用反傳奇的方式改寫傳奇
——電影《刺客聶隱娘》的敘事策略和鏡語表達(dá)

文‖樊露露

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用反傳奇的方式改寫傳奇
——電影《刺客聶隱娘》的敘事策略和鏡語表達(dá)

文‖樊露露

【摘要】電影《刺客聶隱娘》通過反傳奇的方式改寫唐傳奇。導(dǎo)演以真實(shí)性為本，摒棄虛幻離奇的情節(jié)；以主人公意志為本，通過場(chǎng)面調(diào)度、主觀視點(diǎn)和閃回鏡頭的運(yùn)用為人物行動(dòng)構(gòu)建內(nèi)在依據(jù)；以靜觀為本，在自然場(chǎng)景、生活場(chǎng)景和對(duì)話場(chǎng)景中還原常態(tài)之奇。本文通過具體的鏡頭語言分析，探究電影《刺客聶隱娘》的反傳奇敘事策略。

【關(guān)鍵詞】反傳奇；《刺客聶隱娘》；敘事策略；鏡語表達(dá)

侯孝賢的電影新作《刺客聶隱娘》取材自唐傳奇小說《聶隱娘》。原著小說的傳奇性首先表現(xiàn)在法術(shù)之奇異玄幻：聶隱娘不僅能刺殺猿猱、虎豹和鷹隼，更能于光天化日之下殺人于無形，她還擁有神機(jī)妙算、預(yù)知禍福的本領(lǐng)。文中還展示了開腦藏兇器、紙?bào)H變坐騎、藥水化尸體、變身飛蟲潛入人體的諸多神奇法術(shù)。這些都是奇觀電影的絕好素材，但電影《刺客聶隱娘》都棄之不用。原著小說的傳奇性還表現(xiàn)在情節(jié)之不合常理，諸如她為何要聽命于尼姑去殺人？為何能輕易決斷婚姻大事？為何要保護(hù)劉昌裔又不愿追隨到底？人物經(jīng)歷著一連串離奇的事件，但事件之間卻缺乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，讀者難以知曉主人公行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)因。根據(jù)唐傳奇改編的電影文學(xué)劇本《刺客聶隱娘》就力圖為人物的行為尋求依據(jù)，從而編織成一個(gè)合乎情理的人物關(guān)系網(wǎng)，建構(gòu)起一個(gè)完整而堅(jiān)實(shí)的故事內(nèi)核?！懊恳粋€(gè)人物都是一座冰山，人物展現(xiàn)在電影中的部分，是冰山露在海面的一角，然而這一小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分，這一大部分，具有洞察力的觀眾是能夠體悟出來的?！盵1]13電影創(chuàng)作又對(duì)劇本內(nèi)容做了大量的刪減和轉(zhuǎn)化，不斷抬升海平面，隱沒更大面積的冰山。從唐傳奇到文學(xué)劇本再到電影本身，經(jīng)歷了一個(gè)逐漸內(nèi)化的過程，電影摒棄文學(xué)作品中離奇的情節(jié)表象，運(yùn)用鏡頭語言呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，引導(dǎo)觀眾去探察其“隱而不顯”的行動(dòng)根源，塑造了一個(gè)孤獨(dú)而不乏溫情和大義的女刺客形象。

《《刺刺客客聶聶隱娘》電影劇照

一、以真實(shí)性為本，摒棄虛幻離奇的情節(jié)

中國(guó)古代小說發(fā)展到唐傳奇階段，才具有了運(yùn)用虛構(gòu)手法“搜奇記逸”的自覺意識(shí)，并追求“敘述宛轉(zhuǎn)”“文辭華艷”的審美特性?！皞髌妗痹谥袊?guó)古代文學(xué)史上，是一個(gè)不斷流變的概念?！皞髌嬷?，實(shí)始于唐……至宋則以諸宮調(diào)為傳奇，元人則以元雜劇為傳奇，至明則以戲曲長(zhǎng)者為傳奇，以與北雜劇相別……傳奇之名，至明則四變矣?！盵2]128無論“傳奇”之名的所指有何變化，中國(guó)傳統(tǒng)小說和戲劇的基本敘事特點(diǎn)是一致的，即注重故事的完整性、講求情節(jié)的曲折離奇。清初戲曲理論家李漁曾提出“結(jié)構(gòu)第一”的主張，把結(jié)構(gòu)問題即情節(jié)的安排擺在戲劇創(chuàng)作的突出地位，并通過“立主腦”“密針線”“減頭緒”等具體手段來豐富故事情節(jié)，吸引觀眾興趣。張愛玲曾指出：“中國(guó)觀眾是難應(yīng)付的，一點(diǎn)也不低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇。”[3]學(xué)者虞吉指出中國(guó)早期電影“影戲觀”中的“戲”并非戲劇，而是所謂的“傳奇性敘事”。他以系列文章闡明了“影像傳奇敘事”范式的建構(gòu)、變異和延續(xù)。（1）

唐傳奇《聶隱娘》力求將故事的傳奇性和讀者的真實(shí)感相融，拉近故事信息和讀者之間的距離，使讀者信以為真?！皵⑹挛目梢酝ㄟ^直接的或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，從而顯得與它講述的事保持或遠(yuǎn)或近的距離。”[4]229敘述者通過變換敘述策略掌控著信息。如聶隱娘跟隨師傅學(xué)藝的五年間所發(fā)生的事情，是她在其父追問之下說出來的，具有追述的性質(zhì)。這些神異的情節(jié)唯有通過當(dāng)事人之口道出才真實(shí)可信。敘述者運(yùn)用了主人公的直接引語，相對(duì)于“講述式引語”和“間接的轉(zhuǎn)述式引語”而言，這種戲劇式的直接引語是“模仿性”最強(qiáng)的話語形式，能夠說服讀者對(duì)離奇性情節(jié)產(chǎn)生信任感。“電影有別于小說，就在于它能夠展現(xiàn)行動(dòng)，而不必述說它們?！盵5]47電影的表現(xiàn)模式不是“講述”而是“展示”，相對(duì)于文學(xué)敘事，電影畫面更具直觀性、臨場(chǎng)性、能指和所指的同一性。文學(xué)敘事中的這段“追述”在電影中轉(zhuǎn)化為直接展示的行動(dòng)本身，更具真實(shí)感。但在展示的內(nèi)容上，導(dǎo)演基于對(duì)真實(shí)性和“反戲劇化”近乎偏執(zhí)的追求，將刺殺猛獸、藥水化尸、開腦藏器等神異情節(jié)通通拋棄，僅選取其中兩個(gè)相互映襯的刺殺場(chǎng)面，表現(xiàn)一個(gè)“如刺飛鳥般容易”，一個(gè)則“延宕如是”。這兩場(chǎng)戲?qū)τ谒茉炻欕[娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作為刺客的身手敏捷、行動(dòng)果敢；以及作為女兒，因缺失親情而引發(fā)的推恩之心、悲憫之情。導(dǎo)演對(duì)武打動(dòng)作的處理極為簡(jiǎn)化，聶隱娘藏身于密林或屋梁伺機(jī)而動(dòng)，一個(gè)躍起、一個(gè)轉(zhuǎn)身，就能破敵制勝。導(dǎo)演這樣處理的理由很簡(jiǎn)單：“不會(huì)有人滿天飛不落地，而是有物理作用、有地心引力的實(shí)打，聶隱娘身手即便超凡，仍免不了的要落回地上，會(huì)制約人們的一切外在因素，聶隱娘也無法免除于外?！盵1]33“真實(shí)性”是擺在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作原則首位的。包括影片中“刺殺田季安”“決戰(zhàn)精精兒”“與師傅決裂”的幾場(chǎng)重要打斗戲，都只有實(shí)打?qū)嵉膸讉€(gè)招式，你進(jìn)我退的幾個(gè)回合，遠(yuǎn)不及《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》等武俠片中的打斗景觀炫目。因?yàn)閷?dǎo)演強(qiáng)調(diào)以真實(shí)為本，專注于人物形象的塑造，不追求戲劇性的情節(jié)和吸引眼球的動(dòng)作奇觀。

二、以主人公意志為本，為人物行動(dòng)構(gòu)建內(nèi)在依據(jù)

唐傳奇《聶隱娘》中的主人公性格模糊，行動(dòng)缺乏內(nèi)在依據(jù)。除了武功法術(shù)高超外，看不到她個(gè)人的情感和意志。比如她和丈夫的關(guān)系：聶隱娘于家門前偶遇磨鏡少年，隨即說道：“此人可與我為夫?！辈Q定告訴父親，其“父不敢不從，遂嫁之”。當(dāng)她決定退隱時(shí)，又對(duì)主公劉昌裔說道：“但乞一虛給與其夫?！痹跒檎煞虬才藕蒙?jì)后，就離他而去。聶隱娘以簡(jiǎn)短決絕的話語決定著自己的婚姻大事，一合一離皆超脫了傳統(tǒng)的道德規(guī)范，完全游離于社會(huì)文化背景之外。奇則奇矣，而人物行動(dòng)的根據(jù)無跡可尋，導(dǎo)致人物形象扁平。傳奇中的父女之情也極為淡薄，其父聶鋒在了解女兒的經(jīng)歷后“甚懼”，對(duì)女兒的行蹤也漠不關(guān)心，“已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛”，對(duì)女兒的婚姻大事更是聽之任之。人物缺乏應(yīng)有的情感根基，人物關(guān)系松散。情節(jié)的推動(dòng)力主要來自敘述者的意志，而不是主人公的意志。而電影則通過場(chǎng)面調(diào)度、主觀視點(diǎn)的設(shè)置、閃回鏡頭的運(yùn)用等方式，為人物的行動(dòng)建構(gòu)起內(nèi)在依據(jù)。下文將從這三個(gè)方面逐一展開分析。

場(chǎng)面調(diào)度是指導(dǎo)演對(duì)演員的表演狀態(tài)、位置移動(dòng)、關(guān)系變化和鏡頭運(yùn)動(dòng)等各個(gè)要素進(jìn)行藝術(shù)處理。場(chǎng)面調(diào)度旨在建構(gòu)人物關(guān)系，表達(dá)創(chuàng)作意圖。比如影片中磨鏡少年雖出場(chǎng)不多，但每一次出場(chǎng)都表明他與聶隱娘情感關(guān)系的遞進(jìn)，從相助，到療傷，再到尋找、迎候和同行，他的出現(xiàn)和陪伴是對(duì)聶隱娘孤寂心靈的最好慰藉。磨鏡少年是倭國(guó)人，導(dǎo)演選用日本演員妻夫木聰扮演，他不通中文，沒有臺(tái)詞，只口齒含混地叫了兩聲“隱娘”。該演員最大的特點(diǎn)是笑容陽(yáng)光燦爛，能夠很好詮釋磨鏡少年的性格特點(diǎn)和象征意義。觀眾無需借助語言，只是通過兩位演員表情和肢體的互動(dòng)，就能感受其心靈的逐漸靠近。導(dǎo)演在片尾更是鮮明地以酣暢淋漓的樂聲預(yù)示了二人攜手走天涯的美好未來。影片對(duì)男女之情的處理，往往著墨不多卻耐人尋味。片中的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭最能表現(xiàn)微妙的人物關(guān)系。聶隱娘與精精兒決斗后負(fù)傷，回到村子的茅草屋。畫面主體是聶隱娘裸著右肩的正面近景，她始終低頭不語，因傷口疼痛皺著眉。她背后的磨鏡少年為他療傷貼藥膏，忙碌的身影始終處在虛焦?fàn)顟B(tài)中。固定鏡頭持續(xù)了較長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)“太習(xí)慣于傳奇”的觀眾開始對(duì)孤男寡女同處一室做情色聯(lián)想時(shí)，鏡頭開始向左搖，觀眾這才看到負(fù)傷的聶鋒倚靠在墻角，沉默著，他的目光一直聚集在女兒的后背和傷口上，泛著淚光的眼里流露出痛心和愧疚。這一鏡頭變化，超越了男歡女愛的情感發(fā)展俗套，打破了觀眾的期待心理，使觀眾從“影像傳奇敘事”的思維定式中跳脫出來。此時(shí)，聶隱娘開口說話、打破沉寂：“娘娘教我撫琴，說青鸞舞鏡……”鏡頭向右搖回聶隱娘，她情緒激動(dòng)地說道：“娘娘就是青鸞，從京師嫁到魏博，沒有同類?！边@是全劇中聶隱娘最長(zhǎng)的一句臺(tái)詞，說完她開始啜泣，磨鏡少年用手撫在她的肩頭，給予安慰，她深受觸動(dòng)。畫面中的三個(gè)人物處在一個(gè)封閉狹窄的空間，背景是黑暗的，火光把人物的臉照亮，烘托出油畫般的強(qiáng)烈對(duì)比效果，給人以肅穆而溫暖的感受。鏡頭的左右橫向搖動(dòng)將父女間十多年的隔膜打破，目光成為最灼人的情感維系，沉默是最好的表達(dá)。聶隱娘與背后的少年，形成前實(shí)后虛的關(guān)系，少年成為聶隱娘的鏡像，而那只撫在肩頭的手則穿破虛實(shí)的界限，傳遞著溫暖，將人物融為一體。導(dǎo)演通過演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度，含蓄而有節(jié)制地傳遞情感，處理人與人、人與環(huán)境的關(guān)系。觀眾只有深入體察，才能夠走進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。

為了能讓觀眾跟隨主人公的視聽深入她的內(nèi)心，了解其情感意志和行動(dòng)選擇，導(dǎo)演大量運(yùn)用了主人公的內(nèi)視覺聚焦，即主觀視點(diǎn)。如影片從聶隱娘的視點(diǎn)刻畫了兩個(gè)親情場(chǎng)面，一是刺殺目標(biāo)大僚和他的幼子在看蝴蝶、玩鞠，隨后大僚抱著孩子午休，知了在不停地叫；二是田季安教大兒玩摔跤，持續(xù)了好幾個(gè)回合。由于聶隱娘自幼缺少親情護(hù)佑，自然會(huì)被眼前的溫情場(chǎng)面所感染。即使這兩個(gè)刺殺目標(biāo)是殘暴的惡人，在他們面對(duì)孩子時(shí)卻是那么溫和。聶隱娘長(zhǎng)久地凝視，也帶動(dòng)觀眾潛入她的內(nèi)心，與她產(chǎn)生心理上的同情，并最終認(rèn)同她“延宕”和“不殺”的行為。再比如聶隱娘藏在若隱若現(xiàn)的帷幕后、忽明忽暗的燭光中偷聽田季安與胡姬對(duì)話的段落，最能夠透析主人公的內(nèi)心。鏡頭代替了聶隱娘的眼睛：田季安和胡姬為中景，前景是朦朧飄飛的紗幔，后景有色彩繽紛的花束映襯著宮室的華美。導(dǎo)演讓聶隱娘看和聽，同時(shí)也讓觀眾站在她的角度看和聽，用人物的內(nèi)視角，把觀眾整合在人物的立場(chǎng)上，具有了人物的感受。同時(shí)，紗簾的波動(dòng)、燭光的明暗象征了聶隱娘心理的波動(dòng)，也觸動(dòng)了觀眾的情緒。

整部電影基本上是線性敘事，劇中只運(yùn)用了一處閃回。聶隱娘在盆中沐浴沉思，畫外響起慷慨的琴聲，隨即出現(xiàn)嘉誠(chéng)公主撫琴的中景畫面，并用不同比例的畫幅突出其形式感和陌生化效果（與序幕中的黑白影像一樣體現(xiàn)了自覺的修辭意識(shí)）。閃回畫面先是公主的畫外音，說青鸞舞鏡故事，接著轉(zhuǎn)變成公主近景，她垂目自述“王從其言，鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕”，閃回結(jié)束。下一個(gè)畫面回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空，聶隱娘在奴婢服侍下更衣，依然處于沉思之中，畫外音中的琴聲被悲涼的簫聲代替。公主撫琴的閃回畫面再次出現(xiàn)，彈琴的動(dòng)作沒有發(fā)出琴聲，卻與嗚咽的簫聲形成音畫對(duì)位。接下來切至兩朵白牡丹在風(fēng)中輕輕搖曳的畫面。后來是聶隱娘聽聶田氏的講述。當(dāng)說到公主咳血、牡丹凋零及公主遺言時(shí)，聶隱娘掩面痛哭。通過聶隱娘內(nèi)視覺聚焦的閃回畫面，觀眾就能夠深刻體察她對(duì)嘉誠(chéng)公主的復(fù)雜情感，自覺建構(gòu)起劇中人物之間的糾葛。觀眾能夠領(lǐng)悟到聶隱娘的痛哭不僅是因?yàn)樽约罕弧扒选保€是因?yàn)榧握\(chéng)公主的香消玉殞?！耙粋€(gè)人，沒有同類”的讖語既是公主的寫照，也是聶隱娘自己的宿命。

三、以靜觀為本，還原生活常態(tài)之奇

法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特將敘事速度分為休止、省略、概略和場(chǎng)景四種基本類型。[4]217“影像傳奇敘事”追求故事外在的矛盾沖突和內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合，引導(dǎo)觀眾追隨情節(jié)發(fā)展，在大時(shí)間跨度中感受悲歡離合。傳奇敘事模式多用“概略”法，以加快故事時(shí)間的進(jìn)程，必然導(dǎo)致敘事節(jié)奏加快?！靶葜埂笔侵笖⑹鰰r(shí)間無限綿延，故事時(shí)間則趨于停滯。“場(chǎng)景”一般是對(duì)對(duì)話場(chǎng)面和行動(dòng)流程的客觀再現(xiàn)，代表著敘述時(shí)間和故事時(shí)間的等同狀態(tài)。電影《刺客聶隱娘》就大量運(yùn)用了“休止”和“場(chǎng)景”，讓敘述速度減慢。導(dǎo)演掌控著整部電影的敘述節(jié)奏，打破外在的運(yùn)動(dòng)性，形成一種靜觀的態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)日常生活世界中的奇觀。

影片中有許多優(yōu)美的空鏡頭，屬于敘事速度中的“休止”。影片取景武當(dāng)山、神龍架、利川、內(nèi)蒙古等地，用中景、遠(yuǎn)景將山巒、原野、峽谷、寒湖、村落、白樺林拍得靜謐安閑。其間偶有云氣升騰、水鳥翻飛，再配以蟬噪、鳥鳴等自然元聲，以及開門吱呀、柴火噼啪的生活音響，如實(shí)再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)靜有常的自然狀態(tài)。觀眾只有凝神于具體現(xiàn)象，直觀其本質(zhì)，才能獲得現(xiàn)象的還原。海德格爾認(rèn)為：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！盵6]42藝術(shù)作品以自己的方式敞開了存在者的存在，美是一種敞開，將人們帶到一種無遮蔽的境地。自然景物取得某種自主的物質(zhì)真實(shí)性，因而具有了自身價(jià)值。

影片中有一個(gè)最值得稱道的自然場(chǎng)景。畫面表現(xiàn)的是聶鋒受傷后，聶隱娘、磨鏡少年陪著他療傷的村子，這里有著世外桃源般的靜謐。畫面中湖心小島上是一排樹木，光禿禿的樹枝向天空伸展，小島四周是平靜的湖面，水中隱現(xiàn)著樹木的倒影，湖面上有寒氣在氤氳。畫面采用平行構(gòu)圖，小島的線條將畫面一分為二，給人以沉穩(wěn)平衡的心理感受。背景是群山間的村落，幾縷炊煙冉冉升起。清晨的自然光線，使畫面呈現(xiàn)清冷的色調(diào)。蟲鳥的鳴叫嘈嘈切切，突然一聲厚重的牛叫如龍吟虎嘯般穿透清晨的薄霧，驚起下一個(gè)空鏡中林間的宿鳥。接下來，鏡頭追隨群鳥在天空中的劃痕，以水平方向左搖，構(gòu)圖發(fā)生了微妙的變化，天空和湖水逐漸成為畫面主體。當(dāng)天空中的飛鳥遠(yuǎn)去，只剩幾個(gè)游動(dòng)的黑點(diǎn)時(shí)，一只孤鳥突然從畫面右側(cè)扇動(dòng)著翅膀起飛，緊貼著湖面，平行穿越畫面。那只沖破寂靜、一意孤行的黑鳥，不正是聶隱娘的化身嗎？接下來便自然而然地引出她與精精兒決斗的場(chǎng)景。導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾在靜觀凝視中捕捉自然界神奇的瞬間，自然與人事相互映射，昭示著主人公命運(yùn)的玄機(jī)。

觀眾在靜觀時(shí)，會(huì)喪失對(duì)敘事進(jìn)程的感知和反應(yīng)，從而打破“影像傳奇敘事”模式之下的反應(yīng)慣性，陷入暫時(shí)的茫然。在觀看影片中大量生活場(chǎng)景時(shí)，這種感覺尤為突出。比如導(dǎo)演給聶田氏和田元氏各自安排了一段閑散的梳妝時(shí)間，侍女為其簪花、插發(fā)飾，貴婦攬鏡自照，整個(gè)過程顯得漫長(zhǎng)，甚至無聊。情節(jié)的推進(jìn)，僅僅是她們?cè)谑釆y過程中接受稟報(bào)。本應(yīng)是過場(chǎng)戲，但導(dǎo)演卻給與了異常豐滿的展示時(shí)間。另一個(gè)突出的場(chǎng)景是，聶隱娘返家后，仆傭進(jìn)進(jìn)出出為其準(zhǔn)備沐湯，導(dǎo)演用固定長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)一個(gè)老嫗不斷地向浴盆中投放各種香料的過程，其間雜以腳步聲、倒水聲、室外的鳥叫聲，使日常瑣事具有了景觀效應(yīng)。導(dǎo)演追求的效果可用德勒茲的“純視聽情境”加以闡述。當(dāng)“運(yùn)動(dòng)-影像”的感知-運(yùn)動(dòng)情境被抑制時(shí)，行動(dòng)無法展開或失效，“時(shí)間-影像”開始現(xiàn)身，獲得“純視聽情境”。視聽情境不來自一個(gè)動(dòng)作，也不在動(dòng)作中延伸，它是一種新符號(hào)類型：視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)。它可以是平凡的日常生活畫面，也可以是主觀的畫面，如童年回憶，可視可聽的夢(mèng)境和幻覺?！耙暵犌榫辰⒃凇我饪臻g’之上，它要么是脫節(jié)的，要么是空蕩的?！盵7]8影片中扮演奴婢的群眾演員，以及扮演田季安三個(gè)兒子的兒童演員，總顯得目光游離、動(dòng)作機(jī)械，仿佛是夢(mèng)游者。導(dǎo)演其實(shí)是特意捕捉和制造出這樣“出神”和“離魂”的狀態(tài)。為了排斥表演的動(dòng)作性、戲劇性，還原日常性，他寧愿犧牲人物的鮮活度。比如劇中扮演田興的大陸演員，因有過度表演的問題，如用哼唧扭動(dòng)表現(xiàn)頭痛難耐。導(dǎo)演最怕的就是演員太“演”，為避開其演技太過的部分，他的戲份被大量刪減。[1]90

運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”保持故事時(shí)空的完整性和真實(shí)性，是侯孝賢電影的一大標(biāo)志，這也與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論不謀而合。巴贊界定意大利新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，不是基于對(duì)影片所反映的社會(huì)內(nèi)容的劃分，而是指涉一種新的美學(xué)形式:“這種新形式被假定為散漫、省略、游移或飄忽不定，并通過單元和疏松的關(guān)聯(lián)與難以把握的時(shí)間發(fā)揮作用。真實(shí)不再被重現(xiàn)或復(fù)制，而是被‘直擊’?！盵7]1面向事物本身，通過現(xiàn)象還原，重新回到認(rèn)識(shí)過程的始源處。上述兩個(gè)父子游戲的生活化場(chǎng)景，作為慵懶的生活剪影平淡無奇，毫無戲劇性可言，但這份雋永的舐犢之情、親子之愛隨著時(shí)間的綿延，可浸染到觀眾的內(nèi)心，猶如讀陶淵明詩(shī)“弱子戲我側(cè)，學(xué)語未成音。此事真復(fù)樂，聊用忘華簪”所獲得的感受。影片中這樣的“沉寂時(shí)間”隨處可見，比如田季安發(fā)現(xiàn)田元氏的陰謀后，與她對(duì)質(zhì)，隨后發(fā)怒揮劍砸碎花瓶，拂袖而去。田元氏一直保持超常的鎮(zhèn)靜，她用簡(jiǎn)短的話語安頓受驚的孩子坐定后，命人將地上收拾干凈。接著是幾個(gè)婢女打掃地板上殘花的生活場(chǎng)景。畫面在靜默中綿延，幾乎令人窒息，從而陷入一種純粹的時(shí)間狀態(tài)，又仿佛積蓄著巨大的能量，有著“于無聲處聽驚雷”的不凡效果。對(duì)“感知-運(yùn)動(dòng)”能力的超越，能激發(fā)觀眾靜觀冥想的定力，使觀看侯氏電影的行為具有了閱讀文學(xué)作品般的效果。靜止畫面和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，不僅突破了傳奇敘事模式，也突破了電影的“運(yùn)動(dòng)”特性。侯孝賢以“反傳奇”“反電影”的方式建構(gòu)屬于自己的話語機(jī)制，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入非同尋常的審美時(shí)空。

影片中有兩個(gè)重要的對(duì)話場(chǎng)景，借用了文學(xué)中的“直接引語”形式，變“展示”為“講述”，這似乎觸及了電影語法的禁忌，但正是這種反常規(guī)的敘事策略，使影片達(dá)到了獨(dú)特的間離效果。電影《刺客聶隱娘》將劇本前10場(chǎng)戲一律刪除。被刪除的內(nèi)容主要講述十三年前洺州刺使元誼帶萬余人來投魏博節(jié)度使田緒，嘉誠(chéng)公主欲使少主田季安與元誼之女聯(lián)姻，令12歲的聶隱娘負(fù)氣；白衣道姑（曾經(jīng)的嘉信公主，與田季安母親嘉誠(chéng)公主是雙胞姊妹）前來帶走了聶隱娘；田緒被人用“紙人”之術(shù)殺死，田季安15歲繼任魏博節(jié)度使。這10場(chǎng)戲其實(shí)已經(jīng)按照劇本在前期拍攝完成了，但在后期剪輯時(shí)被導(dǎo)演棄而不用。這些刪除內(nèi)容中蘊(yùn)藏的重要人物關(guān)系信息在成片中正是通過兩段很長(zhǎng)的“直接引語”表達(dá)的。

對(duì)話場(chǎng)景一：聶田氏拿出玉玨，對(duì)剛回家的聶隱娘講述往事。導(dǎo)演沒有按照常規(guī)路數(shù)，由一兩句話開始，隨即讓位于一段視覺化的表現(xiàn)，用閃回畫面再現(xiàn)話語內(nèi)容，用畫外音概述畫面。導(dǎo)演選擇將鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)“說話者”聶田氏，間或切至“聽話者”聶隱娘，展現(xiàn)了時(shí)長(zhǎng)五分多鐘的口述過程。值得注意的是，她們母女二人始終沒有處于同一畫面中，充分表明了聶隱娘對(duì)親情的疏離和內(nèi)心的孤憤。母親聶田氏向女兒講述了當(dāng)年嘉誠(chéng)公主下嫁到魏博的諸多細(xì)節(jié)，以及將一對(duì)玉玨分賜田季安與聶隱娘的用意，即讓他們以決絕之心守護(hù)朝廷和藩鎮(zhèn)之間的和平。最后說起“公主去世前，一直放心不下的，是當(dāng)年屈叛了阿窈”，聽到此處，聶隱娘就蒙臉悶頭痛哭起來。這是觀眾第一次從劇中人口中了解前情，但導(dǎo)演對(duì)敘述信息的調(diào)控非常節(jié)制，這一次給予的信息很有限，布下了懸念，引發(fā)觀眾思考——何為“屈叛”？為聶隱娘如此強(qiáng)烈的情感反應(yīng)找到原因。

對(duì)話場(chǎng)景二：田季安和胡姬的對(duì)話補(bǔ)充了相關(guān)信息。玉玨原是田季安和聶隱娘幼時(shí)的婚約信物。而嘉誠(chéng)公主出于政治考慮拆散了曾經(jīng)青梅竹馬的六郎和窈七，連胡姬都替窈七不平。觀眾至此才明白聶隱娘掩面痛哭的隱衷。她被自己一直仰慕的嘉誠(chéng)公主拋棄，成為政治婚姻的犧牲品，又被嘉信公主訓(xùn)練成冷面殺手，去刺殺余情未了的表兄，很可能因此破壞嘉誠(chéng)公主精心維護(hù)十多年的和平。觀眾這時(shí)才真正進(jìn)入聶隱娘的內(nèi)心，體會(huì)到她強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。導(dǎo)演堅(jiān)持用長(zhǎng)鏡頭拍攝這兩段口述，放棄電影畫面能夠生動(dòng)“展現(xiàn)”的特性，促使觀眾主動(dòng)進(jìn)入文學(xué)性的詩(shī)意聯(lián)想中。尤其是在鏡頭切換至聶隱娘的畫面時(shí)，觀眾可隱約看見壁畫上一只青鸞與她并立。導(dǎo)演巧妙地將嘉誠(chéng)公主講述的“青鸞舞鏡”故事，用意象暗示出來，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

結(jié) 語

電影《刺客聶隱娘》以反傳奇的方式對(duì)唐傳奇進(jìn)行改寫，摒棄了“戲劇性”而以詩(shī)意見長(zhǎng)，與原作達(dá)到了“略其玄黃，取其俊逸”的神似高度。影片不追求情節(jié)的離奇跌宕，只雕刻豐滿的人物形象，探究深隱的人物心理，處理微妙的人物關(guān)系，引導(dǎo)觀眾靜觀冥想，還原生活常態(tài)中的奇觀。當(dāng)然，侯孝賢的觀眾是需要培養(yǎng)的，這樣高的美學(xué)境界只能讓懂的人陶醉，讓不懂的人酣睡。

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[中圖分類號(hào)]J90

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作者簡(jiǎn)介：樊露露，長(zhǎng)江大學(xué)文學(xué)院講師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士生。主要從事戲劇與影視學(xué)研究。