解讀黃公望《寫(xiě)山水訣》之山水理論

摘要：黃公望被譽(yù)為元四家之首。在中國(guó)畫(huà)壇在占著舉足輕重的地位，在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展道路上有著里程碑式的意義。本文通過(guò)黃公望的理論書(shū)籍《寫(xiě)山水訣》結(jié)合他的繪畫(huà)作品分析來(lái)窺探黃公望對(duì)前人山水畫(huà)的繼承和發(fā)展。著力梳理出黃公望的繪畫(huà)風(fēng)格，這對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)史有著重要意義。

關(guān)鍵詞：元四家；山水畫(huà)；畫(huà)史

黃公望，中國(guó)元代畫(huà)家，書(shū)法家。原姓名陸堅(jiān)，因過(guò)繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號(hào)一峰、大癡道人、井西老人等。與王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱(chēng)“元四家”。自幼聰敏，博覽群書(shū)，山水師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。所作水墨畫(huà)筆力老到，簡(jiǎn)淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世稱(chēng)“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫(huà)，氣韻雄秀蒼茫。其代表作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹(shù)圖》《天池石壁圖》等。著述有《寫(xiě)山水訣》，為山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談。

一、《寫(xiě)山水訣》理論知識(shí)

《寫(xiě)山水訣》始見(jiàn)于《輟耕錄》，共三十二則。是一部山水畫(huà)論著，該書(shū)記錄了樹(shù)、石、水、山的具體畫(huà)法以及用筆用墨、設(shè)色技巧、用絹用紙的方法，并置雜陳。文章近千字左右，具體技法及傳承的講述占了全文的三分之二。下面筆者就文中重要內(nèi)容簡(jiǎn)作分析：

（一）開(kāi)篇辯宗師

開(kāi)篇第一句所言：“近代作畫(huà)，多宗董源李成二家。筆法樹(shù)石，各不相似。學(xué)者當(dāng)盡心焉?！逼渲家馐墙藢W(xué)畫(huà)時(shí)多學(xué)習(xí)董源、李成二人，但兩位的繪畫(huà)風(fēng)格并不盡相同。初學(xué)者在學(xué)習(xí)他們的風(fēng)格時(shí)，要分開(kāi)來(lái)，學(xué)當(dāng)盡心。黃公望畫(huà)師承趙孟頫，上追董源、巨然。黃公望曾在繪畫(huà)上受過(guò)趙孟頫的親自指點(diǎn)，受其影響，明張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》謂：“大癡畫(huà)格有二：“一種作淺絳者，山水多巖石，筆勢(shì)雄偉，一種作水墨者，筆意尤為深遠(yuǎn)?！薄毒欧逖╈V圖》屬于水墨簡(jiǎn)遠(yuǎn)一類(lèi)。以簡(jiǎn)括的筆墨寫(xiě)出隆冬時(shí)節(jié)大雪覆蓋下的群峰形象。宗董巨作品多溫潤(rùn)輕柔，較少崇山峻嶺，從他的著作《龍宿郊民》與元代流傳之董源山水面貌有關(guān)。

（二）樹(shù)石山水的具體畫(huà)法

《寫(xiě)山水訣》中記述了很多山水畫(huà)的具體畫(huà)法，黃公望說(shuō)：“山水之法。在乎臨機(jī)應(yīng)變。先記皴法。不雜布置。遠(yuǎn)近相映。大概與寫(xiě)字一般。以熟為妙?！边@些都是畫(huà)家經(jīng)驗(yàn)之得，從《富春山居圖》山石畫(huà)法可以看出，整卷境界開(kāi)闊，山峰起伏，凡數(shù)十峰，一峰一形狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一姿態(tài)，變化層出不窮。其山或濃或淡，皆以干而枯的筆勾皴，清爽瀟灑，全如寫(xiě)字，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見(jiàn)筆痕。正如《寫(xiě)山水訣》中記載樹(shù)的具體畫(huà)法，“樹(shù)要四面?zhèn)樣懈膳c枝。蓋取其圓潤(rùn)。”“樹(shù)要有身分、畫(huà)家謂之紐子。要折搭得中。樹(shù)身各要有發(fā)生?！薄吧筋^要折搭轉(zhuǎn)換。山脈皆順。此活法也。眾峰如相揖遜。萬(wàn)樹(shù)相從?！边@些均可以從《富春山居圖》中看出畫(huà)家的技法運(yùn)用，山峰連綿，江水如鏡，境界遼遠(yuǎn)，使人心曠神怡。

（三）三遠(yuǎn)透視法的沿襲和畫(huà)理的繼承

黃公望在文中提到經(jīng)營(yíng)位置上的“三遠(yuǎn)透視法”。山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷。謂之平遠(yuǎn)。從近隔開(kāi)相對(duì)。謂之闊遠(yuǎn)。從山外遠(yuǎn)景。謂之高遠(yuǎn)。”從這可以看出，元代的三遠(yuǎn)透視法與前人并未有斷裂性的變化，黃公望繼承了宋人畫(huà)理的傳統(tǒng)，提出“作畫(huà)只是一個(gè)理字最緊要”，美術(shù)史家鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中講到，宋代中國(guó)畫(huà)的繁榮，深受理學(xué)影響，講理故求真，形成了宋代講神趣而不失物理的畫(huà)風(fēng)。 “理”是古人作畫(huà)時(shí)的正確指引，古人作畫(huà)，布景自然合古人意趣，胸徑開(kāi)闊畫(huà)法盡矣。黃公望提出“畫(huà)不過(guò)意思而已?！崩砗腿は噍o相成，達(dá)成佳作。

（四）筆墨與設(shè)色

黃公望的筆墨在師承前人的基礎(chǔ)上有變異之處，《寫(xiě)山水訣》中論述“作畫(huà)用墨最難。但先用淡墨積。至可觀處。然后用焦墨濃墨。分出畦徑遠(yuǎn)近。故在生紙上有許多滋潤(rùn)處。李成惜墨如金是也?！惫P墨在中國(guó)畫(huà)中有重要意義，謝赫的《古畫(huà)品錄》中有“骨法用筆”，五代荊浩的《筆法記》里的筆墨并重，全景山水，加上北宋郭若熙的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》都有關(guān)于筆墨的談?wù)摚S公望所說(shuō)的“筋骨相連”“糊突其筆”都是前人所沒(méi)有的。他有意識(shí)的把繪畫(huà)加入書(shū)法的用筆，注意到筆墨本身的審美抽象意味，黃公望的畫(huà)除水墨以外還以淺絳山水為風(fēng)貌，山頭多巖石，渾厚圓潤(rùn)，筆勢(shì)雄偉。在畫(huà)論中也有淺絳山水傳授， “著色螺靑拂石上。藤黃入墨。畫(huà)樹(shù)甚色潤(rùn)好看”。在墨中加色，相當(dāng)于淺絳山水的色與墨相融而墨又不掩色，色不掩墨，清逸空靈，明快淡雅。

（五）紙張的變化

元人對(duì)筆墨的追求可能源于偶然間的材料變化改變了畫(huà)風(fēng)，更對(duì)筆墨有了新發(fā)現(xiàn)，畫(huà)論中有“山水之法。在乎臨機(jī)應(yīng)變。先記皴法。不雜布置。遠(yuǎn)近相映。大概與寫(xiě)字一般。以熟為妙。”紙上難畫(huà)。絹上礬了好著筆。好用顏色。易入眼。好絹用水噴濕。石上槌眼匾。然后上幀子。礬法春秋膠礬停。夏日膠多礬少。冬天礬多膠少。宋代多用絹和熟紙，對(duì)筆性的發(fā)揮有所限制，元朝畫(huà)家特別是元四家刻意選用生紙，黃公望說(shuō)“作畫(huà)用墨最難。但先用淡墨積。至可觀處。然后用焦墨濃墨。分出畦徑遠(yuǎn)近。故在生紙上有許多滋潤(rùn)處。”《富春山居圖》可能就是半生紙上的變異之作。材料的變化也可能是筆墨風(fēng)格變化的元素。

（六）反對(duì)邪甜俗頼四病

畫(huà)論篇末這樣寫(xiě)道“.作畫(huà)大要，去邪甜俗頼四個(gè)字?！?，他并未闡明雅甜俗賴(lài)四字的含義。元末明初的王紱在其所著的《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中解釋為：邪，是指出手不正規(guī)，不學(xué)古人，信手涂抹，妄生枝節(jié)；甜，是指只在色彩悅目上下工夫，于傳神上則無(wú)所作為；俗，則務(wù)求華媚柔細(xì)；賴(lài)，是指一味模擬古人，泥古不化。斗轉(zhuǎn)星移。

二、結(jié)語(yǔ)

《寫(xiě)山水訣》是黃公望藝術(shù)實(shí)踐與繪畫(huà)實(shí)踐的結(jié)合，既有傳承又有變異，俞劍華在《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》中所說(shuō)，《寫(xiě)山水訣》全篇并無(wú)很好的組織，支離破碎，有語(yǔ)焉不詳，不合邏輯、不合畫(huà)理、不易解之處。要求其中精意，須“披沙揀金，另費(fèi)一番抉擇工夫。雖然如此，也不能否認(rèn)《寫(xiě)山水訣》在畫(huà)壇上的重要性，它對(duì)后世的影響也是巨大的，對(duì)研究中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展有著及其重要的意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編-下[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：王小琳，（1992—），女，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，中國(guó)畫(huà)在讀碩士。