運用，在場景調度上做得十分嫻熟，給觀眾帶來了一場視覺盛宴。

雖然重構的立足點不同，但電影《喜馬拉雅王子》與《夜宴》在空間的展示上仍有很多異曲同工之處，而前者則更具豪放的氣勢。例如，王子的狂疾奔喪和克勞盎的高山祈禱等。對于戶外場景的調度，導演十分注意選擇視角更為廣闊、氣勢更為磅礴的自然景象；而在演繹宮廷戲份的時候則更側重于對人文風情的刻畫。那么無需過多的語言，觀眾就會自覺進行對比，如此影片便將主動權交給了觀影的主體。

以上分析的兩部較為成功的改編電影都是通過東方思維來完成的演繹，這種“本土化”的敘事手法從另外一個視角詮釋了莎士比亞的悲劇故事，同時令復仇這個主題衍生出了更多元化的意義。這種創(chuàng)作方式完全符合“新劇新生命”的時代需求，也是中國電影的進步之處。

二、莎翁“情節(jié)”的再現(xiàn)

從結果角度分析，電影劇本的創(chuàng)作和舞臺喜劇的目標是一致的，但電影無論是在時間還是空間上都具有一定的優(yōu)勢，所傳達出來的信息也會更加豐富。因此，改編電影是對戲劇的一種升級版再現(xiàn)，首先其在電影語言上表現(xiàn)出了更高的造詣。例如奧立佛主要通過畫外音配合臉部特寫來完成對經(jīng)典舞臺獨白的演繹。而馮小剛在2006年的威尼斯電影節(jié)上也曾經(jīng)表示過，他在拍攝《夜宴》的時候就想向莎士比亞的格局靠攏，利用舞臺語言演繹其充滿詩性的語體，換言之，他其實想拍攝出一部具有歌劇感覺的悲劇電影。所以，他對畫面的剪輯和拼接尤為獨特，通過演員的動作和鏡頭的遠近來達到與莎士比亞戲劇對話的同等效果。但這種刻意的行為，卻讓電影中夾雜了生活口語和舞臺語言兩種風格，業(yè)界對他的評價自然也有褒有貶。

在莎士比亞的戲劇中，第一幕便是交接夜班的衛(wèi)兵質問“是誰？”之后先王的魂魄便直接出場。從似真亦假的鬼魂，到訴說被謀害的真實過程，王子的復仇心理被瞬間點燃，然后付之于行動。所以，極具“時空穿越”標簽的鬼魂便成為復仇的象征性符號，推動著劇情的發(fā)展。

而從人物形象設置上看，這位以鬼魂身份出現(xiàn)的國王并非身著龍袍頭戴皇冠，而是穿著軍人的盔甲。那么，是不是就可以將其理解成是回來復仇的呢？因為這個角色的出現(xiàn)，就帶著一股硝煙味兒。在布雷納式的劇情中，這位將軍的魂魄有著極強的氣場，而且眼睛瞪得渾圓，給人一種不怒而威的感覺；但柴菲瑞里卻將鬼魂出現(xiàn)的時間推遲到23分15秒之后，且處理為遠景，普通的扮相令這個角色毫無氣魄可言，更像是一位慈祥的父親。但在《夜宴》中，并沒有安排這樣一個神出鬼沒的角色，只是借助宮殿中忽明忽暗的燈光效果來營造一種壓抑并且鬼魅的氣氛。換言之，電影中沒有鬼魂的存在，但卻處處透露出一股陰森森的鬼氣。這也正好照應了影片的內涵，其實整個故事都沒有離開“鬼”，因為無數(shù)生命因這場殺戮而消失。當“婉兒”以一身白衣出現(xiàn)在陰暗的寢宮時，畫面中滿是白色，這種黑白的感覺與靈堂尤為接近，不免讓觀眾倍感詭異。

鬼魂是一種非具體的存在，所以該片特意讓先帝頭盔的眼眶處有血淚流出的痕跡，且太子一直說“父皇的魂魄就徘徊在宮殿之外”。在電影《喜馬拉雅王子》中，導演也加入了一些類似于鬼魂的象征性敘事手法，例如與狼婆的交談和王子的夢境，只不過表現(xiàn)得十分委婉。其中，需要注意的是，狼婆本來源于藏族文化，她的另外一種身份是女巫，她的功能就是通過神奇的力量來操縱別人的命運，所以與鬼魂有著密不可分的聯(lián)系，這種特殊的意象與復仇意念是相輔相成的。

另外，在原著《哈姆雷特》中就有戲中戲的情節(jié)設定，而后期的《夜宴》和《喜馬拉雅王子》也延續(xù)了這種手法。在《夜宴》中有一段經(jīng)典的白衣伎人歌舞，太子將自己所有的情緒隱藏在面具之下，因為只有這樣他才能毫無遮掩地發(fā)現(xiàn)自己的情緒，表達自己的憤恨，在他的身上仿佛能看到哈姆雷特佯裝瘋癲時的影子；而《喜馬拉雅王子》中對這種戲中戲的處理則顯得更為柔和，主要展現(xiàn)的是一場佩戴假面的藏族舞蹈，在突出地域文化底蘊的同時，也為這部影片平添了更多的文化意象。

改編電影其實是對原作的再次呈現(xiàn)，每次改編的主體、背景和目的的不同，令符號的轉換呈現(xiàn)出多元化的結果。尤其在文化全球化的趨勢下，中西文化難免發(fā)生沖突與碰撞，這種跨文化類型的藝術改編就更需要融入本土的元素。國產(chǎn)電影在不同的時代背景下，聚焦于經(jīng)典的故事人物，從表現(xiàn)形式、敘事手法和思想內涵上實現(xiàn)對莎翁情節(jié)的移植與再造，在文化轉碼的過程中開拓創(chuàng)新。

三、結 語

從理解到再現(xiàn)，國產(chǎn)電影十分熱衷于對莎劇的跨文化演繹，并在很多方面都有所突破。文化發(fā)展呈現(xiàn)出了一種勢不可擋的全球化趨勢，中西文化的交流促成了改編電影的成功轉碼，這就促使電影中的隱性文化層開始慢慢浮出水面。而這種現(xiàn)象則意在說明，文化與生俱來就具備一種隱藏流動性的特有力量，進而提醒電影人要適時地進行本體文化的反思，更深入理解何為文化本質，何為文化特質。雖然都是對莎劇的移植，但《夜宴》與《喜馬拉雅王子》卻展現(xiàn)出了不同的文化特性，這對于文化流動研究是非常有利的支持。借助中西文化的融合，用新元素“武裝”舊角色，將成為電影創(chuàng)作的一個嶄新路徑，并非常值得期待。

[參考文獻]

[1] 吳輝.改編：文化產(chǎn)業(yè)的一種策略——以莎士比亞電影為例[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2007（02）.

[2] 張沖.經(jīng)典的改編與改編的經(jīng)典——論莎士比亞電影改編及改編研究的意義[J].藝術評論，2011（01）.

[3] 李磊.意識形態(tài)操控與莎士比亞電影改編——論《一剪梅》對《維洛那二紳士》的改編[J].電影文學，2011（15）.

[4] 楊揚，朱娣.悲劇性的多重意味——莎士比亞四大悲劇在東方電影中的詮釋[J].當代電影，2015（05）.

[5] 徐曉笑.舊瓶里的老酒與新酒——淺論莎士比亞經(jīng)典舞臺劇的電影改編[J].電影文學，2006（14）.

[6] 樂麗琪.莎士比亞和華語電影：《哈姆雷特》的跨文類改編與跨文化演繹[J].當代電影，2014（10）.

[7] 劉婭敏.莎士比亞戲劇的電影詮釋——淺析《夜宴》對《哈姆雷特》的改編[J].湖北經(jīng)濟學院學報（人文社會科學版），2009（05）.

[作者簡介] 楊莉（1982— ），女，陜西咸陽人，碩士，陜西職業(yè)技術學院講師。主要研究方向：英語教學、美國現(xiàn)當代文學。