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    論中國民歌的改編和創(chuàng)作

    2016-07-27 06:26:17張麗麗安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院安徽合肥230011
    關(guān)鍵詞:曲式結(jié)構(gòu)

    張麗麗(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,安徽 合肥 230011)

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    論中國民歌的改編和創(chuàng)作

    張麗麗
    (安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,安徽 合肥 230011)

    摘 要:中國民歌千姿百態(tài),是我國民族藝術(shù)的瑰寶,中華民族幾千年的歷史變遷也使得中國民歌不斷的發(fā)展和變化,現(xiàn)如今老歌新編已成為我國民族歌壇的新氣象,作曲家在原有民歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和創(chuàng)新,進(jìn)一步提升了傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)性,使傳統(tǒng)民歌有了新的活力,亦為歌曲創(chuàng)作打開了新思路。

    關(guān)鍵詞:改編創(chuàng)作;曲式結(jié)構(gòu);調(diào)性轉(zhuǎn)換

    民歌是指起源或傳播于一個(gè)地區(qū)或國家,人們耳熟能詳、廣為演唱的民間歌曲,是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象,也可以定義為民間文學(xué)的一種。更是接近人們生活、心靈的自然語言,是廣大勞動(dòng)群眾智慧的結(jié)晶,可以直接反映社會(huì)生活的現(xiàn)狀。 民歌通常是在田間地頭即興而唱,口傳心授,在流傳的過程中千錘百煉,形成相對(duì)固定的曲調(diào)。具有表達(dá)勞動(dòng)人民的思想情感,美好愿望、追求和意志的特點(diǎn),反映了生活現(xiàn)實(shí),是各民族文學(xué)和藝術(shù)不可或缺的組成部分。

    中國民歌是中國最具有民族特色的民間藝術(shù)形式。它產(chǎn)生于民間并傳播在民間,和人們的生活勞動(dòng)密切相關(guān)。常見的民歌體裁類別的歌曲,我們把它分為山歌、號(hào)子和小調(diào)。但隨著歷史的變革、社會(huì)工業(yè)化的發(fā)展,人們的生活也產(chǎn)生了巨大的變化,無論是從居住地的遷徙,還是從事的職業(yè)距已往的農(nóng)耕文明時(shí)代均發(fā)生了轉(zhuǎn)換,機(jī)械化生產(chǎn)和物質(zhì)生活的豐富使大多數(shù)人遠(yuǎn)離邊遠(yuǎn)地區(qū),改變了勞動(dòng)方式,加快了生活節(jié)奏。生活方式的轉(zhuǎn)變必然帶來一些意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變,已往那種日出而作日落而息、山歌對(duì)唱、人工勞作、即興而歌的民歌形式僅僅只在一些少數(shù)民族地區(qū)得到了保留,更多的人則融入了多元化社會(huì)。

    隨著人們生活方式的改變,審美要求也不斷提高。加之現(xiàn)代媒體的傳播作用,人們更樂于接受一些新鮮事物,但這些變化使得傳統(tǒng)民歌失去了滋生它的養(yǎng)分,此時(shí)另一種形式的民歌便欣然登上了歷史的舞臺(tái),為人們喜聞樂見,成了新時(shí)代的寵兒,被廣大的人群所接納,這就是由一些詞曲作家,音樂制作人等基于對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合而創(chuàng)造“新民歌”。這些“新”民歌在保留了原歌曲獨(dú)特旋律和民族生活內(nèi)容的同時(shí),通過運(yùn)用大量現(xiàn)代寫作技法和音樂表現(xiàn)手法重新為民歌編曲、配器,賦予民歌新的生命力。

    一 將傳統(tǒng)民歌改編成現(xiàn)代藝術(shù)歌曲

    較早被作曲家成功改編的傳統(tǒng)民歌就有:《孟姜女》、《二月里見罷到如今》等,而最近改編的《瑪依拉變奏曲》則更為聲樂界花腔女高音所青睞。下面我們先以《瑪依拉變奏曲》這首歌來分析作曲家是如何把現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)民歌的。

    傳統(tǒng)民歌《瑪依拉》為E大調(diào), 3/4拍,三段歌詞,曲式布局為兩段體,是哈薩克族民歌的代表作之一。哈薩克族人民愛好音樂,能歌善舞,他們的歌聲高亢嘹亮,富有草原氣息?,斠览且晃还_克族姑娘,傳說她美麗大方,熱情奔放,牧民們經(jīng)常到她的帳篷四周,傾聽她美妙的歌聲。歌曲的歌詞和旋律都演繹出瑪依拉是個(gè)活潑開朗、惹人喜愛的姑娘。

    而胡廷江把這首歌做了大膽的改編,賦予她更生動(dòng)新鮮的活力,從而誕生了藝術(shù)歌曲《瑪依拉變奏曲》。變奏曲依然采用 3/4拍來突顯新疆民族歌舞的特征,繼承原曲《瑪依拉》明快的主題風(fēng)格,但在曲調(diào)的結(jié)構(gòu)、音域、速度、力度、表現(xiàn)力等方面都進(jìn)行了大幅度的延伸。使節(jié)奏更具鮮明對(duì)比,旋律更加優(yōu)美動(dòng)聽。整首歌曲無論從聲音的運(yùn)用與控制,還是在對(duì)作品的理解上,對(duì)演唱者都提出了極高的要求。

    與原曲《瑪依拉》不同的是,《瑪依拉變奏曲》的調(diào)性轉(zhuǎn)換和音域擴(kuò)展讓歌曲色彩變得更為明亮,適合花腔女高音來演唱。在曲式類型上,為典型的變奏曲,進(jìn)行了3次變奏,曲式結(jié)構(gòu)見下表:

    主題材料  變奏一  變奏二  變奏三  coda 9-37  38-75  85-121  125-146  147-166 E大  E大  A大  E大  E大

    從音樂性格及調(diào)性的布局上看,本曲的曲式類型有潛藏著再現(xiàn)單三部的特征,見下表:

    主題部分  中部  再現(xiàn)部  coda 9-75  85-121  125-146  147-166 a a1  b  a2

    如上所示,主題材料與變奏一轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)樂段,變奏二變?yōu)橹胁浚冏嗳齽t變?yōu)樵佻F(xiàn)部,由于中部與前后材料在性格上形成鮮明的對(duì)比,材料上也不盡相同,這促成了再現(xiàn)單三部的特征,而速度上,構(gòu)成了快-慢-快,這都體現(xiàn)了再現(xiàn)單三部的對(duì)稱原則。

    在第一樂段原曲《瑪依拉》的主旋律并未進(jìn)行任何變動(dòng);第二樂段(變奏一)則對(duì)樂思進(jìn)行了拓展,即使用了加花變奏的手法,此外每句句尾處都融入了花腔元素(加入跳音),樂句由原來的5小節(jié)擴(kuò)展至7小節(jié)。譜例2 :

    改編后的藝術(shù)歌曲《瑪依拉變奏曲》,使我們不僅能看到其活潑輕快的音樂形象,還能看到其富于抒情的一面。如第三樂段(變奏二)。音樂在這里要求放慢速度,旋律線條柔美而抒情,在音樂性格上與前面作了較大轉(zhuǎn)換,達(dá)到對(duì)比的效果,調(diào)性為A大調(diào)。譜例3:

    歌曲尾聲處華彩部分的渲染,加大了歌曲的演唱技巧,加深了歌曲的藝術(shù)感染力。譜例4:

    二 通過音樂編配、制作將傳統(tǒng)民歌通俗化

    歌曲《青春舞曲》寫于1939年,詞曲作家王洛賓游歷于新疆,偶然在一個(gè)賣葡萄干的維吾爾族商人處,他覓得此調(diào)后填詞而成的。《青春舞曲》的原始曲調(diào)為新疆達(dá)瓦孜藝人表演時(shí)的伴奏曲,它以其活潑、熱情奔放的風(fēng)格表現(xiàn)了男女之間的戀愛心理,歌頌了愛情的美好。

    “太陽下山明早依舊爬上來,花兒謝了明年還是一樣的開。美麗小鳥飛去無影蹤,我的青春小鳥一樣不回來,我的青春小鳥一樣不回來,別的那樣呦,別的那樣呦,我的青春小鳥一樣不回來!”歌詞運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)手法,即“比、興”的手法,上句為歌曲主旨的意境渲染,下句形象生動(dòng)的表現(xiàn)了男方的戀愛心理。雖然以舞曲特征為顯著,營造了活躍的音樂氛圍,但其歌詞大意還是體現(xiàn)了含蓄的戀愛心理,并運(yùn)用疊句手法表現(xiàn)了男方失落、急切的心緒。

    《青春舞曲》曾先后改編或翻唱過此歌曲的有羅大佑、蔡琴、野孩子、李泉、韋嘉、阿凡提樂隊(duì)等,使《青春舞曲》綻放出異樣、豐富的色彩。這些改編,在保持了民歌傳統(tǒng)的調(diào)式、和聲及發(fā)展手法的基礎(chǔ)上,對(duì)原曲的節(jié)奏、速度、音色、配器等音樂要素進(jìn)行重新處理,給聽眾以全新感受?!肚啻何枨凡煌姹镜呐淦魈卣髁信e如下:

    (一)趙鵬演唱版的《青春舞曲》

    此版本的配器主要以西洋管樂作為背景。引子部分是用長笛和黑管形象的模仿鳥叫的音響,形成一呼一應(yīng)的效果。之后,木吉他、定音鼓、長號(hào)相繼出現(xiàn),并作為低聲部的渲染,使音樂氛圍逐漸熱鬧。主題曲調(diào)進(jìn)入后,運(yùn)用打擊樂器木琴作為背景的點(diǎn)綴,貫穿全曲。間奏的節(jié)奏感變得強(qiáng)烈,長笛、黑管這兩種主奏樂器發(fā)揮了主導(dǎo)作用,拍手聲與定音鼓的配合營造出動(dòng)感的氛圍。第二樂段與第一樂段在配器手法上一樣,整首曲的配器簡易、輕巧,層次分明,音樂性格顯得活潑有趣,散發(fā)出時(shí)尚、流行的氣息。

    (二)阿凡提樂隊(duì)版的《青春舞曲》

    與第一個(gè)版本相比,此版本的舞曲風(fēng)格略為突顯,運(yùn)用電聲樂隊(duì)作為背景伴奏。一開始,木吉他的演奏為曲調(diào)的進(jìn)入作好鋪墊,新疆手鼓奏出歡快的舞曲節(jié)奏。主題進(jìn)入時(shí),爵士鼓奏出了固定的節(jié)奏型,它是全曲的持續(xù)聲部,而后,爵士鼓與新疆手鼓貫穿全曲,營造出濃烈的舞曲氛圍。間奏中,木吉他與新疆手鼓的狂熱的配合演奏使全曲的音樂氛圍達(dá)到高潮,此配器手法保留了新疆舞曲的特征,營造出維吾爾族賽乃姆在進(jìn)行表演時(shí)的熱鬧場(chǎng)面。

    三 將傳統(tǒng)民歌改編成合唱曲

    合唱是校園文藝和群眾藝術(shù)中最廣泛、最重要的活動(dòng)形式之一。近年來諸多民歌素材被加入了復(fù)調(diào)技巧等作曲技法變?yōu)楹铣?,使得原本以單聲部為主、音響較柔弱的民歌變得更為大氣,并引發(fā)越來越多的作曲家對(duì)民族調(diào)式和聲進(jìn)行思考。例如《半個(gè)月亮爬上來》、《小白菜》、《牧歌》等。

    西北地區(qū)民歌《半個(gè)月亮爬上來》,曲調(diào)優(yōu)美,意境深遠(yuǎn),歌頌了青年人美好的愛情生活,改編者蔡佘文將其改編為無伴奏合唱的形式,通過織體的交錯(cuò)來營造浪漫的、恬靜的背景氛圍,無伴奏的形式的運(yùn)用更突顯各個(gè)聲部間的層次感?!栋雮€(gè)月亮爬上來》的織體寫法主要從和聲的角度上考慮,其中女高音聲部與女低音聲部之間呈三度的并行,男高音聲部及男低音聲部作為陪襯。全曲為三段體,第一樂段主要的和聲節(jié)奏整齊,第二樂段,則運(yùn)用卡農(nóng)的形式來展開曲調(diào),之后,曲調(diào)在四個(gè)聲部間貫穿交錯(cuò),形成織體內(nèi)部的互相呼應(yīng),四個(gè)聲部都發(fā)揮了主導(dǎo)作用。值得注意的是,改編者尤其注重均勻、律動(dòng)的音響效果,結(jié)合女聲與男聲的特點(diǎn)來布局力度以形成音響上的張力,同時(shí)避免聲部與聲部間音響上的不平衡。第三樂段的織體由原來的四聲部擴(kuò)展至六聲部,整體音響變得更為飽滿,以達(dá)到高潮并作為結(jié)束樂段。

    王洛賓曾說:“民歌從人們口中出來,就像從大山中流出的甘泉一樣甜美。”民歌的地域性、民族性、民間性及其方言性的限定,使民歌難以在更大空間范圍內(nèi)傳播和接受?!靶隆泵窀璧耐茝V可以引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)民歌的濃郁地方色彩,了解民歌中特有的民族風(fēng)格,傳承民歌的古樸和真摯,讓更多人了解和熱愛我國民族藝術(shù)的精華及寶貴傳統(tǒng)。我們對(duì)待傳統(tǒng)的民族音樂應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行發(fā)揮拓展和創(chuàng)新,使它緊跟時(shí)代步伐,為大眾接受喜愛并自覺的傳承。讓我們提高與豐富自己的民族藝術(shù)修養(yǎng),讓民歌在創(chuàng)新和改革中發(fā)展,讓民歌的生命和價(jià)值在創(chuàng)新和改革中實(shí)現(xiàn),讓民歌隨著時(shí)代的步伐綻放出更加絢麗的藝術(shù)魅力吧。

    參考文獻(xiàn):

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    (責(zé)任編校:咼艷妮)

    中圖分類號(hào):J642.2

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號(hào):1673-2219(2016)06-0173-03

    收稿日期:2016-03-28

    作者簡介:張麗麗(1970-),女,安徽阜陽人,安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師,碩士,研究方向?yàn)槁晿费莩c教學(xué)。

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