姜寶林藝術(shù)的“筆墨”與“現(xiàn)代”

文/薛永年

姜寶林藝術(shù)的“筆墨”與“現(xiàn)代”

文/薛永年

姜寶林70大壽的時候，在中國美術(shù)館舉行了個展，同時舉辦研討會，研討會是我主持的，劉曦林先生、趙力忠先生都在。討論非常熱烈，我在最后說：寶林的藝術(shù)并沒有終止，到75歲、80歲再辦展覽，會達到更新的境地。今年就是他75虛歲，這個展覽果然更加不同凡響，總的看，是抽象因素增加了，一些朋友把他看成現(xiàn)代中國畫筆墨語言之變代表性人物，是有根據(jù)的。

筆墨是中國畫藝術(shù)語言的核心，姜寶林也非常重視筆墨，但他同時強調(diào)自己同樣重視中國畫的現(xiàn)代。他說“既要筆墨，也要現(xiàn)代”。他不是說“既要筆墨，也要意境”，不是說“既要傳統(tǒng)，也要現(xiàn)代”，因此，怎么理解姜寶林藝術(shù)的筆墨特色，怎么理解其“筆墨”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，都是值得思考的。會議通知用“筆墨抽象構(gòu)成主義”概括姜寶林的筆墨，這當(dāng)然是一種見解，但是姜寶林的筆墨除去抽象和構(gòu)成因素之外，還有沒有別的因素，比如有沒有具象因素？

清代的石濤說“筆墨當(dāng)隨時代”，人民大學(xué)的陳傳席說“筆墨當(dāng)隨古代”。前者的意思是筆墨要隨時代而發(fā)展，不能固步自封。后者的意思是，筆墨是歷史的積淀，要保持傳統(tǒng)基因，要守住筆墨中恒常不變的東西。那么，姜寶林的筆墨，是僅僅隨時代的所謂現(xiàn)代筆墨，還是表現(xiàn)了現(xiàn)代感又有歷史積淀的高質(zhì)量的筆墨，都需要結(jié)合他的藝術(shù)實踐，結(jié)合他的作品加以認(rèn)識。

姜寶林的筆墨語言，主體是中國畫的語言，也吸收了外來語。

他的筆墨離不開描繪的對象，或者說基本沒有離開對象給他的感受，也離不開他的藝術(shù)淵源。他描繪的對象，是山水、花鳥，或者說是山水花鳥的印象。他的藝術(shù)淵源，可以從陸儼少、顧坤伯、潘天壽、李可染，追溯到黃賓虹、齊白石乃至吳昌碩，還有古代的文人畫、民間的壁畫、剪紙，現(xiàn)代的木刻。西方的現(xiàn)代藝術(shù)，他也有所吸收。

無疑，姜寶林的筆墨是其個性化藝術(shù)風(fēng)格的重要因素，但藝術(shù)語言作為交流的憑借，溝通的橋梁，不是某個藝術(shù)家獨有的，語言不但有歷史的繼承性，而且在同一文化中有同時代的普適性。任何一個畫家，都需要通過學(xué)習(xí)，掌握所從事畫種的藝術(shù)語言，而后在“外師造化，中得心源”并使用原有藝術(shù)語言的過程中，形成自己個性化的語言方式，古代稱為“家法”。其獨具特色的藝術(shù)語言方式的形成，也都有一個從承到變的探索過程。據(jù)我了解，在上世紀(jì)70年代，姜寶林已精熟地掌握了傳統(tǒng)的繪畫語言，并且開始了個性化語言方式的探索。

先說山水畫，大約從上世紀(jì)80年代后期開始，姜寶林的山水畫就在以往成熟風(fēng)格的基礎(chǔ)上，積極開拓創(chuàng)新。做過多種實驗，常常從自己以往的山水畫中析離出一些筆墨因素，用走極端的方式加以強化，或者以簡馭繁，或者在純化中極盡窮變，形成了有個人強烈特點的兩種筆墨方式，推出了兩種面貌不同而非常獨特的風(fēng)格。一種是簡化到幾乎只有線條組合與律動的白描山水。

姜寶林的白描山水，發(fā)端于去西部山川寫生的強烈印象，特點是簡而又簡，幾乎極大限度地削弱了渲染、皴擦，完全摒棄了潑墨、破墨和積墨，色彩也不多，差不多只是線條的排列組合，或偶爾參以抽點。這種畫法的淵源，也許是陸儼少的云水圖像，但姜寶林揉合了版畫的力度，剪紙裝飾趣味，民間裝飾圖案的海水江崖，古印的篆文的樸拙，旁參西法構(gòu)成之美。從筆墨而言，主要發(fā)揮了“筆”，單純而強烈。

另一種是積墨山水，點線積疊，求其大象，不以筆勝，而以墨勝，面貌也十分強烈。這一類作品，強化了他得之于江南、西北、雁蕩山和嵩山各地的感受，意境雄渾高曠、筆墨則渾厚沉郁。這種畫法，可能受李可染重視表現(xiàn)空間關(guān)系的積墨法的啟發(fā)，上溯傳為董源的《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》式的點線交響，化入黃賓虹“黑墨團中天地寬”的恍惚有象，以短線大點，層層交疊，錯落累積。像李可染畫逆光一樣，他畫出了密林間的光感，拓寬了山水畫所表現(xiàn)的視覺感受。

0 6- 4號 69cm× 8cm 0 6年 姜寶林

姜寶林的大寫意花鳥，所畫對象，除去香榧系列和神木系列之外，大多是前人描繪過的平?；荆嫷梅浅３錾?。若論淵源，可謂始于潘天壽，得益于與張立辰的切磋，起步就磅礴大氣，潑墨淋漓，神光煥發(fā)，不同凡響。在上世紀(jì)80年代前期，他以畫山水為主，大約從80年代后期開始至90年代，他的寫意花鳥畫畫得多起來，也醞釀出兩種自家面目。

一種面目，粗枝大葉，簡當(dāng)提煉，講求構(gòu)成，富有形式感。另一種屬于滿構(gòu)圖。似乎受到山水畫局部的啟示，畫成林成片的樹叢花叢，或密葉繁枝，或碩實累累，或閃動陽光，或浮動清霧，既以特寫手段把中景拉到目前，又引入山水畫的樹法和葉法，標(biāo)新立異，不與人同。

近年來，姜寶林還有一種更抽象的作品，不大容易辨別所畫對象，可能最早的啟發(fā)來于山水，也可能最早的啟發(fā)來自花卉，還可能最早的啟發(fā)來自古人的某種畫法，但既表現(xiàn)了內(nèi)心感受，又有很強的形式感。縱觀姜寶林自成一家的山水畫與花鳥畫，可以看到，他畫中的筆墨具有三種屬性，一是具象示意性，二是書法抽象性，三是平面構(gòu)成性。

所謂具象示意性，是指筆墨的象物功能，陸機說“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，存形不等于與照相機爭功，不需要逼真絕似，往往是“妙在似與不似之間”，靠的是通過有限形似的指示和會意，進入深層的意象，并非排斥一切形似因素，也不同于書法的抽象，而“妙在似與不似之間”中“不似”那一塊，正是留給表現(xiàn)心靈的，留給書法筆勢與構(gòu)成意識而發(fā)揮創(chuàng)造性的。

所謂書法抽象性，是指繪畫筆墨類似書法點畫軌跡的寫心功能。當(dāng)然，書法與繪畫一直存在明顯的區(qū)別，書法是純抽象的，但離不開漢字的框架，中國畫以往沒有走到純抽象的那一步，但也沒有漢字框架的束縛。書法作為藝術(shù)，具有抒情功能，唐代孫過庭概括為“達其性情”與“形其哀樂”，也就是表現(xiàn)情緒和表現(xiàn)相對穩(wěn)定的審美感情。這種寫心功能的實現(xiàn)，靠的是筆法運動的軌跡，而保證筆法運動質(zhì)量，有兩個前提，一是基本點畫形態(tài)的精熟，二是點畫使轉(zhuǎn)縱橫的與情感個性的心手相應(yīng)。

點畫的節(jié)律，對應(yīng)著藝術(shù)家的個體生命與精神品格，但點畫的運動，還要體現(xiàn)兩種內(nèi)涵，一是“一陰二陽之謂道”的“天地之心”，也即乾旋坤轉(zhuǎn)的宇宙意識，體現(xiàn)大自然的陰陽開闔，起伏回環(huán)，離合參差，一筆就是一個世界。第二，表現(xiàn)“筋肉骨氣”的生命意識，一筆就是一個生命。這是中國書法線條與據(jù)說以中國書法入畫的西方現(xiàn)代畫家馬克?托比、馬瑟?威爾、克萊因、波洛克的線條本質(zhì)上是不同的。

在傳統(tǒng)的中國畫概念中，一件好的作品，不僅要有筆墨表達僅僅屬于這件作品的具體內(nèi)容，還要有貫穿在筆墨點畫中的宇宙意識、生命意識和個體精神。不僅要有“妙在似與不似間”的意象美，還要有點畫形態(tài)與點畫運動結(jié)合在一起像大自然和人的內(nèi)心一樣豐富又統(tǒng)一的抽象美，那種抽象美是天人合一的，是道與技的合一，超越了我與物、古與今。

黑白灰系列 0 6-6號 68cm× 8cm 0 6年 姜寶林

中國畫的筆墨，雖然表現(xiàn)為不同的點線面，但與西畫的點線面不同，為了實現(xiàn)生命意識、宇宙意識和個體精神的統(tǒng)一，必須保證一定的質(zhì)量。對此，黃賓虹總結(jié)歷史經(jīng)驗，概括出“五筆”“七墨”：“平、留、圓、重、變，濃、淡、破、潑、積、焦、漬”，以及用筆必須體現(xiàn)了中國哲學(xué)思想的無往不復(fù)，無垂不縮，欲左先右，欲上先下，積點成線，上下映帶，左右回顧，知白守黑。至于用墨，他說的前四種古人早有論述，后三者古人有實踐，黃賓虹加以總結(jié)，于是把用墨提到了新的高度。

所謂的平面構(gòu)成性，是當(dāng)代諸多畫家在中國畫中引進的設(shè)計意識。設(shè)計的引進，簡化了對應(yīng)物象的圖式，夸大了構(gòu)圖的形式感，強化了幾何圖形對視覺的沖擊力，突出了藝術(shù)家個性好尚。有人說，跨文化的藝術(shù)現(xiàn)代性有兩個標(biāo)志，一個是簡化形式，二個是強化個性。構(gòu)成因素恰恰有益于此。但，寶林對平面構(gòu)成的引進，很少規(guī)范的幾何圖形，而黃賓虹主張的“不齊之齊三角觚”，更有生命感。

前文已述，姜寶林藝術(shù)的筆墨語言的特性，盡管近年抽象的因素在增長，但總體上看，還是具象示意性、書法抽象性和平面構(gòu)成性的有機統(tǒng)一。這三種屬性緊密地結(jié)合在一起，相輔相成，互為依賴，彼此生發(fā)，共同實現(xiàn)了筆墨的功能，實現(xiàn)了他追求的“既要筆墨，也要現(xiàn)代”。他沒有因為書法抽象性，而徹底拋棄具象示意性；也沒有因為平面構(gòu)成性而忽略書法抽象性在律動中的實現(xiàn)?？梢哉f，姜寶林的筆墨，在很大程度上，是保證質(zhì)量與開放兼容的統(tǒng)一，是堅守歷史積淀與吸收時代新機的統(tǒng)一，是最大限度繼承優(yōu)良傳統(tǒng)與盡可能開疆拓土的統(tǒng)一。

0 6- 號 7 cm×8 cm 0 6年 姜寶林

姜寶林的“既要筆墨，也要現(xiàn)代”中的筆墨，容易被理解為傳統(tǒng)的筆墨，其實筆墨本身就是一個發(fā)展的概念。唐以前，畫家已自覺追求書法般的“骨法”用筆，但用墨尚處于盲目階段。到了晚唐伴隨山水樹石興起的“墨分五色”之說和“水韻墨彰”之法，才導(dǎo)致五代畫家“有筆有墨”的自覺，五代荊浩便據(jù)此指出“水暈?zāi)?，興我唐代”。在宋代以前，筆墨承擔(dān)的效能基本是狀物，宋人說“筆以分其形質(zhì)，墨以別其陰陽”，筆墨的基本功能主要是再現(xiàn)對象。

元代以后畫家的筆墨才自覺寫心，以寫心的筆墨之變引導(dǎo)山水畫中的丘壑之變，越來越多地發(fā)展了表現(xiàn)功能。表現(xiàn)功能被明末的董其昌進一步強化，他認(rèn)為筆墨是繪畫高于現(xiàn)實的標(biāo)志：“以境之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，山水絕不如畫?！贝撕?，“筆精墨妙”“筆情墨趣”成了畫家首要追求。但山水畫家的筆墨的實現(xiàn)，也還要以程式化的山巒樹石為載體，不同于書法的抽象。清代后期以來，也就是黃賓虹所說的“道咸中興”以來，筆墨的最新發(fā)展是金石氣的盛行。這一點，不但深重地覆蓋了寶林的師輩，也融入了姜寶林的藝術(shù)。

金石氣的筆墨表現(xiàn)為兩大特點，一是力之美，二是墨法的發(fā)展。前者多表現(xiàn)在花鳥畫上，后者則多表現(xiàn)在山水畫上。對于這一問題，我過去指導(dǎo)的李明博士指出，“道咸畫學(xué)中興”反映在山水畫領(lǐng)域，是由山水畫中吸收碑學(xué)筆法和拓片效果引發(fā)的筆法內(nèi)涵的變化，以及對用墨傳統(tǒng)的發(fā)揚。實際上，碑學(xué)金石書風(fēng)對中國畫筆墨影響，從晚清的趙之謙、吳昌碩等人已經(jīng)開始，遍及20世紀(jì)很多寫意畫家，這是筆墨隨時代而變化的明顯例證。

姜寶林的“既要筆墨，也要現(xiàn)代”，就是既要筆墨功，也要現(xiàn)代感，就是筆墨要好，現(xiàn)代感要強。他的要筆墨，我理解有兩層意思，一層意思是繼承所有前人的關(guān)于筆墨的傳統(tǒng)理法和寶貴經(jīng)驗。另一層意思要用現(xiàn)代的目標(biāo)帶動筆墨的發(fā)展，也就是要順應(yīng)時代的審美變化，要表現(xiàn)如今小小地球村中命運共同體在信息時代的心理感受和視覺經(jīng)驗。滿構(gòu)圖，裝飾感、平面性、極簡化、筆法的金石肌理，符號的歷史聯(lián)系，都是探索表現(xiàn)現(xiàn)代人心理感受和視覺經(jīng)驗的方方面面。

所以，在我看來，姜寶林“既要筆墨，也要現(xiàn)代”核心內(nèi)容是：發(fā)揮傳統(tǒng)基因，表現(xiàn)現(xiàn)代審美，更新藝術(shù)觀念，構(gòu)建新的形式。以“不與人同”的方式，尋找新的意、新的境、新的形、新的線。為此，其筆墨語言方式是中學(xué)為體而融匯中西的，藝術(shù)精神是回歸傳統(tǒng)而立足現(xiàn)代。實際上他是以現(xiàn)代人的審美觀念，篩選傳統(tǒng)圖式資源與筆墨資源，析離出來，加以優(yōu)化重組，給以大膽強化，實現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

2016.9.25