東方主義視角下西方電影的顯與隱透視

張亮平　張萬防

面對西方對東方各種文化形態(tài)的偏見和誤解、詆毀和污蔑，以美籍巴勒斯坦人愛德華·賽義德（Edward Said）為代表的西方學者對西方的后殖民主義行為進行了抵制和批判。1978年出版的《東方主義》（Orientalism）成為后殖民批評的經(jīng)典著作。在該著作中賽義德用“東方主義”概括了西方世界與東方世界之間的后殖民關(guān)系，該概念所關(guān)涉的是“西方”表述“東方”的理論和實踐，敵視與異域西方將東方對立化的兩大表現(xiàn)形式，以美國為首的西方影片中或隱或顯的東方主義敘事模式正是西方表述東方的一個媒介。

一、 “東方主義”概述

“東方主義”一詞，原指西方對東方社會語言、文化及人文的研究，也可以用來指對方文化的同情欣賞。20世紀以來，“東方主義”卻如一個彌漫在西方世界的幽靈，成為西方對東方文化帶有偏見的理解。通過對福柯的“權(quán)力話語”以及葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念的綜合研究，賽義德“揭示出東方主義，是文化霸權(quán)主義，是一種霸權(quán)話語，它的目的是謀求西方對東方在精神文化上的控制”。[1]作為一種企圖主宰東方的政治性話語，“東方主義”無一例外地對東方進行對象化、刻板化以及本質(zhì)化的處理，是一種西方對于東方的宰割、重建和話語壟斷。

賽義德認為，“東方主義”是西方世界在不了解東方的前提下對東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系。[2]以美國為首的西方，通過超劑量的影視作品輸出以及作品中或隱或顯地表現(xiàn)出來的東方主義，正是其在后殖民主義語境下實施文化霸權(quán)的手段，是其話語表達的一種有效途徑。

二、 西方電影中的“東方主義”解讀

“‘東方主義不僅存在于西方的文學、音樂、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產(chǎn)業(yè)的衍生物——影視作品中?！盵3]作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體，西方的電影作品承載著太多的東方文化假想的色彩，試圖以其擁有的話語權(quán)，用西方的個體文化，推行其東方主義的思維模式，它常以顯性和隱形兩大特征表現(xiàn)出現(xiàn)。

（一）顯性的“東方主義”：敵視和異域

前文所述，敵視和異域是西方國家實施東方主義的兩大表現(xiàn)形式，而影片中顯性的東方主義就是通過妖魔化東方、丑化“他者”來敵視東方國家，或者通過展示東方國家的異域一面從而為西方進行文化殖民尋找合理的借口。正如薩達爾（Ziauddin Sarder）曾經(jīng)一針見血地指出：“構(gòu)成東方主義的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事。”[4]

19世紀末20世紀初，“黃禍論”（The Yellow Peril）曾在西方社會喧囂一時，時至今日依然大行其道。這種宣揚黃種人對白種人是威脅的極端民族主義理論，在西方早期的電影中已經(jīng)尋得其生存的空間。1916年由奧布雷·肯尼迪（Aubrey M. Kennedy）執(zhí)導的美國電影《黃禍》（The Yellow Menace）就是“黃禍論”早期的一部代表作，它是西方世界強加給黃種人的丑陋與侵略的意象。19世紀30年代英國小說作家薩克斯·羅默（Sax Rohmer）創(chuàng)作的“傅滿州博士”（Dr. Fu Manchu）的系列小說被搬上熒幕。傅滿洲，一個被刻畫成清裝打扮、陰險狡詐的中國人，善用各種野蠻的謀殺手法，成為西方世界對東方存在的偏見。

二戰(zhàn)以后，西方的電影喜歡用“冷戰(zhàn)”的思維在電影中折射錯綜復雜的國際政治關(guān)系，反共是這一時期西方電影的主題之一。1962年約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer）導演的《諜影迷魂》（The Manchurian Candidate）這部電影把個人的命運有趣地結(jié)合到了當時冷戰(zhàn)的背景之中，它講述了一個西方人被“魔鬼”俘虜并加以洗腦的故事。這里的“魔鬼”就是朝鮮士兵，這部影片充斥著西方冷戰(zhàn)話語和“東方主義”的敘事模式。

隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，西方電影中有了更多的東方元素。1985年，米高梅公司拍攝的《龍年》（Year of the Dragon），講述了新上任的華人黑幫頭目喬伊·泰 （Joey Tai）野心勃勃要成為贏家，而越戰(zhàn)老兵斯坦利·懷特（Stanley White）新任警察之后，誓要將黑幫連根拔起，試圖以一己之力改變唐人街的積弊?！洱埬辍愤x取紐約唐人街為拍攝現(xiàn)場，以東方主義的敘事模式，拿華人當靶子來重建美國神話，其惡毒用心昭然若揭。

獲得第85屆奧斯卡最佳影片的《逃離德黑蘭》（Argo）通過鏡頭為我們展示的是一個古老淪落的伊朗，呈現(xiàn)出一種異域世界的神秘感，對充斥著殺戮與混亂的伊朗社會的塑造，其實質(zhì)就是為了反襯西方社會的安定與和諧，并為其對東方的伊朗進行后殖民尋得合理托辭。

在西方影片的任何階段中，這種東方主義的書寫都有著嫻熟的表達方式和豐富的文本?！赌┐实邸罚═he Last Emperor）中，呈現(xiàn)的是中國封建社會煩冗腐朽的惡習、連《紐約時刻》（New York Minute）這樣一部喜劇片，也是以中國人制作盜版音像制品為情節(jié)主線的；《赤色黎明》（Red Dawn）中，入侵美國小鎮(zhèn)的是朝鮮人民軍，幾個美國青年憑一己之力擊“敵人”；《真實的謊言》（True Lies）中，禍害人間的是瘋狂的阿拉伯首領(lǐng)、《重見天日》（Rescue Dawn）中，俘虜美國大兵并將其關(guān)在老撾的一個戰(zhàn)俘集中營進行百般折磨的是越南士兵；《貧民窟的百萬富翁》（Slumdog Millionaire）中，讓人觸目驚心的貧民窟和殘酷的宗教沖突的是印度；《木乃伊》（Momia， La）系列電影中，來自西方文明世界的歐康納夫婦等人是與一個邪惡的東方大魔頭在斗智斗勇。

此類影片常以東方主義的敘事手法將東西方作明顯的對比，影片中充斥著大量的東方元素，通過對東方形象的直接丑化與歪曲，將東方的“他者”塑造成具有威脅性和可憎性的暴君、原教旨主義、恐怖主義，或者通過東方神秘世界異域風情的展示，關(guān)注東方他者的另一面，試圖讓東方產(chǎn)生“自認劣等意識”，從而達到其“文化霸權(quán)”的目的。

（二）隱性的“東方主義”：暗藏著意識心態(tài)的腹語術(shù)

為最大程度上占領(lǐng)龐大的東方電影市場，從而更加便利地推行“東方主義”，西方的影片越來越注意策略的改變。這種改變，一種是貌似完全和東方無關(guān)，只是在影片中將西方人塑造成無所不能的強者，地球的拯救者，世界秩序的重建者等等；另一種是影片中雖有東方的元素，但不再將之直接丑化或歪曲。相反，還呈現(xiàn)了刻意向東方文化示好的一面，但是這種有意隱藏自己的政治偏見電影幕后，是一種暗藏著意識心態(tài)腹語術(shù)的新東方主義，更像是一種對東方賭氣式的書寫方式。2016年取得巨大成功的好萊塢動畫片《瘋狂動物城》（Zootopia）中兔子的“逆襲”與綿羊的“反轉(zhuǎn)”，就是以美國為代表的西方文化產(chǎn)業(yè)兜售價值觀隱晦手法，“靠‘看不見的手搞‘看不見的宣傳，淡化了背景、掩飾了立場。”[5]

1.塑造完美自我形象進行文化入侵

西方尤其是美國在影片中的個人英雄主義以及自由民主平等的普世價值觀傳到東方，影響著這些國家的民族認同和民族想象，這種更加隱蔽的東方主義使得世界各民族文化出現(xiàn)“同質(zhì)化”趨勢。從而達到西方對東方文化殖民的目的。

從20世紀20年代的《鐵騎》（The Iron Trail，1924）（一部西部鐵路開發(fā)史）、30年代的《壯志千秋》（Cimarron，1931）（贊揚了主人公的正義感和獻身品德，褒揚了西部開發(fā)精神）開始，到1939年的《關(guān)山飛度》（Stagecoach）（主人公突破印第安人的圍攻并以一敵多擊斃了仇人），再到由60年代的《007》（James Bond）系列（邦德總能在最危難時化險為夷，也總能邂逅一段浪漫的愛情）、70年代由羅伯特·懷斯（Robert Wise）執(zhí)導《星際旅行：無限太空》（Star Trek： The Motion Picture，1979）（對抗外星人對地球的大規(guī)模攻擊的故事）、80年代的《蝙蝠俠》（Batman）系列（令罪犯聞風喪膽的黑暗騎士）、90年代尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage）主演的《勇闖奪命島》（The Rock，1996）（又一部個人英雄主義的大片）、以及2005年的《世界大戰(zhàn)》（War of the worlds）（又是對抗外星人的入侵）、2008年的《全民超人》（Hancock）（超級英雄的故事）以及近年來為大家所熟知的《蜘蛛俠》（Spider-Man，2012）（蜘蛛俠守衛(wèi)紐約的故事）等等，這些影片，無一不體現(xiàn)對個人英雄形象的塑造和對西方神話的續(xù)寫，它實際上已經(jīng)成為能夠反映西方基本意識形態(tài)的文化現(xiàn)象。

這種對個人英雄主義的完美塑造常常讓東方的影迷認同和接受影片的意識形態(tài)和價值觀念，卻忽視了后殖民語境下影片中的“東方主義”。實際上，過度的個人英雄主義是對世界歷史是整個人類創(chuàng)造的一種否定，是突出自我價值而否定“他者”在歷史中的創(chuàng)造作用，是一種遮蔽性的東方主義以及隱藏在其背后的文化入侵。

2.向東方文化示好背后的東方主義偏見

隨著時間的推移和交流的深入，當西方再也無法忽視東方龐大的電影市場，西方的電影制片商一改最初具有明顯迎合西方意識形態(tài)的東方主義色彩，在電影中盡量加入更多的東方元素：如在東方取景、選取東方的演員、植入東方的產(chǎn)品廣告、減少丑化東方反面角色，發(fā)掘東方博大精深的傳統(tǒng)文化等等，這些向東方文化示好的元素的背后，實際上是更為隱性的“東方主義”的成型。

2009年由羅蘭·艾默里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導好萊塢災(zāi)難大片《2012》（Farewell Atlantis），為了更好地打入中國市場，制片方在影片中大力打造“中國牌”，空前正面表現(xiàn)諸多的“中國元素”，甚至連拯救人類的方舟計劃也在中國進行。這種向東方文化示好的做法有些牛頭不對馬嘴，為了票房收入刻意穿插中國元素的做法其實缺乏文化上真正的感召力。所以，當《2012》中出現(xiàn)了“這樣的（造諾亞方舟）任務(wù)只有交給中國才能完成”的“表揚”語時，中國的觀眾也被逗樂了。其實，這更像是對東方文化的一種不尊重和反諷，依然是一種隱性的東方主義思維在作怪。

好萊塢1999年攝制的《安娜與國王》（Anna and the King）是一部泰國題材電影，影片中講述了講述19世紀中葉泰國國王與英籍女教師安娜之間的跨國戀情。然而，在這一唯美浪漫的異國戀情背后，東方主義的思維并未剔除。在文化沖突的交鋒之中，最終是來自西方的文化傳統(tǒng)教育方式完成了對東方國王的啟蒙和教化，這其實就暗含了西方文化對東方文化的俯視。

好萊塢銀幕上的東方形象在不同的歷史時期以不同的形式呈現(xiàn)出不同的風貌，它們跟國與國之間的政治局勢有著密切的聯(lián)系。透過好萊塢電影對東方形象的塑造，我們可以清楚地了解到西方的主流意識形態(tài)多年來在影片中根深蒂固的東方主義偏見。

在21世紀的今天，舊有的東方主義表現(xiàn)方式已經(jīng)有所松動，至少在赤裸裸的敵視或偏見方面有所削弱。然而，西方電影，尤其是美國的好萊塢電影，從根本上來說，乃是西方主流意識形態(tài)的最重要媒介。

結(jié)語

在后殖民主義語境下，賽義德的“東方主義”，已經(jīng)不是單純的西方對于東方的學術(shù)性話語，而是西方描述、殖民與統(tǒng)治東方的一種控制與重建方式。西方憑借其強大的政治、經(jīng)濟和軍事實力，在學術(shù)著作和在文藝作品里，向全世界推行自己的文化和價值觀念。電影，作為極為形象逼真的影像傳播方式，更容易收到觀眾的喜愛，也自然成為西方妖魔化、丑化和固化東方的一個便利載體。

在論述賽義德“東方主義”的基礎(chǔ)上，本文對西方影片中存在的東方主義進行了解讀，指出無論是直接丑化、弱化東方還是通過表現(xiàn)西方的理性光輝和完美的道德世界來反襯東方野蠻落后，都難逃文化霸權(quán)之譏。東方要積極辨認西方電影宣揚的價值觀和種種神話，通過對引進影片的合理翻譯、制作優(yōu)秀的民族電影以及清理內(nèi)部“自我東方化”等種種策略，解構(gòu)西方電影中東方主義的敘事方式，積極主動地在影片中重塑東方的真正形象。

參考文獻：

[1]朱麗.西方視野下的東方——談?wù)勊_義德的《東方主義》[J].成都理工大學學報：社會科學版，2003（1）：11-15.

[2]Said.Edward Culture and Imperialism[M].New York：Vintage Books（Random House），1993：62.

[3]余佳麗，林國淑.好萊塢影像中的“東方主義”思維[J].電影評介，2007（24）：6-8.

[4]薩達爾.東方主義[M].馬雪峰，蘇敏，譯.長春：吉林人民出版社，2005：29.

[5]王傳寶.“綿羊”何以成為“瘋狂”的替罪羊[N].解放軍報，2016-04-06（1）.