傳統(tǒng)蘇州評話的存與失

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蘇州評話（以下簡稱評話）作為中國曲藝的一種，經(jīng)由漫長的歷史歲月更迭，形成了獨具自身藝術(shù)規(guī)律的東西，這就是我們所定義的傳統(tǒng)評話。傳統(tǒng)評話原來應(yīng)該就是這樣的：一位評話藝人獨自一人在書臺上用靈活的表演手法，講述（只說不唱）歷史、征戰(zhàn)、俠義、公案、神怪等多種類型的故事。為了吸引聽眾的興趣和注意，也為了提高評話的美學效果，評話藝人還時常穿插噱頭和諷刺。在一處說完全書后，評話藝人即自行尋找下一個說書場地。為了能夠適應(yīng)社會的變化，評話藝人也會適時調(diào)整自己的藝術(shù)特點。在同一個市場環(huán)境中，評話與彈詞保持著良性互動。傳統(tǒng)評話促進了評話這門藝術(shù)不斷處于上升期，即便是遇到來自外部的干擾，評話仍然有其旺盛生命力，因為傳統(tǒng)評話未曾斷絕。

與其他傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)評話也會遇到斷裂局面。1949年至1966年之間的十七年，評話與其他戲劇、曲藝一樣，經(jīng)受了大刀闊斧的改革。傳統(tǒng)評話逐步讓位于新評話，這一過程當然不是自然形成的，而是由政府強力推動產(chǎn)生的，并沒有注意到保持傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，因而新評話缺少與傳統(tǒng)評話的自然銜接。傳統(tǒng)評話在此時遭受到了體制的束縛和人為邊緣化，猶如被打入冷宮一般，即便多次強調(diào)依靠老藝人、多次召開座談會探討，藝人其實始終處于無能為力的境遇。

傳統(tǒng)評話被破壞，主要體現(xiàn)兩個方面：一方面，相當多的優(yōu)秀傳統(tǒng)書目被禁或被改，一批經(jīng)典已經(jīng)永遠消失，像唐耿良初出道時即連說四十天的情況再也無法重現(xiàn)書壇，傳統(tǒng)書目“越說越少、越說越短”。[1]這一點其實陳云早在1960年代初就看到了，他曾說過：“傳統(tǒng)書如果只剩下一截一截的，我們這一代藝人就沒有盡到責任?！盵2]1978年，又說：“我估計傳統(tǒng)長篇不會再恢復(fù)到過去那樣五六十回，甚至像《三國》《英烈》說一年的情況，只能選擇其中一個或二三個各十回左右的片段?！盵3]另一方面，評話藝人的靈活性大大降低，經(jīng)過對噱頭的批判、定本制度的普遍施行和中篇評彈的束縛，藝人的嘴巴被牢牢控制住，他們的“絕活”也漸漸煙消云散。周良指出，“離開了傳統(tǒng)的創(chuàng)新往往會出現(xiàn)變異，把‘創(chuàng)新作為‘革命”。[4]一味否定傳統(tǒng)，帶來了極其嚴重的后果。金聲伯不無痛心地指出“左”的錯誤對評話事業(yè)造成的損失：“我是靠評彈起家的，沒有評彈就沒有我金聲伯。評彈現(xiàn)在不容樂觀，把老祖宗留下來的‘紅木家具拆開來當柴爿賣，我覺得太可惜，感到痛心?！盵5]

當傳統(tǒng)評話受到破壞之時，評話則不可避免要走向衰落。但傳統(tǒng)評話能夠從根本上阻止這種衰落走向消亡，這也是評話能夠延續(xù)到今天的原因所在。我們很容易想當然地認為“十七年”戲改完全打破了傳統(tǒng)，代之以現(xiàn)代書目（新評話），并進而將傳統(tǒng)書目與現(xiàn)代書目截然分開。這種觀點忽略了傳統(tǒng)有其延續(xù)的一面。經(jīng)過對新評話腳本的深入研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代書目中蘊含有傳統(tǒng)書目的思維邏輯和表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)評話已經(jīng)滲入評話的血脈之中，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。換句話說，現(xiàn)代書目是有傳統(tǒng)書目影子的，這當然要歸功于老一輩評話家的努力。這也是傳統(tǒng)評話有其生命力的表現(xiàn)?！笆吣辍睉蚋氖菑?fù)雜的，具有兩面性，不是鐵板一塊。如果只看到“十七年”戲改對傳統(tǒng)評話的改造，而看不到對傳統(tǒng)評話的繼承，是不符合歷史本來面目的。周良也認為，對待“十七年”應(yīng)該一分為二地看。[6]

周良所言要一分為二地看，實際上就是要我們看到在對傳統(tǒng)評話進行改造的同時，始終伴隨著“糾偏”的努力——蘇州的周良等受政府指派改造評彈的干部們始終在努力最大限度上確保傳統(tǒng)的延續(xù)，潘伯英、唐耿良等人始終在以自己的方式堅守傳統(tǒng)評話。這也就是說，周、潘、唐等人在用實際行動反對“十七年”戲改中所呈現(xiàn)出來的極左傾向，這是我們所不能忘記的。放眼當時整個國家的戲改，同樣可以發(fā)現(xiàn)存在著這樣一批有傳統(tǒng)情懷的文化干部。

田漢任局長的文化部戲改局始終強調(diào)要將“禁戲”的權(quán)限收歸中央統(tǒng)一行使，并多次對地方上隨意“禁戲”表示了批評。[7]周揚在第二次全國戲曲劇目工作會議上也說過：“有人要禁戲，我們必須禁止他們禁戲?！盵8]戲曲理論家張庚在1957年時說得更為具體：“我們必須繼承傳統(tǒng)。新戲曲不是從天上掉下來的，我們不能撇開傳統(tǒng)重新另搞一套，而是要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造與發(fā)展。因此，首先就是必須把傳統(tǒng)繼承下來。”[9]1964年，時任中共江蘇省委宣傳部長的陶白對周良也說過：“傳統(tǒng)書不能丟掉”，“舊的不能不要，不然怎么繼承傳統(tǒng)，形式也繼承不了。內(nèi)容也有好的，好的要繼承。有一股風，要心中有數(shù)，要頂?shù)米　Ｓ械臅r候可能會矯枉過正，傳統(tǒng)中總有兩個部分，為什么精華和糟粕要一起丟掉，這還是不是馬列主義？”[10]

從這些言論中，我們反對來解讀就不難發(fā)現(xiàn)當時在戲改過程中確實存在著一批極左干部，他們掌握著行政權(quán)力，粗暴地對待傳統(tǒng)，一些地方文化干部甚至置文化部政令于不顧而隨意“禁戲”，這當然是我們今天所要批判的。但同時不能忽略了在當時的環(huán)境中田漢、周揚、張庚、陶白、周良等干部以及潘伯英、唐耿良等評話家的“糾偏”努力。無論是他們在大環(huán)境中的吶喊和謹慎的言論，抑或是迂回地實踐，都表明了他們堅守傳統(tǒng)的態(tài)度，這是我們不能否定和無視的。

新文化運動以來，尤其是“文革”十年，部分激進的國人對于傳統(tǒng)進行了猛烈抨擊。傳統(tǒng)評話自然也有它的兩面性。由于評話是一門只說不唱的藝術(shù)，這讓它在唱片機初興的年代，明顯遜于彈詞；由于評話的題材限制，也讓它在爭取女性聽眾方面落后于彈詞。但這并沒有使得評話走向沒落，所謂的衰落不過是相對而言。然而另一方面，建筑在中國傳統(tǒng)社會基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)評話，在社會結(jié)構(gòu)改變之后顯然與社會不相適應(yīng)，“十七年”戲改對傳統(tǒng)評話的影響已然形成，而當歷史走向改革開放后，一方面人們再難重拾傳統(tǒng)評話，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)評話又與高速發(fā)展的中國不能相適應(yīng)，這不能不說是兩難的境地。今天當我們想恢復(fù)評話往日風采之時，應(yīng)該看到評話需要革新的一面。正如陳云所講：“搞新長篇很不容易，只要不是烏七八糟的東西，就要扶持一下，使之逐步提高。過去一些傳統(tǒng)書翻來覆去聽不厭，現(xiàn)在的生活節(jié)奏快了，不能完全按過去的標準要求?！盵11]當然，在改革、創(chuàng)新時我們并不能離開傳統(tǒng)，“評彈仍然應(yīng)該是評彈。評彈藝術(shù)的特點不能丟掉”，[12]否則將是無源之水、無本之木。

如今當我們重提傳統(tǒng)時，實際上傳統(tǒng)已經(jīng)變得面目全非，本真意義上的傳統(tǒng)已經(jīng)接受過改造而成為新的傳統(tǒng)，所以人們繼承的只能是后者。然而我們并不能認為“回到‘十七年”就可以了，因為后者之中包含有“左”的錯誤，以評話為例，因了時勢需要而產(chǎn)生的新評話，忽視了評話固有的創(chuàng)作規(guī)律、演出規(guī)律，這是我們應(yīng)該防止和避免的。惟其如此，繼承傳統(tǒng)才不會變味和走樣。

參考文獻

[1]周良：《伴評彈而行》，商務(wù)印書館，2015年，第125頁。

[2]陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的談話和通信（增補本）》，中央文獻出版社，1997年，第13頁。

[3]陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的談話和通信（增補本）》，中央文獻出版社，1997年，第95頁。

[4]周良：《伴評彈而行》，商務(wù)印書館，2015年，第124頁。

[5]金聲伯、劉家昌：《紅木家具拆開當柴片賣》，見《評彈藝術(shù)》第38集，內(nèi)部印刷，2007年，第67頁。

[6]周良：《伴評彈而行》，商務(wù)印書館，2015年，第119頁。

[7]《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，《人民日報》1952年11月16日。

[8]《記第二次全國戲曲劇目工作會議》，《戲劇報》1957年第9期。

[9]張庚：《開放劇目與推陳出新》，《戲曲研究》1957年第4期。

[10]轉(zhuǎn)引自周良：《伴評彈而行》，商務(wù)印書館，2015年，第225頁。

[11]陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的談話和通信（增補本）》，中央文獻出版社，1997年，第126頁。

[12]陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的談話和通信（增補本）》，中央文獻出版社，1997年，第76頁。