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    東洋巨墨

    2016-07-29 01:48:38呂友者
    收藏界 2016年7期
    關(guān)鍵詞:文人畫人物畫東坡

    呂友者

    富岡鐵齋為近代日本畫壇巨墨,其地位可與中國的齊白石相匹,遺留作品多達(dá)2萬余件。鐵齋最初通稱猷輔,青年時期稱道昂、道節(jié),至1872年一度名為鐵齋。以后名百煉,字無倦,號鐵齋。1924年12月31日卒于京都。1986年10月為紀(jì)念他誕生150周年,在中國北京和上海舉辦了富岡鐵齋書畫展覽,產(chǎn)生了廣泛的影響。

    學(xué)者兼職畫家

    富岡鐵齋,字無倦,日本文人畫畫家。1837年出生在一個崇尚儒學(xué)的家庭,家學(xué)的淵源使他從小就受到儒家學(xué)說的熏染。在鐵齋弱冠時,常潛心于王陽明的心學(xué),同時開始研習(xí)繪畫。他信奉“讀萬卷書,行萬里路”為文人畫家必備的修養(yǎng)。

    26歲時長崎游歷,使鐵齋大開了眼界。長崎是日本接受外來信息的一個港口,長崎是中國畫家和作品流入日本的落腳地。鐵齋在長崎觀摩了大量的明清文人畫真跡,中國文人畫精妙的意境和深厚的文化內(nèi)涵深深吸引了這個日本青年。他研究董其昌,鉆研徐渭,同時還翻譯校訂多部漢學(xué)著作,而立之年“學(xué)者聲名漸起”。學(xué)者的聲名先于畫家的聲名,使他后來的畫家聲譽(yù)日隆。鐵齋一生以學(xué)人標(biāo)準(zhǔn)要求自己,把自己看成是一名學(xué)者。

    “讀萬卷書,行萬里路”是鐵齋信奉的座右銘。為尋訪史跡、地志、風(fēng)俗及高士行藏。從北海道到九州,都留下了他的足跡。他博學(xué)多識,好收藏奇書異畫,不僅是畫家,還是一位漢學(xué)者。1866年鐵齋29歲時,校訂刊行了《孫子吳子約說》二卷,此書收有明末何言《登壇正鴿》一書中的二篇,還有武候心書、將傳、軍器圖、陣式圖、將略等有關(guān)軍事內(nèi)容。32歲時出版了《鐵齋茶譜》。此外,鐵齋在33歲時校訂了《草茅危言》(中井竹山著)、34歲時出版了著作《稱呼私井》以及《山陽詩注》。1901至1905年期間,鐵齋還出版了《人物畫十八描法說》、《牧溪的事》、《十六羅漢談》、《畫論》等著述。

    鐵齋的足跡雖未到過中國,但他的一生與中國結(jié)下了不解之緣。他的藝術(shù)能取得巨大成就,更是與學(xué)習(xí)、汲取中國繪畫的精華分不開的。1861年,他24歲時在長崎逗留數(shù)月,除了與長崎派畫家交往,他還接觸了長崎的中國人,見到不少明清時期的中國文人畫作品。

    青年時期曾一度與尊攘派志士交往,奔走國事。中年后少問政治,以繪畫為終生追求目標(biāo)。明治維新之后,開始專注研習(xí)中國文人畫。其畫風(fēng)融日本水墨畫與中國文人畫為一體,形成了鮮明而獨(dú)特的面貌。1881年以后,他在京都過著學(xué)者兼畫家的生活,并加入日本南畫協(xié)會。1917年,他被任命為帝室技藝員。1919年,成為帝國美術(shù)院會員。

    鐵齋作為文人畫家,聲譽(yù)日隆。然而,鐵齋不管世人對他的綴畫評價如何之高,他總是只認(rèn)為自己僅是儒者而已,并堅定地站在一個儒者的立場上去對待一切。鐵齋繪畫在無法中有法,也主要是由于他以儒者立場對待繪畫,他需要的主要不是表現(xiàn)形式,因而他在技法上的追求是自由的,使用的手段是放任的。

    繪畫是鐵齋的幼學(xué),并堅持了一生,由于他的成就,作為畫家的鐵齋在當(dāng)時日本早已遐邇聞名。

    與蘇東坡之緣

    鐵齋尤其鐘情于蘇東坡,他和東坡兩人雖相距800年,但卻是同日生,這在鐵齋頗為得意,為此和鐵齋同時代的吳昌碩特制印“東坡同日生”相贈從未晤面的鐵齋。蘇東坡不僅詩文、書畫為后繼者稱道,他的藝術(shù)理論更深深地影響著后世,鐵齋也為蘇軾的人品、學(xué)問、才情所傾倒。

    出于對蘇軾的仰慕,鐵齋還創(chuàng)作了大量以東坡為主題的作品。蘇東坡是鐵齋常畫不厭的題材,從蘇軾的逸聞趣事朋輩雅集,到蘇東坡的詩意畫,還有明清文人畫家常畫的赤壁賦圖,在鐵齋的筆下都有表現(xiàn)。鐵齋存有兩枚“東坡癖”和“東坡同日生”印章,以表示對蘇子的欽慕喜愛之情。

    鐵齋對于畫蘇東坡這樣的人物,往往把人物置于畫面的中心位置,人物不再是點綴而是主體,在山水環(huán)境中安排生動的人物活動情節(jié),是鐵齋山水畫的一大特色。拿《東坡煎茶圖》為例,蘇東坡坐在濃墨涂抹的山崖下悠閑地品飲,一童子正忙于煎茶,童子的頭頂上方好似從天上瀉下的瀑布,在腳下形成湍急的溪流,人物居于中境偏下,東坡鳳眼美髯,呼之欲出。另一幅也是取材于東坡軼事的《蘇子談癖圖》,人物活動空間占去畫面的一半,畫中人物被蘇東坡的詼諧逗趣引得前仰后合,好似一幅妙趣橫生的風(fēng)俗畫。鐵齋總是在畫面上的自然景物中加入人事活動,并將其放大,這種加強(qiáng)近景的表現(xiàn),省卻遠(yuǎn)景鋪述的敘述方法,在減弱傳統(tǒng)文人畫追求空寂迷茫的氣氛的同時,賦予直觀的親切感。

    1922年,85歲的鐵齋在大阪舉行“東坡百圖展”,出版了《東坡百圖》畫冊。1924年87歲逝世前,他還手書了蘇東坡的《前赤壁賦》。同時他廣收蘇東坡有關(guān)資料,建“聚蘇書寮”齋。

    就現(xiàn)在我們能見到的鐵齋以東坡居士為畫題的作品,大抵都是七十多歲以后的作品。特別是晚年八十多歲以后,似乎對這類作品的創(chuàng)作興味愈來愈濃。最為鐵齋傾力的是《蘇東坡像》、《東坡歸院圖》、《前后赤壁圖》等作品,另外還畫有《東坡墨戲圖》、《東坡佛印象圖》、《東坡三養(yǎng)圖》、《東坡安蔬圖》、《東坡閑居圖》等,把蘇氏生活的各個方面都囊括其中。堅持以儒家學(xué)養(yǎng)、文人氣息貫通繪畫,以書入畫是鐵齋一貫的繪畫理念。在這些作品中,鐵齋后期的書體和他晚年的繪畫一樣進(jìn)入了“得于心、形于手”,心手相應(yīng)而粲然成像的自由境界。畫中的題詩有的汪洋恣肆達(dá)數(shù)百字,占據(jù)很大的畫面,有意識地利用書法加大畫面氣勢,使書法成為整個構(gòu)圖的一部分,以收到書畫彼此呼應(yīng)的畫面效果,更重要的是通過文字明確表達(dá),來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。

    此外,更有以東坡逸事軼聞為畫題的一件冊頁,共收集東坡話題小品畫十四件。同時,他還和吳昌碩交往密切,吳昌碩在80歲時曾為鐵齋書寫“曼陀羅窟”匾額。鐵齋對吳昌碩非常尊敬,他常說:“余愛昌書,尤喜吳畫,然所最愛者在其篆刻也?!边@兩位同代大畫家雖交往密切,但沒有見過面,彼此敬慕之情可見一斑。

    不同時期的繪畫作品

    總的說來,鐵齋早年的作品嚴(yán)守法度,樸拙中透出一種秀逸之氣。其早年的作品,無論是書法、繪畫都法度嚴(yán)謹(jǐn),人物畫得雅拙、意趣。他早年曾經(jīng)模仿過日本大津繪作的《藤娘圖》,學(xué)習(xí)過中國晚清畫家高其佩指畫技法創(chuàng)作的《層巒雨霽圖》。從他創(chuàng)作的《花卉》可以看出,盡管筆觸略顯文弱,但已看出后期粗獷的氣勢,同時設(shè)色清新,不失一幅耐看的花鳥作品。《天保九如皋圖》筆力雖果敢,卻沒有擺脫模仿和拼湊的痕跡。通過對鐵齋早期的作品,可以看出對水墨畫意境的探索和對勾勒、皴擦、點染等各種技法的悉心嘗試。

    中年以后,藝術(shù)審美的追求逐漸明確,繪畫語言也愈加醇厚,藝術(shù)手法更為老到。如《武陵桃源圖》等,講究構(gòu)圖,章法嚴(yán)謹(jǐn)。另外如七十歲左右創(chuàng)作的《古石長椿圖》,畫風(fēng)秀美,用墨清潤,格調(diào)統(tǒng)一,表現(xiàn)出作者對于筆墨的深湛功力。他還有一些作品是直接師法米氏云山的?!段淞晏以磮D》(桃華源圖)大概從鐵齋五十歲后就成了他反復(fù)來用的題材,《瀛洲仙境圖》則稍晚一點。后來他常把這兩個畫題畫成一對軸,成為一生中的重要巨制?,F(xiàn)藏于京都國立博物館的《蓬萊仙境圖·武陵桃源圖》和宮內(nèi)廳的《武陵桃源圖·瀛洲神境圖》分別是幅面巨大的屏風(fēng)和掛軸。前者是鐵齋六十多歲時繪制的,這個時候鐵齋藝術(shù)已日臻成熟。蓬萊仙境自然是仙山樓閣、贏氯縹緲;而武陵桃源的野瀑清溪、桃柳成行,阡陌相連,湖光山色,漁農(nóng)勞作,一派地道的江南景色。畫家對一山一石、一樹一波,都盡心使用了各種皴法和描繪。布局得體、設(shè)色自然,這是這一時期鐵齋山水畫的特點。

    晚年則進(jìn)人到“從心所欲不逾矩”的化境。尤其是鐵齋80歲以后的作品更是奇倔生辣,蒼秀并舉,筆墨縱態(tài)而又諧趣橫生。如《明州望月圖》可以看出晚年的筆墨瀟灑奔放又不失嚴(yán)謹(jǐn),題詩的書法明顯受到金農(nóng)的影響。90歲時是鐵齋心境變化巨大的幾年,也是畫境變化明顯的幾年,更是畫藝突進(jìn)的幾年。此階段繪畫有石濤的野逸,賓虹的自由,虛谷的清爽。同時他又臨摹趙孟的作品,如《赤壁圖》。鐵齋亦尋找到了自身不如修飾的率真、直接,他是在情感的波動與閑游中,在內(nèi)心“隱逸”的生命過程中顯現(xiàn)自我?!断忧暹m圖》(86歲)自贊道:“耳聵眼花,腕有神,揮毫猶掃硯田塵”,是來自內(nèi)心深層的自信,是墨與心的共融,正如石濤云“畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心”,其筆勢回旋往復(fù),整個畫面有一氣呵成之感,其筆或臥或立,或平或轉(zhuǎn),或快或慢,自然而有力量,畫境稍有荒率與蒼涼之感,似心中有不平。

    應(yīng)該說真正代表鐵齋風(fēng)格與境界的作品應(yīng)是其在90歲前后的作品?!端迦D》(89歲)、《扶桑神境圖》(90歲),由強(qiáng)烈、躁動轉(zhuǎn)向了自然平暢、悠然平和的自然之境,其經(jīng)營不險、不怪、不倚,峻峰、溪澗、亭屋、松樹、點景、人物、構(gòu)圖極其尋常,但卻令人感受到了一個清新、靜謐的自然仙境,正如其贊云:“靜所乾坤大,閉中日月長”。這里沒有在漫長生活中持續(xù)追求的異國仙境,這里是若有若無的自然之境。這時的畫是用鐵的意志幾十年的磨礪,是心齋的極致。

    即便是神話傳說,在鐵齋的筆下也被描繪得人情味十足,如《嫦娥奔月圖》,放大的月宮嫦娥看著地界上的后羿,后羿酒醉而眠,兩廂寂寞愁苦,使人想起李商隱“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥,碧海青天夜夜心”的詩句。鐵齋的山水畫構(gòu)圖置景并無太大的變化,多變的是畫中的人物故事,不同故事中的人物才是他傾心描繪的對象。

    鐵齋的人物畫創(chuàng)作取材很廣,舉凡神佛道家、文人逸士、農(nóng)夫舟子,中國的、日本的,出現(xiàn)于其筆下時,總帶有幾分耐人尋味的諧趣,甚至是漫畫色彩,這諧趣,是鐵齋賦予這些人的特殊感情色彩,又是自日本民族藝術(shù)的沃壤中生發(fā)出來的,如看他的《盆踴圖》,更會自然地令人聯(lián)想起他說的一段話:“顧愷之的阿堵傳神,雖教喻著人物畫要訣,可大津繪的元祖土佐又平的土俗畫也是吾師?!睆脑缙诘摹峨飯D》已看出人物畫的功底。鐵齋人物絕大部分取材于儒、佛、神三教經(jīng)典教義、中國時代的風(fēng)雅文人,以及日本各種民俗和勞作。因而神仙、佛祖、高士、哲人等和中國文化、歷史有關(guān)的各種形象幾乎都出現(xiàn)在他的畫幅中,鐵齋人物畫創(chuàng)作始于二十五歲。所作《壽星老人像》一畫,極似雪鷹筆法。藏子辰馬考古資料館的《白衣大士像》,可能是鐵齋人物畫的起點。線描雖不老到,但至少工整嚴(yán)謹(jǐn)。人物造型和章法結(jié)構(gòu)有明顯的學(xué)習(xí)中國人物畫的跡象,這是他從長崎等地游學(xué)歸來,畫業(yè)迅速長進(jìn)時期的作品。不久,鐵齋的人物畫,由于修養(yǎng)的不斷提高,畫題不斷開拓,漸漸跳出固有的常見形象的拘束,朝著自由大膽想象的方向發(fā)展,漸漸顯示出鐵齋畫風(fēng)的個性特點。

    另外,鐵齋四十幾歲時所作《司馬光破甕一圖》。筆墨上已開始顯示無所拘束、信筆而為的作風(fēng),同時色彩使用亦較強(qiáng)烈。這幅畫從兩個兒童的動作和神態(tài)都可以說是逸筆草草而成,但上下呼應(yīng),生動的神態(tài)和眼神已躍然紙上。后來的作品《四暢圖》、《湘君像》、《泥壺創(chuàng)始圖》等有著不斷的變化。到七十歲以后的作品漸漸圓熟,這時鐵齋人物畫縱筆恣肆,或色或墨,濃妝淡抹,隨心而行。這以后的《鐘馗圖》、《老貍沽酒圖》、《東方朔捧桃圖》、《三酸吸醋》、《羅漢圖》等優(yōu)秀作品,把鐵齋人物畫推向了他人生頂峰,成為其畫風(fēng)最具代表性的作品。鐵齋一生之中人物畫的題材雖然廣泛,但與他的山水畫一樣,自有其喜愛的題材。

    應(yīng)該著重指出的是,鐵齋繪畫的品格與他在書法上追求豪放、古拙的意趣有很大的關(guān)系。他的書法筆力強(qiáng)勁,力透紙背,字里行間既有帖學(xué)一路的飄逸遒勁,又飽含金石碑版的雄渾樸拙。筆畫中內(nèi)效與暢達(dá)并舉,充滿著一種堅韌樸拙而又自然天真的力量,透射出人格上的獨(dú)特魅力,細(xì)品之下令人難以忘懷。

    另外,從他收藏和臨摹的作品來看,他對中國書畫的涉獵是廣泛的,從出版物和展覽上可以看到,董其昌、徐渭、金冬心、鄭板橋的書風(fēng),黃公望、錢選、石濤、羅聘、高其佩等畫家的繪畫藝術(shù),他都認(rèn)真學(xué)習(xí)過。因此,鐵齋的繪畫帶有鮮明的明清文人畫的特征。鐵齋一生作畫勤奮,作品逾萬。其繪畫形式多樣,題材廣泛,山水、花鳥、人物都有涉獵。他的繪畫一方面取材傳統(tǒng)的日本畫題材以及日本本土的山川風(fēng)物,另一方面取材于中國傳統(tǒng)繪畫的形式內(nèi)容,多描繪山水樓閣、圣賢仙佛、武士美人、樵子漁夫,還有梅花、水仙、牡丹、竹、荷以及果蔬等等。

    鐵齋藝術(shù)上的創(chuàng)造和發(fā)展,是站在東方文化立場上的創(chuàng)新和進(jìn)步。不過令人吃驚的卻是,西方現(xiàn)代藝術(shù)與他的藝術(shù)有著許多極其相似之點。歐美的評論家之所以曾將鐵齋藝術(shù)提到與凡高、塞尚等比肩的位置,也就是指這種藝術(shù)作品中自我精神的現(xiàn)代感。這種現(xiàn)代感,不管是東方的還是西方的,在精神實質(zhì)上都可以相互理解和相互溝通。

    鐵齋把繪畫當(dāng)成一種生命的過程,心無掛礙,自然而然的流淌過程,在《守愚補(bǔ)拙圖》中自贊道:“學(xué)得一分癡呆,多一分快活,余之于畫,常學(xué)此意?!辫F齋畫面往往有“癡、奇、拙、丑”的真性,那便是“信筆無所擇”,“惟隨心所欲”,也即是心跡的潑灑,靈魂的表白。其畫多為縱長畫軸,作畫時在長長的紙上橫著架起一塊帶立腳的木板,自己坐在木板上自上而下地按順序行筆,邊畫邊卷,直到畫完卷完。理解鐵齋的畫,對于日本人來說非專家莫能,而對于中國的讀者,看起來卻倍感親切,理解上也大阻礙。如果說鐵齋早期作品是小心的模仿,晚年的橫涂豎抹則是進(jìn)入無法至法的自由之境了。

    他是畫人兼學(xué)者,身后留下大量學(xué)術(shù)和繪畫著作,如今對他的研究,也已成為專學(xué)。鐵齋藝術(shù)所呈現(xiàn)的鮮明個性、創(chuàng)造精神,也是中國、日本,以至世界上許多富于開拓精神的藝術(shù)大師共同具備的優(yōu)良素質(zhì)。他以自己的藝術(shù)實踐啟迪著日本繪畫的發(fā)展,也以東方藝術(shù)特有的魅力,影響了西方的繪畫。所以無怪論者指出:富岡鐵齋的藝術(shù)不僅是日本的,也是世界的。

    那是在西方文化為主流的時代,文人畫衰退的時代,鐵齋獨(dú)自遠(yuǎn)離流行與喧囂,潛心于東方文化研究,在神、佛、儒、道的熏陶下,在對傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展到晚年的突破,完成了率直、多彩的筆墨語言建構(gòu),被稱為日本近代文人畫“最后的巨匠”,他是日本的,亦屬中國的,更是世界的。(責(zé)編:李禹默)

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