論《南京！南京！》等紀實影片對公共記憶的激活

高群英

記憶可分為個體記憶和公共記憶兩大類型，前者屬于個人或家族的記憶，后者則屬于某個社會群體，并有著地域、文化、組織、階層、年齡、少數(shù)族群和民族等之別。公共記憶是人類學與社會學討論如何保持人類的集體記憶時提出的一個專有名詞，其基本特征就是集體的認同感，這些由當事人和當時器物所形成的記憶之場，表現(xiàn)出它的持久性與可傳遞性。于是，當由老器物、老場景、老人物、老故事所營建的往事氛圍一旦出現(xiàn)，公眾記憶之門當即就被打開，悠久的回憶將在心底重溫。因此，展覽館的老物件、書本里的記實文字 、檔案館里的舊圖片，所有的電子影像，都是承載公共記憶、重構公共記憶的途徑。于是，當一些仿真效果極高的歷史影片，如《南京！南京！》《一九四二》《活著》等出現(xiàn)時，公共集體記憶馬上就被本質(zhì)性地激活，使當下生活與往事形成了一種厚重而多元的對接。

一、《南京！南京！》直擊中華民族的沉重苦難

公共記憶往往是與“共同創(chuàng)傷”聯(lián)結在一起的，正如納粹德國在第二次世界大戰(zhàn)中屠殺猶太人所形成的公共記憶一樣，對于中華民族來說，“南京大屠殺”也是永恒的傷痛，因而形成了廣泛的公共記憶，是具有廣泛的生產(chǎn)性和持久性的話題。在已經(jīng)有了《南京大屠殺》《屠城血證》《五月八月》《南京浩劫》等關于南京大屠殺的影片之后，陸川導演的《南京！南京！》再以灰色的背景為畫面，以復古的黑白鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前，以表達導演陸川的“南京大屠殺的意義并不是外來者的拯救與保護。70年前，一方是災難的承受者，一方是災難的施加者，但這是降臨在兩個民族之上的共同災難”的觀點。[1]

因此，陸川突破了以往種種關于南京慘案的作品中的虛構性質(zhì)，以“仿真”“仿紀錄片”的風格，為南京這段慘痛的記憶提供了一種嶄新的視角。影片沒有用個人命運來貫穿全片，也沒有完整的故事和高潮，而是用淪陷的南京城為主演，以日本士兵角川的視野作為線索，串起《南京！南京！》中的三大板塊：即男人的苦難（主要是士兵的苦難）、女人的苦難和日本士兵及日本女性的狀態(tài)。影片里殘肢般矗立的建筑物，空曠滿是瓦礫的街道，掛滿尸體和人頭的電線桿、狼犬一樣搜尋中國女人的日本士兵，這就是一座城市真實的死亡，是不容質(zhì)疑的真實死亡。雖然影片里對于歷史本身的敘述替代了人物塑造和情節(jié)的渲染，但影片時使用的黑白兩色增加了空間和時間的冷硬感，高度仿真的鏡頭如同刀子一樣割開這座苦難城市的傷口，讓歷史重新回到了觀眾眼前。

《南京！南京！》的導演有意將最美與最丑排列在一起，讓溫暖與冷酷相聯(lián)。如那場中國軍隊在城門口的阻擋和廢墟上的阻擊戰(zhàn)，足讓中國軍人雖敗猶榮，國魂不息；那個不肯剪發(fā)、以賣弄風情為榮的妓女，在關鍵時刻卻自愿去當慰安婦，此時的她圣潔得如同圣女；那個賣國求榮的唐先生，在最后的時刻把生的機會給了別人，從而洗清了自己的罪惡。貫穿全片的人物角川的心理變化，一直是《南京！南京！》的一條暗線，作為占領者的角川，在戰(zhàn)勝者的強權之下，當然可以享受到某種意義上的正常生活。但是，在南京這座戰(zhàn)爭因素被極端放大的城市里，即使是占領者，即使面對的只是別人的屈辱和死亡，也仍然難以逃避對殺戮本身所引起靈魂震蕩。角川作為在教會學校里受過宗教影響而有仁慈之心的日本士兵，面對著太多的無辜者的慘死，內(nèi)心極度崩潰，不得不以自殺來逃避現(xiàn)實。角川之死，就是良知與獸性的對抗，就是戰(zhàn)爭參與者對戰(zhàn)爭的最高控訴，也說明南京大屠殺這場災難，不僅僅屬于中國民眾，更是全人類的災難。于是在《南京！南京！》影片中，導演把中國人的民族形象進行了全新書寫，在新的高度上為這段慘痛往事提供了全新的歷史思考。為此，評論者說：“《南京！南京！》連續(xù)兩次上央視新聞聯(lián)播，其受重視程度可見一斑。在南京試片后，30多位幸存者及家屬紛紛表示，盡管舊事勾起了他們的傷痛，但這樣的電影有必要拍，要讓年輕人記住過去。而參加試片會的80后90后大學生們認為，這部影片從平民的角度來看待南京大屠殺這一歷史事件，喚起了觀眾們的民族感?！盵2]

二、《一九四二》直擊被遺忘的慘烈災情

1942年，抗日戰(zhàn)爭與第二次世界大戰(zhàn)正處于白熱化階段，所有軍事家和政治家都把目光聚焦于征伐劫掠之中，爆發(fā)于此時的一場慘絕人寰的河南大旱災，卻沒有受到足夠的關注。河南作家劉震云經(jīng)過一系列的走訪后得出真實的數(shù)字：1942年的河南旱災曾造成300萬人的死亡。300萬的數(shù)字意味著，如果與二戰(zhàn)時期在奧斯維辛集中營相比對，在奧斯維辛集中營里被迫害致死的難民是100萬人，而1942年河南大旱災的死亡人數(shù)則是它的3倍。更令人震驚的是，短短的數(shù)十年之后，人們卻沒有像記得奧斯維辛集中營那樣記住河南的大旱災，甚至災難親歷者的后代都早已遺忘了這段史實。河南作家劉震云在驚呼“遺忘比災難本身更震撼人心”的同時，決定要用書寫“中華民族的心靈史和災難史”的態(tài)度，用小說和電影手段把這段往事拉出記憶的深淵。[3]

因此，《一九四二》影片中不需要煽情，不要有過多的臺詞和演員的表演，導演完全以一種客觀審視的記錄風格和不做道德評判的態(tài)度，拍出了這部真正的關于饑餓的電影。饑餓主宰了成千上萬的河南人，他們正在以樹皮和野草維持著可憐的生命，“禮義廉恥所構筑的傳統(tǒng)價值觀在空前的饑餓中變得薄如蟬翼，不僅傳統(tǒng)的儒家宗法理念被棄若敝履，就連基本的家庭倫理也餓得頭昏眼花、不堪一擊”。[4]影片中用災民、軍隊、政府、宗教、記者五條線索并行推進，這五類人面對饑荒做出的不同反應，形成了具有相當寬度的中華民眾的生態(tài)環(huán)境。如范東家一家和瞎鹿一家，在旱災之前貧富懸殊，可是在旱災與兵災面前，他們同樣的不堪一擊，同樣被燒殺搶掠，同樣的家破人亡；國民黨司令官蔣鼎文說出的“如果兩個人同時餓死的話，餓死一個災民，這土地還是中國的，如果當兵的餓死了，那中國就會亡國”的話，是當時的政府對河南災民的態(tài)度，說明在攘外與安內(nèi)之間，政府選擇了“攘外”而把災民推出了求助的視野；軟弱無能的河南省長李培基、油滑的省政府秘書、克扣救災糧食的軍需官、縣政府老馬組成的“戰(zhàn)區(qū)巡回法庭”戰(zhàn)亂之中對百姓的盤剝、發(fā)國難財?shù)穆尻栘斨鱾?，再加上日軍空襲，災民血肉橫飛，形成了一個漫長而艱巨的掙扎過程。山窮水盡之中，生的希望一點點被剝奪，尊嚴一點點被抽離，生命的意義被徹底淡化，構建著1942年300萬河南災民最真實的生態(tài)環(huán)境。

編劇劉震云曾表示，《一九四二》的主題是人，是千千萬萬最廣大的人民，他們是一切事物的根本。[5]所以，在這殘酷的災情中，導演還是捕捉到了人性的光芒，并力圖保持著一些人性的溫暖：有來自《時代周刊》的美國記者白修德，冒著生命危險在災區(qū)奔走，不顧一切地親自上南京向蔣介石陳情；有為了保住兒女而情愿自賣自身，并且在離家之前還把自己的棉褲留下的農(nóng)婦花枝；也有失去全部親人的范東家，在逃難的途中撿起孤單的小女孩，并把她帶回家鄉(xiāng)撫養(yǎng)成人。即便這一點溫情無法化解災難中的冰冷與絕望，但這至少也體現(xiàn)了人類的善良和中華民族的本性。因此，《一九四二》已經(jīng)不是一部簡單的災難片，它是一部嚴肅而沉重的歷史作品，是對一個民族精神支點的追尋和叩問。影片中大量粗糙的接近真實的鏡頭遠遠勝過了演員的道白和虛幻的音樂，冷峻而生硬的場景充滿了仰天俯地的情懷和對生命的祭奠。導演馮小剛用獨特的方式盡可能本色地重現(xiàn)了1942年的災情，馮小剛站在杜甫“悲民”與屈原“哀民”的高度上，有效地喚回了生活在富裕的21世紀的公眾的記憶，讓新一代公眾、特別是年青觀眾的目光透過歲月的層層塵埃重新注視70年前的那場災難。正如北京大學影視戲劇研究中心的專家所言：“《一九四二》是對人在生存底線之下對人性和文化還能保持多少的拷問”，“這部電影的意義主要有四點：第一，它具有啟蒙價值，是魯迅精神的銀幕傳達。第二，它有著對個體感性生命生存權的尊重和悲憫，而文明的進程就是個體與整體的關系。第三，它塑造了集體意識，打造了公共記憶。第四，它的題材具有超越性，不是簡單的戰(zhàn)爭片、抗日題材等能概括”。[6]

三、《高考1977》：直擊改革年代的第一次高考

據(jù)統(tǒng)計，1977年的11月的高考共有570多萬人參加，實際的錄取人數(shù)不到30萬人，錄取率為4.8%，這使1977年的高考成了牽動千家萬戶神經(jīng)的大事。1977年11月至1978年7月的高考，成了世界歷史上規(guī)模最大的考試，報考總人數(shù)達到1160萬人。雖然錄取率極低，但是它卻用極大的正能量激勵了全中國的青年從知識的廢墟里站立起來，重新拿起書本，重新燃起理想的火花。因此，由江海洋執(zhí)導的影片《高考1977》（2009）重新拾起一代人的集體記憶，為中國民眾評價中國近30年的歷史提供了一個廣闊的視角和一種暖色調(diào)的回憶。

《高考1977》把主題話語放置于歷史轉折點上， 1977年鄧小平同志對國家選拔人才制度的高考體制進行了巨大的改革，他不僅更改了1977年的高考時間，也親筆在考生“報考須知”中刪去“組織批準”四個字，從而使中國無以計數(shù)的“黑五類”子女獲得了改變命運的機會。《高考1977》正是將大量筆墨放在表現(xiàn)這種體制的改革上，在影片一開頭，就出現(xiàn)了東北亞龍灣地區(qū)的知青從銀幕上看到鄧小平同志復出的橋段，這宣布了知青們渴望以久的春天的到來。放映中間忽然停電，知青用腳踏車發(fā)電繼續(xù)收看《新聞簡報》的細節(jié)，就是一處神來之筆，它把知青內(nèi)心的期待與焦灼淋漓盡致地描繪出來。為了呈現(xiàn)上個世紀70年代的“文革遺風”，知青農(nóng)場的廠長老遲就是“組織”與“體制”的化身。老遲手里操縱著公章，還有“組織批準”的行政權力，使他成了這個農(nóng)場里呼風喚雨的“諸侯王”。為了表現(xiàn)老遲的威嚴與權力，農(nóng)場里架起了高大的瞭望塔，農(nóng)場上空出現(xiàn)了大喇叭，老遲粗暴而嚴厲的聲音時時通過麥克風籠罩著農(nóng)場的各個角落，形成了僵硬的制度之下的老遲的權力之場。為了防止自己的權力出現(xiàn)裂隙，老遲特別重視在農(nóng)場里散布“高考”消息的青年，那一場審判批斗會，既有鮮明的時代特征，也是一種不動聲色的深沉與時代色彩的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出這個年代人與體制的對立。

為了讓電影主題更加飽滿，導演江海洋有意使每一個配角都承擔起為情節(jié)擴容的職責：死于非命的上海青年小根寶，代表著知青們最為絕望的生存狀態(tài)；男主角潘志友為了讓愛人安心，他假意上考場卻又交了白卷，表現(xiàn)的是諾言與現(xiàn)實產(chǎn)生矛盾時，個人的一種不得已的選擇。身為“現(xiàn)行反革命”的數(shù)學教師陳甫德，為了能讓女兒能順利的參加高考，他鋌而走險，不惜私刻公章，去農(nóng)場冒充國家干部，這種做法本身就隱寓著許多“文革話語”。這些人既是一群“非常人”，呈現(xiàn)著個體的生存掙扎，又是現(xiàn)代中華民眾群體中的“常人”，代表著數(shù)十年里民眾的生存狀態(tài)?！陡呖?977》以新寫實主義的敘事風格和零度介入的方式，將這群北大荒的知青塑造成了一群存在主義式的英雄。個人命運在歷史變遷的牽引之下，展現(xiàn)出一種史詩般的悲劇美。而在這群知青們身后所鋪陳的時代畫卷，也由此更加鮮明生動地刻入民眾的記憶，讓一段段時代話語在人物身上得以演繹，使這個看似平常的故事有了更加質(zhì)感的歷史質(zhì)地。

參考文獻：

[1]關于兩部電影：《南京南京》《鋼琴師》[EB/OL].（2014-8-29）[2015-12-28]http：//zhidao.baidu.com/link？url=OxttArobi6wPzu5

brXLdVHP8WnGXes-3r948nJcwtn6yboGfwsvE75UDhQKmdk7nLlS29e4wf3YJCUplsdf1rValG4dSGdofccHLqrVlPlO.

[2]百度百科.南京！南京！[EB/OL].（2015-11-18）[2015-12-28]http：//baike.baidu.com/link？url=GfXlAjDP6NBu_hcGE7yBfTv96JnOB3N6UBO1s

JAdhF73GK_1V8i6.

[3][5]劉震云談《一九四二》[EB/OL].（2012-11-30）[2015-12-28]http：//news.xinhuanet.com/photo/2012-11/30/c_124026560_4.htm.

[4]圖賓根木.匠《一九四二》：不能遺忘的饑餓之輕[J].南都周刊，2012（45）：45.

[6]騰訊微博.《一九四二》北大辦研討會：哀而不傷給人溫暖[EB/OL].（2012-12-11）[2015-12-28]http：//ent.qq.com/a/20121211/000030.htm.