“記憶之宮”

唐克揚

文學和建筑的相似很容易被認為是一種矯飾的“說法”。乍一想真是這樣，建筑本質上是空間的，而文學卻總是歷時性的、線性的，在你讀出一句話的主語時不一定就能預測接下來的賓語，可是建筑卻好像總是整體地被把握的，至少，要整體地設計和建造出來后才能談論。指引前路的走廊的方向雖然重要，但撐起這條通道的柱子和承重墻更加重要，如果它們在瞬時的幻覺里缺席了，哪怕只是少了幾根柱子，整個房子就會塌下來，把小說家懸浮在半空中的敘事砸得粉碎。

——換言之，建筑很實在，文學卻很虛幻。

但是回頭一想，取決于你如何理解“建筑”對普通人的含義，空間依舊可能是個人化的，取決于心理經驗的。一幢再大的房子，你總不能一個人占完而只能片斷地擁有，盡管建筑師的職責終究不同于使用者，可是他依然要依靠“人”的維度來建立起建筑程序（architectural program）的可能性，人的感性并不總是遵從外在世界的邏輯和律令，也就是說，即使建筑的意義總是整體地被把握，可是理解的框架卻是在既有的規(guī)范和擴展的需要之間建立的。藝術史家說，“制作先于匹配”（Making precedes matching），無邊無際的“新”需要在業(yè)已被消化的、個別的“舊”的基礎上進行，要么是在既有的條件上進行改造和修正，要么是遵循一定的理解路徑和結構“語言”，這使得建筑天然有種時間性，意味著比較、修正和改變，而不僅僅是堅守——說到這一點，建筑和文學就變得非常相似了：一個故事需要尋求穩(wěn)定的結構，而空間擁有了偶發(fā)的情境。

“建筑閱讀”這幾個字令我馬上想起的，不是什么著名設計師作品的記述，而是耶魯大學的史景遷教授的《利瑪竇的記憶之宮》，這是一本有關耶穌會士利瑪竇在華行傳的著作，在其中，這位歷史學家揭示出了文字、空間和文明關系的某種總體圖景。利瑪竇利用了一種從希臘時代開始就風行西方的“記憶術”，來形象地向中國士大夫宣諭西方文明的構成，大致說來，它是一座虛擬的“記憶之宮”，利用特定的空間關系把觀念和形象組織在一起。

1596年，利瑪竇首次向中國人傳授如何設計這樣的“記憶之宮”。史景遷的書中記敘道：借助記憶術這種“小道”，這位有志于在中國宣教的耶穌會士描繪的是整個文明圖景的“大廈”，他向與之交游的中國社會精英暗示，在泰西，“數(shù)百幢形狀、規(guī)模各異的建筑物”構成了一座至為宏偉的“記憶之宮”，它們便也是一個文明的空間變身。個體的閱讀是線性的，體悟和心得是有關細節(jié)的，但是“記憶之宮”的建設最終提供了一種總體性的結構，一幅地圖。它的功用就像傳說中這種記憶術的發(fā)明者希臘詩人西摩尼得斯的故事：詩人在宴飲的中間離席，突如其來的颶風吹塌了大廳，其他的歡宴者都被砸死，血肉模糊，肢體殘缺，以至于難以辨認，但只有西摩尼得斯記得他們各自的座位，災難的現(xiàn)場得以恢復，他們的關系由此才建立。

我們今天可以理解，構成“記憶之宮”的“宮殿、休息室和煙茶室”，其實都是人們頭腦中的心理結構，但是，它又不能不和可見的物理現(xiàn)實所造成的經驗相聯(lián)系，與當時社會發(fā)育的一般狀況有關。徜徉于小紅橋畔楊柳枝下的明末人，似乎無法對生長于文藝復興時代的利瑪竇的世界感同身受，后者16世紀70年代在梵蒂岡見習時，可能已經充分領略了米開朗琪羅們?yōu)榱_馬留下的遺產——對于在低矮的庭院中精致的花園里生活的士大夫們，要理解如此建造起來的“記憶之宮”或許是種使人撓頭的挑戰(zhàn)吧？利瑪竇寫道，盡管南昌的中國人都對這種新奇的西學充滿興趣，“對這一記憶體系的精妙之處贊嘆不已”，但他們“并非都愿意自尋麻煩去學會使用它”。

就像最復雜的建筑也源于梁、柱、拱、桁架這樣一些基本的語匯，“記憶之宮”的基礎原理說起來并不深奧，從規(guī)模上而言它是由大及小的嵌套，可以是“一座寺院、一組官衙、一座公共圖書館或者一處商賈的聚會之處”，規(guī)模更小一些的時候，就是這些建筑中的一個房間，比如“一所簡單的接待廳、一處休息室或者一個工作間”——乃至于縮微到這些空間里的一個建筑性的元素，比如“休息室的一個角落，抑或寺院的一個祭壇，甚至類似更衣室或煙茶室這樣的場所”。無論大小，這些比擬成建筑元素的心理結構是形形色色概念的“存儲空間”，它們構成了人類知識的總和，每個概念都存放在恰當?shù)牡胤剑瑩碛心撤N獨具的形象，于是，它們之間不言而喻的空間和形象關系，由此及彼，穿越各種門廊庭院，目擊林林總總的門窗立面，陶醉于五光十色的裝飾和材質，也就構成了人類知識中特定成分的彼此關系——因有各種“學問”。

顯然，在利瑪竇的“記憶之宮”中，操行如此的“記憶術”的人，不大會是一路撿拾那些可能被遺忘的東西的拾荒者，相反，透過盡情的游覽和對陌生空間的主動求索，可能寫出一本宏大的導游手冊，“如行山陰道上”，呈現(xiàn)出使人嘆為觀止的思想空間不定的秩序。

其實每種文明都有自己的“記憶之宮”原型，比如在利瑪竇抵達南昌的時代已經發(fā)展得十分成熟的江南宅園式樣——“夕陽西下幾時回”——至今還讓許多“向后看”的國人感到沉迷。如果僅僅是依托于這類我們十分熟悉、難以忘記的真實場所的話，這種新學說就不會有那么大的沖擊力了，可是，利瑪竇試圖讓中國人相信，“記憶之宮”不僅僅是內向園林中的徘徊。記憶術依托的空間原型固然大多來源于現(xiàn)實，它卻也在真假參半的想象中持續(xù)生長，以至于成為人們完全不熟悉的未來世界，為此，人們應該在一幢他們非常熟悉的房子上，“在它的后墻上開一扇門，抑或為了抵達該房子原本并不存在的高層，設想在房子的中央建造一座樓梯”。正是訴諸尚屬臆測的結構，依賴對已有存儲場所的擴展，人們的記憶能力才得以增強。

這種真幻混雜彼此發(fā)明的經驗，而不是對全然熟悉事物的辨識，才是那些最偉大的思想作品的源頭。

400多年前的利瑪竇沒能建起一座像樣的新“建筑”，但毫無疑問，到我們這一代20世紀70年代生人的“記憶之宮”，已經無法不依托真假混雜的要素，過去和未來在此交簇。我們固然還記得夕陽下古老幽邃的庭院，可是更多的時候，從各種屏幕上乃至實地經驗中，我們也記住了遙遠的西洋城堡，光怪陸離的世界都市和明信片式的異域風景，在近20年的建設大潮中，我們頭腦中的空間已經和城市一樣瘋長了千百倍。當人們可以在“知”與“見”之間隨意徘徊，一種新的個體和世界，有限與無限的關系建立起來了。

我還清楚地記得少年時代，第一次爬上小城故鄉(xiāng)的五層樓天臺時的驚詫——“高度”是摧毀平面化的舊日中國記憶的首要因素。在《人類的故事》的序言中，亨德里克·房龍描述了初次登上鹿特丹的老圣勞倫斯教堂頂層的經歷，雖然完全是不同的時空，卻無比生動地道出了我的童年經歷，甚至不用修改一個字：“當我十二三歲的時候……在一個風和日麗的日子里，教堂司事拿著一把足以與圣彼得的鑰匙相媲美的大鑰匙，給我倆打開了那扇通往塔樓的神秘大門……”這樣的大門鑰匙也就是神秘的“記憶之宮”的鑰匙，在漆黑逼仄，并不美麗卻充滿各種感官奇跡的塔樓內部空間里，年少的房龍經歷了“可聽見的寂靜”和“可觸摸得到的黑暗”——最后，他們猛然走進一片由上頭狹小窗戶瀉入的巨大光亮之中，一瞥里他看見了墻角灰塵中的古老信仰的圣像，“那些對我們的先人意味著生和死的重要事物”，但現(xiàn)在是一片死寂之中的鼠穴和蛛巢。

在佛羅倫薩，由布魯內萊斯基設計的大教堂的穹頂上攀登是同樣的感受：這不是尋常的“內”“外”區(qū)分的體驗，而是緊致的靈魂和廣大的外在之間的臨界點。風透過窗縫吹進來，像房龍感受到的那樣，窗外的空氣中飄蕩著一種神秘而令人愉悅的音樂，那是“塵世的聲音”。過濾它們的不僅是遙遠的距離，還有在此刻身邊停滯的時間和外面蓬勃生長的世界之間的不同，它清楚地告訴人們，永恒不是一個從外表把握的形象，永恒是不可理喻的置身于“里面”俯瞰和出望的一刻，而人生就是自內而外的尋找。

西方的城市和它承載的歷史予人類似的印象。維克多·雨果的鴻篇巨制《巴黎圣母院》是我早年所讀過的一本典型的“建筑小說”，和今天好萊塢大片“單線—雙線……”的情節(jié)模式不太一樣，這部小說的結構對照著巴黎城市自身的空間模式，它以對巴黎圣母院的描寫為中心，然后向外輻射逐次覆蓋到周邊的地區(qū)中去。如此，就像“大觀園”打開一個象征的寶盒那樣，文字的肌理隱喻了世界的模型。

由這樣的經驗再回頭看我少年時代的閱讀。很多東西竟然一下子有了全新的視角。首先當然要澄清，我們面對的都是什么樣的中國“文學”：在受到西風濡染前的古代寫作是簡約的，比如《唐摭言》《劇談錄》，顧名思義都是小“段子”，它們和后來的明清章回小說不一樣，和現(xiàn)代敘事更不一樣。中古人的敘事簡要，虛實相間，同時對于文體和形式（文、章）有一種形而上的計較。它們如同斑駁繁復的圖案，在潮濕的青苔路上若隱若現(xiàn)，卻并沒有一條向上的天梯，指引著隱隱約約的世界全景。

這樣的傳統(tǒng)注定有不一樣的“記憶之宮”。想起曾讓我看得稀爛的一本線裝本《紅樓夢》，前面有我至今也不能道出究竟的，類似閔齊伋《西廂記》版刻風格的繡像——其實那本書我從未讀完過，對我來說，《紅樓夢》與其說是由百十個章回限定和連綴的一部故事，不如說是一座紙上的、無始無終的“園林”，或許正好用書中大觀園的名字來命名（就連舊書的版式也更接近這種觀感，沒有顯著的“段落”和“章節(jié)”）。在很小的時候，周圍并沒有多少適合的讀物可看，在那些外表精致而未能盡解的文字間，我只是似通非通地摸索，故事在漫長的、神話般的洪荒年代開始，又在同樣漫長的日常中發(fā)展為瑣細的段落，這其中，復又穿插著“畫壁金裝剝落盡”一般的空幻情緒，沒有足夠的人生經驗不能體會。小孩兒能記住的，只是片斷的章句和精美的詩歌——我一度還和我哥哥比賽，看看誰能夠默讀幾分鐘，然后倒著背出其中的段落而不出錯——確實，這種平面而局部的文字的結構是迷宮般的“記憶之宮”的房間，先去哪一個并不是那么重要。

用巫鴻教授的話來說，《紅樓夢》中蘊集著一種“女性的空間”，空間里的人物彼此孤立于各自的段落，而一切都發(fā)生在內向的、不知所止又綿延不絕的游廊般的視野中，就好像一幅仇英的《漢宮春曉》圖卷，它的秘密將隱藏在沒有充分顯露的結構，和困頓于其中的人的命運里。相形于從風和日麗的歐洲天空里看到的城市大觀，這種沉默的、園林般的空間有著另一種中國人更熟悉的吸引力，它不曾向上空恣意發(fā)展，而是蔓生出了數(shù)不盡的扭結，向下的，向周遭的……歸根結底是回返于自身。我曾經這樣描寫如此的一座“園林”的生成：“……園林在水中照見了自己，那是地下的泉眼噴涌而出而蔓延成的湖泊，它們實際的胸懷要比它們看上去的樣子寬廣許多。通過這種觀照，園子的面積并沒有增加，可是它的體積增加了一倍，并且水中的那一座園林比水面上的那一座還要真實——被它吸引的路人不需要額外的蠱惑，只要彎下身來，他難免會被他所看到的一切所迷亂：水中，那一座不定形的園林搖搖曳曳……”

假如擱下價值指向的不同，忽略難以抵御的“意義”的侵入，兩種經驗就可以互相貫通了。無論中西，真實的建筑空間只是必要的起點，可以為不同的“記憶之宮”奠基，成為一個人的潛意識，重要的是這樣的建筑空間將會有自己的生命，在社會心理的普遍實踐之中，它們也成為被再造的現(xiàn)實的一部分。如今，大多數(shù)建筑師的通俗寫作只是自說自話的個人宣言（manifesto），是作品價值的事后補敘，而真正的“建筑寫作”卻可能有三種廣闊得多的定義：它們或者是對建筑意義的一種深度演繹，或者成為具有建筑學特征的文學書寫，即以建筑的方式“建構”文學文本，最終，通過建筑所獨備的工具性（instrumentality），有關現(xiàn)實的寫作成為建筑實踐的元理論，使得現(xiàn)實成為建筑師得以書寫的文本。

脫離消極的“記憶”的文學與建筑共同建起的“記憶之宮”，并不僅僅是關于“傳統(tǒng)”和“實在”，它們是從過去出發(fā)的未來，由“本來如此”蛻變而至的“夢想成真”，抑或是抵達了某種不可知的時間和空間。這樣的建筑不是照片上的帕特農，無論神殿多么巍峨高聳，當它在歷史的山丘之上佇立時，它和人的關系都是隨時間而常波動的。如果一個人可以超越短短生命的桎梏，躍身在半空之中，一定可以看得到一個巨大的結構，像是電腦游戲里的尋寶路徑，或是谷歌首創(chuàng)的“互動地圖”。理論上那是一張無邊無際的拼圖，包含著每一個具體的點和經驗，但是理論上整體的虛擬現(xiàn)實和它的呈現(xiàn)是兩回事，每次你拖動鼠標的時候，它最多只顯現(xiàn)自己的一部分，與此同時，被拖出屏幕的那一部分像是被茫茫的存在所嚙食，消失了。這樣，每個人個人化的微觀閱讀又都牽扯到廣大的外在。

近些年來，仿佛是地心引力意欲抵消飛升的愿望，在建筑設計的領域里也悄然興起了一股“傳統(tǒng)熱”。然而，大多數(shù)現(xiàn)代建筑師對于青磚灰瓦的借用，就像園林設計對古典文學的援用，只是建筑設計和“中國”修辭的表層聯(lián)系，更深層的聯(lián)系應該是傳統(tǒng)表意結構對空間的體認，它既是情感體驗上的偶然聯(lián)系也是實在的、長期浸染的社會習慣，汪洋無邊。在真正的古代，似乎只有文學而無建筑，只有私家住宅、戲臺、莊園、酒肆……而沒有大學里像我一樣的“業(yè)余建筑師”所生造出來的“古典文學”和“古典園林”的簡單分類，這樣的“過去”是無法用一種現(xiàn)代建筑理論來解讀的。

就像屏幕上顯示的“過去”只是片段，無邊無際的未來也可能是一種假象（和今天城市建設者的宏愿相反），比如，在意大利作家卡爾維諾那里，我沒有看到任何確定的時間，自然他的城市（比如《看不見的城市》）也不存在一種定數(shù)。從前我們不知道如何趨近一個確定的宏大目標，現(xiàn)在正好倒過來，你有一條或者很多條明白的道路，但你卻經常不知道該向哪里行去，每一種選擇都同時引起了某種喪失——這種喪失使人同時感到焦慮和振奮。好像也是卡爾維諾曾經討論過的：“瞬間”是古印度人發(fā)明的一個概念，是眼睫毛眨動之間的距離，時間是一扇門，敘事的白馬從這扇門中嗒嗒地跑過。

當看過許多實在的山和具體的水，當世界文學中的遙遠建筑和城市都歷歷在眼前了，我對建筑中的文學重又發(fā)生了興趣，如同卡爾維諾所說的：“我對于文學的前途是有信心的，因為我知道世界上存在著只有文學才能以其特殊的手段給予我們的感受?！?/p>

建筑想必也是一樣。