《不眠之夜》：浸沒式戲劇的流行鼻祖

駁靜

《不眠之夜》似乎有股神奇的魔力，我在紐約從事完全不同行業(yè)的朋友都向我推薦了它。而在我假私濟(jì)公決定要去看之前，發(fā)現(xiàn)它竟已默默跑到上海，并打算今年底上演一個(gè)姐妹版。

浸沒式戲劇初體驗(yàn)

2011年，倫敦Punchdrunk劇團(tuán)在曼哈頓切爾西區(qū)租下了三個(gè)廢棄倉(cāng)庫(kù)，并將其改頭換面，最后成了一座六層的酒店，而劇團(tuán)的浸沒式戲劇《不眠之夜》（Sleep No More）就發(fā)生在這9000平方米的100多個(gè)房間里。

來看戲的觀眾首先會(huì)在一層的酒吧集合，按事先發(fā)到手里的撲克牌數(shù)字輪番進(jìn)場(chǎng)，每個(gè)人還會(huì)接到一只威尼斯范兒的鳥嘴面具。不像中世紀(jì)的威尼斯，戴面具融入在日常社交中，現(xiàn)代人戴面具的機(jī)會(huì)太少，面具的功能，在這部戲中也突顯出重要性。

觀眾們被停放在不同樓層，從電梯出去后，觀眾自由的同時(shí)，也被置于孤立無援的境況之中，即便是結(jié)伴而來，或者經(jīng)由撲克牌分批和電梯分層，或者聽取劇院建議，最終也往往單獨(dú)行動(dòng)。

所以，當(dāng)我獨(dú)自一人，發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)幽暗古舊的酒店，不免心有惴惴，并不知道接下來要做什么。但，好在有面具，沒有人能看到我的表情，想到這點(diǎn)的確就沒那么不知所措了。而事實(shí)證明，這也是一部適合獨(dú)自體驗(yàn)的戲劇。

三個(gè)小時(shí)后，《不眠之夜》來到了最后一幕，就在餐廳，據(jù)說也是整部戲第一幕發(fā)生的地方，麥克白坐在椅子上，而椅子，放在長(zhǎng)餐桌上，就是在這間餐廳里，所有主線支線角色已經(jīng)在這里匯集三次。國(guó)王鄧肯的兒子馬爾康（Malcolm）把粗重的繩索套上麥克白，然后把他從椅子上推了下去。

暗場(chǎng)，劇終。

我的第一反應(yīng)是，還得再來一遍，因?yàn)槲疑踔炼疾淮_定，最后給麥克白執(zhí)行死刑的，到底是不是馬爾康。導(dǎo)演菲力克斯·巴雷特（Felix Barrett）曾如此解釋《不眠之夜》中《麥克白》的故事底色：“如果是麥克白的資深戲迷，會(huì)在《不眠之夜》中發(fā)現(xiàn)許多驚喜，但如果不了解，說不定可以更自由地理解出一個(gè)自己的故事版本?！?/p>

事實(shí)上，只用一遍的時(shí)間跟完所有的劇情線，是不可能完成的任務(wù)?！恫幻咧埂?，的確借用了莎士比亞《麥克白》的人物角色與故事大綱，但按照劇組的說法，這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的戲，一共設(shè)計(jì)了12條劇情線，例如原著文本中本來戲份很小的角色，在《不眠之夜》中，也經(jīng)過了重新編排，據(jù)說，每個(gè)人物都相對(duì)豐滿，跟下去看也會(huì)有意思。

主線人物當(dāng)然包括麥克白和他的夫人，國(guó)王鄧肯和他的兒子，此外，還有若干個(gè)女巫。他們的故事有可能發(fā)生在任何一個(gè)房間，而且總是在樓層和房間之間穿梭。在去觀看之前，朋友傳授觀看心得：最好緊跟同一個(gè)人物，以便了解這條線的故事全貌。而如果是與幾個(gè)朋友一起前去，分散跟著不同的人物線，之后還可以討論，了解彼此錯(cuò)過的情節(jié)——這倒像是在共同完成一項(xiàng)解謎任務(wù)，許多人提到它與密室游戲有相似之處的道理就在這里。從這個(gè)角度說，《不眠之夜》獲得成功，與其如上游戲般的情節(jié)設(shè)計(jì)分不開。

入場(chǎng)前，有一段曲折的幾乎無光的甬道，盡管離正式進(jìn)入劇院前，還在一個(gè)爵士酒吧暫留，但黑暗的鋪墊已為之后的體驗(yàn)造勢(shì)。

酒店被設(shè)計(jì)成30年代風(fēng)格，并命名為McKittrick，除了名字上對(duì)庫(kù)布里克的致敬外，面具這個(gè)在該戲中擔(dān)任重要職責(zé)的道具，也叫人想起庫(kù)布里克的收官之作《大開眼戒》（Eyes Wide Shut），后者有著名的性愛派對(duì)，拜面具所賜，其間曖昧而敏感的氣氛下，有一種短暫的階級(jí)消解。

浸沒式戲劇《不眠之夜》劇照

而這個(gè)狂歡節(jié)風(fēng)格的面具，有助于釋放觀眾的自由，意味著潛在的角色扮演。將演員與觀眾區(qū)別開來的功能，又暗含了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之別。甚至還意味著舞臺(tái)布置式的機(jī)體功能。

酒店這個(gè)定位還透露出《閃靈》中某些恐怖氣質(zhì)。暗黑風(fēng)格也如《迷魂記》一般誘人。就像希區(qū)柯克善于制造出一種氣氛，讓觀眾以共謀者的身份侵入他人私生活并參與制造某些丑陋的死亡。《不眠之夜》也讓觀眾欣賞麥克白在浴缸清洗血跡，麥克白夫人挑逗國(guó)王，以及其他與暗夜相得益彰的情節(jié)，并從窺探私密情緒中獲得某種隱秘的快感。

當(dāng)然，在舞臺(tái)布置上，《不眠之夜》比電影拍攝所搭建的場(chǎng)景要走得更遠(yuǎn)，因?yàn)橛^眾可以伸手打開書房里抽屜，說不定還得發(fā)出尖叫，因?yàn)樵诔閷侠锇l(fā)現(xiàn)了某個(gè)駭人的標(biāo)本，跟著演員到了小酒館，可能會(huì)被邀請(qǐng)喝一杯，而糖果店里的糖果罐，不妨從中掏一顆出來嘗嘗。而更多的諸如醫(yī)院、殯儀館、教堂這些場(chǎng)景，全是真實(shí)再現(xiàn)，或者說，這就是一個(gè)30年代的世界，豐滿的細(xì)節(jié)令人身臨其境。以至于，有狂熱愛好者觀看過幾十遍仍對(duì)其充滿探索欲。從2011年開演至今，除了劇情支線不斷豐滿之外，為滿足這一部分戲迷，有些場(chǎng)次會(huì)因?yàn)橛^眾的某個(gè)互動(dòng)行為觸發(fā)新劇情。

在談到整個(gè)劇院的設(shè)計(jì)時(shí)，巴雷特說：“龐大的場(chǎng)地與精確的細(xì)節(jié)，原本是一對(duì)矛盾體?！碑?dāng)年獲得奧比獎(jiǎng)（The Obie Award）的舞臺(tái)布置，不僅僅意味著還原度。紐約一位動(dòng)物標(biāo)本制作師店里原本布滿他一生的作品，被《不眠之夜》看上后，一大半畢生心血就轉(zhuǎn)移到此，用于布置一間標(biāo)本室。再如，整個(gè)酒店面積最大的房間被布置成醫(yī)院，八張鐵架床迎墻而立，小臺(tái)燈、病歷卡以及十字架，都給這個(gè)房間帶去一股鬼魂護(hù)士的神秘氣息。穿過大堂的另一個(gè)房間里，是編目過的頭發(fā)樣本，這些樣本有些來自志愿者，還有一些，甚至是來到這里的觀眾留下的。

第四面墻和一對(duì)一表演

當(dāng)人們談到浸沒式戲劇時(shí)，總會(huì)提到戲劇理論中的“第四面墻”，并將拋棄傳統(tǒng)劇院視作打破第四面墻的先鋒實(shí)驗(yàn)手段。

觀眾的自由度在觀看《不眠之夜》的過程中得到了最大化的保證。其多線并進(jìn)的形式，本身也在鼓勵(lì)觀眾在多焦點(diǎn)的戲劇世界中尋找自己的興趣所在。除此之外，觀眾自然可以近距離觀察演員的表演，幾乎可以站在任何一個(gè)你愿意的角落，選擇任何一個(gè)你想要的姿勢(shì)。但是能看得出來，大部分觀眾，在觀看某段表演時(shí)，還是圍作一圈，與演員保持一定的距離。然而事實(shí)上，這當(dāng)中，跳出這個(gè)圈子，“坐到演員身邊死盯著他看”這樣的觀看方式，也未嘗不可。

不論是撿起帶血的書信閱讀，還是劇情中獨(dú)自探索，都是導(dǎo)演所認(rèn)為的“活在規(guī)矩人生中的觀眾，到這里打破自己的常規(guī)”重要成就之一。

大多數(shù)戲劇，觀眾身體不動(dòng)，動(dòng)的是頭腦，而這一部，正好反過來。跟著演員上下跑動(dòng)，讓身體參與到戲劇觀看體驗(yàn)中來，事實(shí)上，整部戲本身，也沒有任何臺(tái)詞，故事講述與情緒，全靠演員的身體來傳輸。他們從一個(gè)場(chǎng)景跑向下一個(gè)的時(shí)候，你得跟著，他們?cè)诨ハ啻蚨返臅r(shí)候，你得躲著。換句話講，盡管從整體上，觀眾并沒有真正參與情節(jié)推動(dòng)，但很明顯，僅僅被動(dòng)接受是不夠的。

甚至有時(shí)候，演員會(huì)主動(dòng)挑戰(zhàn)和觀眾之間的這種安全距離。這就是《不眠之夜》最受追捧的“一對(duì)一表演”。

比如涉及醫(yī)院相關(guān)的情節(jié)中，會(huì)有一位紅衣護(hù)士。她通常會(huì)伸手邀請(qǐng)一位觀眾與她進(jìn)入一個(gè)房間。在這個(gè)單獨(dú)的私密空間里，配上音樂和光線，護(hù)士的耳語(yǔ)其實(shí)營(yíng)造出恐怖的氛圍。曾擔(dān)任過《不眠之夜》舞臺(tái)監(jiān)督的張?zhí)铮缃裨谏虾?，參與《不眠之夜》的亞洲版姐妹篇的制作，她與本刊分享她的工作體驗(yàn)：“有遇到過尖叫的，也有遇到過從房間里出來后抱頭鼠竄的。有些反應(yīng)會(huì)讓我們覺得好笑，甚至有被嚇壞的觀眾當(dāng)臉就是一拳的，但其實(shí)大家都知道，每個(gè)人應(yīng)對(duì)安全距離的本能反應(yīng)不一，這些算是相應(yīng)的代價(jià)吧。”

不過毫無意外，一對(duì)一表演這種體驗(yàn)，成了該戲另一個(gè)令人著迷之處。對(duì)有些戲迷而言，這甚至是求之不得的有趣體驗(yàn)，需要刻意去爭(zhēng)取。由于得到演員青睞完全是隨機(jī)的，為了獲得這樣的機(jī)會(huì)，有些觀眾緊緊跟隨演員，特別是當(dāng)演員常處在快速奔跑于狹窄的過道當(dāng)中，緊隨其后變成一件困難的事。這也從側(cè)面證實(shí)，《不眠之夜》最好的觀戲方式是獨(dú)自冒險(xiǎn)。

觀眾不僅僅是旁觀者，還在一定程度上參與了戲劇本身。

《不眠之夜》拋卻鏡框舞臺(tái)，意味著臺(tái)前臺(tái)后的界限十分模糊。張?zhí)锾岬?，可能有些不起眼的道具，?huì)對(duì)劇情發(fā)展十分重要。她舉了一個(gè)例子?！坝幸淮伪硌葸^程中，一位演員向我走來，驚恐地告訴我，她馬上要用到的一個(gè)道具手包不見了。我們不得不臨時(shí)抓瞎地讓道具部趕制了手包和里面的全部道具，完了還需要想辦法找到演員，在她不被密集圍觀的地方，在她需要這些道具之前，把這一切轉(zhuǎn)交給她?！?/p>

道具被轉(zhuǎn)移的情況不在少數(shù)，不過，導(dǎo)演仍然不希望為了避免它發(fā)生而限制觀眾的自由。這些由千差萬(wàn)別的觀眾帶來的諸多意外，從某種程度上長(zhǎng)在戲劇身上，成為它的一部分。

巴特雷將觀眾視作戲劇能量的“震源”，他看重觀眾在藝術(shù)中對(duì)自我的主導(dǎo)地位，而非僅僅是在觀眾席上靜坐兩個(gè)小時(shí)。這種主導(dǎo)地位，意味著觀眾豐富的選擇權(quán)?！澳呐率沁x擇不顧周遭，而坐下來休息，也是藝術(shù)的一部分。誰(shuí)能知道這個(gè)停滯的時(shí)刻能迸發(fā)出多少創(chuàng)想呢。”

更廣義的戲劇創(chuàng)作論，將觀眾的反饋視作藝術(shù)創(chuàng)作的最后一步。換句話說，一部戲并不是寫完劇本排演完畢，創(chuàng)作就結(jié)束了。事實(shí)上，創(chuàng)作仍在繼續(xù)，最后一抹色彩是由觀演關(guān)系完成的。顯然，浸沒式戲劇將這種觀演關(guān)系擴(kuò)大化，成為不可或缺的一部分。

那種淹沒水中的感覺

從2011年開始，《不眠之夜》已經(jīng)在紐約熱演了五六年，至今票房仍居高不下。其他劇團(tuán)也開始制作類似劇目，目前紐約戲劇市場(chǎng)上，還有諸如《墜落的愛麗絲》（Then She Fell）等十余部，例如后者，是一部以《愛麗絲漫游奇鏡》改編的類似劇目，其場(chǎng)景設(shè)置是一個(gè)廢棄的精神病院。《紐約時(shí)報(bào)》將其稱為一種文化現(xiàn)象，“這個(gè)英國(guó)劇團(tuán)為紐約戲劇界開啟一股新勢(shì)力”。

而在倫敦，浸沒戲劇也曾風(fēng)靡一時(shí)?！缎l(wèi)報(bào)》劇評(píng)人加德納（Lyn Gardner）曾感慨“最近市面上的冠有浸沒兩個(gè)字的戲未免有點(diǎn)多”，并稱有些劇只是借浸沒這個(gè)詞來吸引觀眾而已。這類戲劇的票房號(hào)召力可見一斑。

浸沒戲劇為何對(duì)人們產(chǎn)生這么大的吸引力？

現(xiàn)代戲劇研究者約瑟芬·馬沖（Josephine Machon）現(xiàn)就職于倫敦密德薩斯大學(xué)。2012年，她寫了《浸沒式戲?。含F(xiàn)代表演中的親密性和即時(shí)性》（Immersive Theatres： Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance）一書，試圖解釋浸沒戲劇這個(gè)現(xiàn)代舞臺(tái)界中的特殊存在。

如果從immersive這個(gè)詞去理解，可以想象自己在泳池中的狀態(tài)，當(dāng)你把整個(gè)人浸沒，被一種柔和的介質(zhì)包圍時(shí)，有些東西發(fā)生了變化。而這個(gè)變化，就是游戲規(guī)則，因?yàn)槟銦o法沿用原來用肺呼吸的舊方式生存。所以，你不得不屏住呼吸，在水統(tǒng)治的王國(guó)里，感受浮力，以及其他任何新鮮的體驗(yàn)。

書中，馬沖用上述水這個(gè)例子，準(zhǔn)確描述出觀眾在浸沒戲劇中那種既放松又隨時(shí)保持警惕的狀態(tài)，而這種感覺是舒適的，同時(shí)又有潛在危險(xiǎn)。人們幾乎只能用本能在與戲劇介質(zhì)做對(duì)抗。

“這是人們心底深處某種對(duì)親密和危險(xiǎn)的向往在作怪嗎？”馬沖在書中提問。這個(gè)問題的答案似乎顯而易見?！恫幻咧埂分械挠^眾，既有面具護(hù)身，又能與恐怖與危險(xiǎn)近距離接觸，還有比它更安全遇險(xiǎn)方式嗎？

不過，按照書中的觀點(diǎn)，浸沒式戲劇這個(gè)詞盡管已經(jīng)傳播開來，但它仍無法算作戲劇類型的一種。這一方面，也是因?yàn)樵谒?，有環(huán)境戲劇（Site-specific Theatre）這樣一種類型，這在英國(guó)，是從80年代開始始發(fā)的一種戲劇類型。

80年代初期的英國(guó)，一個(gè)名叫“Brith Gof”的劇團(tuán)開始嘗試使用環(huán)境戲劇這個(gè)詞，用來指代他們特有的戲劇嘗試，這種表演嘗試與場(chǎng)地關(guān)系密切，按照英國(guó)研究城市環(huán)境與人的協(xié)會(huì)“Wrights & Sights”對(duì)此的描述，這是一種“由該特殊場(chǎng)地觸發(fā)的特定表演”。

《不眠之夜》劇照

而在美國(guó)，這種類型觸發(fā)時(shí)間更是早在60年代，這是嬉皮士文化風(fēng)行一時(shí)的時(shí)代，戲劇先鋒派也不滿于正經(jīng)八百的主流劇場(chǎng)風(fēng)格，開始嘗試一系列挑戰(zhàn)這類劇場(chǎng)、表演風(fēng)格的戲劇實(shí)驗(yàn)。正是這段時(shí)間，劇場(chǎng)不再是傳統(tǒng)劇場(chǎng)，也逐漸演變成看上去可以畫地為劇場(chǎng)的隨興模式。芝加哥“Walkabout劇團(tuán)”就曾于早年間將公園、洗衣房，甚至公共廁所作為他們的劇場(chǎng)。

而如今流行的浸沒式戲劇，與上述環(huán)境戲劇的區(qū)別在于，它在打造浸沒這個(gè)環(huán)境上更用心?！恫幻咧埂分校L(fēng)景、建筑、舞臺(tái)布置、聲音以及人體接觸這些混合元素組成了浸沒元素，觸及人體感官的方方面面，集體合成了另一種樣式的“水”。