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    王國鋒 脫離事物本身的圖像

    2016-07-21 01:03:55王薇
    藝術(shù)匯 2016年1期
    關(guān)鍵詞:畫廊像素記憶

    在王國鋒近期創(chuàng)作的一系列作品中,作為圖片基本構(gòu)成元素的“像素”成為了一個(gè)重要的表征。無論是《探針》中以平面圖像為媒介實(shí)現(xiàn)場(chǎng)域之間的轉(zhuǎn)換,抑或是《像素》、《事件的另一種形態(tài)》系列中通過挪用互聯(lián)網(wǎng)新聞圖片并對(duì)其進(jìn)行的解構(gòu)與重構(gòu),均呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)有關(guān)圖像觀看方式及意義轉(zhuǎn)換問題的探討。作品在延續(xù)社會(huì)性思考的同時(shí),亦展現(xiàn)出其對(duì)圖像本體語言新的探索與實(shí)踐。

    藝術(shù)匯:在德薩畫廊北京空間的展覽中,你從畫廊室內(nèi)用手機(jī)拍攝了窗外的一張風(fēng)景,并將這張圖像移至畫廊室內(nèi)空間中。并將其放大,使圖片的基本構(gòu)成元素“像素”布滿了室內(nèi)空間。這是否可以理解為是對(duì)平面與空間關(guān)系的一種轉(zhuǎn)換?

    王國鋒:確切地說,德薩畫廊北京空間的這件作品是以平面圖像作為媒介而實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)域之間的轉(zhuǎn)換。我將外部空間的風(fēng)景通過圖像這一媒介移植轉(zhuǎn)換到了室內(nèi)建筑空間之中,在視覺上使圖像的呈現(xiàn)形式發(fā)生改變,在語義上解構(gòu)了原圖像。

    當(dāng)人們從外部現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入畫廊內(nèi)部由圖像構(gòu)成的“風(fēng)景”空間時(shí),如果不告訴觀眾構(gòu)成這個(gè)空間的圖像來自于室外的風(fēng)景,人們根本就無從感知。這里面所隱喻的是:當(dāng)“事”或“物”一旦成為了圖像,它就已經(jīng)不再是“事物”本身,而成為了“圖像”或“視覺”本身,或者說成為了一個(gè)具有某種主觀屬性的載體。

    藝術(shù)匯:無論在作品《探針》中,抑或是在德薩畫廊香港空間展出的《像素》、《事件的另一種形態(tài)》系列中,作為圖片基本構(gòu)成元素的“像素”成為了你作品中的一個(gè)重要符號(hào)和表征。原本作為構(gòu)成圖像的基本單位似乎成為了被突出呈現(xiàn)的個(gè)體?

    王國鋒:由像素構(gòu)成的圖像已經(jīng)成為數(shù)字時(shí)代的重要特征。《像素》系列和《事件的另一種形態(tài)》系列,我是將一些存在于互聯(lián)網(wǎng)上具有某種功能屬性的新聞圖片進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu),使圖像轉(zhuǎn)變生成了具有新的主觀概念的復(fù)合體。通過這樣的轉(zhuǎn)換和重構(gòu),一方面實(shí)現(xiàn)了像素的呈現(xiàn),另一方面,在像素的生成過程當(dāng)中,原圖像的內(nèi)容也同步被消解,生成了新的視覺形式。

    藝術(shù)匯:在作品《探針》中,由于對(duì)原有圖像的放大,原本具象的圖片在視覺上呈現(xiàn)出抽象的形態(tài)。這與《像素》系列、《事件的另一種形態(tài)》系列的視覺原理相同。在這兩個(gè)系列中,觀看的距離和方式?jīng)Q定了圖像所呈現(xiàn)的形態(tài)。這種抽象與具象,或者說模糊與清晰“并置”的方式傳達(dá)了怎樣的一種觀念?

    王國鋒:其實(shí)這兩件作品探討的是同一個(gè)概念,是關(guān)于圖像的觀看方式和意義轉(zhuǎn)換的問題。一方面,我通過將來源于互聯(lián)網(wǎng)的新聞圖片進(jìn)行“放大和縮小”,生成新的圖像,使觀眾獲得新的視覺體驗(yàn)。這樣的體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)世界是無法獲得的。在現(xiàn)實(shí)中,事件只存在于同一個(gè)情境之中,人也只能站立在同一個(gè)位置,所以是無法獲得這樣的視覺感受的。另一方面,我也通過這件作品實(shí)現(xiàn)了圖像的意義轉(zhuǎn)換。也就是說,一件“事”或一個(gè)“物”,當(dāng)我們將其轉(zhuǎn)換成為圖像之后,它就已經(jīng)脫離了“事物”本身。那么,以何種方式去轉(zhuǎn)換,以何種方式去觀看,都將決定我們對(duì)“事物”的判斷結(jié)果。

    這里我是將一個(gè)圖像無限放大,目的是使構(gòu)成圖像的基本元素——像素得以清晰呈現(xiàn)出來。這樣,當(dāng)我們近觀或者身處其中的時(shí)候,我們已無從感知圖像的內(nèi)容,它變成了一個(gè)完全抽象的形態(tài)。但當(dāng)我們退遠(yuǎn)距離或借助某種工具,比如通過手機(jī)屏幕或相機(jī)再去觀看或拍照時(shí),圖像似乎又回歸了原本的形態(tài)。也就是說,我通過對(duì)數(shù)碼圖像的放大和縮小,強(qiáng)迫觀眾徘徊在我所建構(gòu)的視覺語言和圖像所表達(dá)的主題之間,或者說讓觀眾的主觀感受始終處于對(duì)主題的把握與丟失之間。這也就是你所提到的將抽象與具象“并置”的目的所在。

    藝術(shù)匯:你多個(gè)系列的作品創(chuàng)作,往往從采集圖片碎片開始。并通過計(jì)算機(jī)進(jìn)行拼貼、合成。對(duì)圖片的挪用和重構(gòu)是你創(chuàng)作的一個(gè)主要方式。這個(gè)過程中的觀念介入成為了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。能否具體談?wù)勀愕膭?chuàng)作手法與創(chuàng)作觀念之間的關(guān)系?

    王國鋒:是的,對(duì)圖片的拼貼合成、挪用或重構(gòu)是我最近幾年創(chuàng)作圖像作品常用的手法。

    在我的《理想》系列、《烏托邦》系列和《朝鮮》系列作品中,我是前期通過照相機(jī)對(duì)拍攝對(duì)象近距離一個(gè)局部一個(gè)局部地拍攝,采集大量的局部素材,后期再通過計(jì)算機(jī)編輯、拼貼、合成等手段來制作完成的。我通過這樣的創(chuàng)作手段來實(shí)現(xiàn)圖像的高清晰、大尺幅,以及觀看時(shí)的臨場(chǎng)感和細(xì)節(jié)的可閱讀感,這是我創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)基本理念。這幾個(gè)系列的作品所呈現(xiàn)的是極權(quán)社會(huì)里典型的宏大社會(huì)景觀。我采用這樣的創(chuàng)作方法,目的是為了盡最大可能地表現(xiàn)所拍攝對(duì)象的細(xì)節(jié)。我迷戀于對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn),所以在整個(gè)創(chuàng)作過程中力圖去呈現(xiàn)這些宏大景觀里的每一個(gè)細(xì)節(jié)或每一個(gè)鮮活的個(gè)體。我希望不僅能夠展現(xiàn)宏大社會(huì)景觀的美學(xué)化,同時(shí)也能夠呈現(xiàn)構(gòu)成這些奇觀的微觀元素。在我看來,宏大的景觀只是一個(gè)形式或表象,細(xì)節(jié)才能反映事物的本質(zhì)。

    而在我的《新聞》系列、《記憶》系列、《像素》系列和《事件的另一種形態(tài)》系列等作品中,我是通過挪用互聯(lián)網(wǎng)上的新聞圖片并對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)換和重構(gòu)來制作完成的。正如上一個(gè)問題所談到的,這些作品探討的是同一個(gè)概念,也就是關(guān)于圖像的觀看方式和意義轉(zhuǎn)換的問題。這也是我個(gè)人對(duì)圖像視覺語言的一種探索和實(shí)踐。

    藝術(shù)匯:你的很多作品中往往涉及有關(guān)社會(huì)、政治等相關(guān)內(nèi)容,在涉及此類問題時(shí)你的觀看視角是怎樣的?

    王國鋒:實(shí)際上這些年來,我的大部分作品都具有社會(huì)性的特征。無論是早期的錄像、裝置作品,還是以攝影為媒介的社會(huì)主義景觀圖像作品,比如《烏托邦》系列、《朝鮮》系列等,或者是從純粹觀念角度出發(fā)的圖像作品,比如《像素》系列、《記憶》系列和《新聞》系列等,這些作品的線索幾乎都和記憶或事件有關(guān),都具有社會(huì)性的特征。我對(duì)這樣的主題有著濃厚的興趣,這與我的成長背景和所生活的語境有著密切的關(guān)系。

    比如《烏托邦》系列,我所拍攝的是受到二十世紀(jì)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)和思潮的影響所產(chǎn)生的具有強(qiáng)烈政治屬性的社會(huì)主義大型建筑和景觀。這些留存在前社會(huì)主義國家里的大型建筑和景觀已經(jīng)成為了一個(gè)時(shí)代的記憶,是一個(gè)時(shí)代記憶的物化體。而《朝鮮》系列雖然拍攝的是正在進(jìn)行時(shí)的極權(quán)化景觀,但也類似于人們對(duì)那樣一種政治體制記憶的延續(xù),是對(duì)特定時(shí)期的集體記憶的定格。在我創(chuàng)作的過程中,我會(huì)用我個(gè)人化的語言方式去呈現(xiàn)這個(gè)主題。但同時(shí),我也盡最大的努力將我自己的態(tài)度從中抽離出來。隨著對(duì)這個(gè)主題的思考不斷深入,我越來越認(rèn)識(shí)到關(guān)于歷史或記憶,人類往往是健忘的,有時(shí)是因?yàn)楸灸艿倪z忘或偏好等原因,但更多是人為的因素,也就是說歷史被人為地扭曲、抹殺或篡改,從而造成歷史記憶的斷裂或丟失,使我們無法真正地解讀歷史或探究事件的真相。也因此,人類歷史上出現(xiàn)的很多問題都在周而復(fù)始不斷地重演。那么,我的《記憶》系列,正是我對(duì)這一主題的梳理和思考。《新聞》系列和《像素》系列等所探討的是圖像通過權(quán)力和媒體的過濾后與事件本身的關(guān)系或者說是對(duì)于真實(shí)性的質(zhì)疑,這些都是我從不同角度對(duì)于社會(huì)性議題的思考。

    藝術(shù)匯:盡管你近期的作品呈現(xiàn)出形態(tài)上的抽象性,但作品在內(nèi)在觀念上似乎始終存在著某種延續(xù)性,譬如對(duì)所謂真實(shí)性的質(zhì)疑、對(duì)事物觀看視角的討論等。請(qǐng)結(jié)合你不同時(shí)期的作品系列談?wù)勀阍趧?chuàng)作中的延續(xù)與推進(jìn)。

    王國鋒:上一個(gè)問題也談到了,這些年來,我的大部分作品始終貫穿著社會(huì)性議題,包括比較早期的錄像作品和裝置作品,比如《我愛北京天安門》、《中國烏托邦》、《我的生活與你無關(guān)》等,也包括最近十多年以攝影為媒介的圖像創(chuàng)作,《烏托邦》系列和《朝鮮》系列,另外還包括從純粹觀念角度出發(fā)的圖像作品,也就是《新聞》系列、《記憶》系列和《像素》系列等等,這些作品我所關(guān)注和呈現(xiàn)的都是我對(duì)一些社會(huì)問題的認(rèn)識(shí)和思考。

    我的早期的錄像作品和裝置作品,可能我個(gè)人的態(tài)度介入更多一些。但從《烏托邦》系列開始,我的興趣點(diǎn)更多地轉(zhuǎn)移到了對(duì)藝術(shù)本體的語言實(shí)踐和思考,題材和內(nèi)容很大程度上成為了一個(gè)載體。比如在《烏托邦》系列和《朝鮮》系列中,我把“高清晰”、“超大尺幅”和“臨場(chǎng)感”作為我作品觀念的一部分。后來的《新聞》系列、《記憶》系列、《像素》系列,《事件的另一種形態(tài)》等等,我思考和探討的是圖像與真相、圖像與歷史記憶的關(guān)系。

    最近幾年,我開始圍繞圖像本身的概念進(jìn)行更多的思考和創(chuàng)作。比如2015年在德薩畫廊北京空間以“探針”為主題的這個(gè)展覽,我是在畫廊室內(nèi)用手機(jī)拍攝了窗外的風(fēng)景之后,將這一風(fēng)景以圖像的方式轉(zhuǎn)換、移植到了畫廊室內(nèi)600多平米的空間里。通過圖像與現(xiàn)實(shí)空間的場(chǎng)域轉(zhuǎn)換,使數(shù)字時(shí)代構(gòu)成圖像的最基本元素——像素得以呈現(xiàn)并放大,致使整個(gè)畫廊空間變得魔幻而抽象。當(dāng)觀眾從外部的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入到這個(gè)由圖像(像素)構(gòu)成的空間時(shí),已經(jīng)無法辨識(shí)這一風(fēng)景,觀眾被吸納其中,無從感知圖像的內(nèi)容。但當(dāng)你舉起手機(jī)或照相機(jī)拍攝這個(gè)空間的時(shí)候,通過屏幕會(huì)立即領(lǐng)悟到圖像的內(nèi)容。這是因?yàn)槟憬栌昧艘环N工具,將圖像縮小,也等于是遠(yuǎn)距離觀看圖像的結(jié)果。我之前以攝影為媒介完成的《烏托郭》系列和《朝鮮》系列是對(duì)物象施以精細(xì)極致描寫的手法,而《像素》系列恰好走向了一個(gè)相反的方向,前者觀眾距離畫面越近就越能看清楚畫面中的各種細(xì)節(jié),而這件作品的觀看體驗(yàn)正好相反。在這里我所探討的也是一種觀看的再實(shí)踐。

    藝術(shù)匯:我們身處一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代,盡管我們能夠輕而易舉地獲取大量基于現(xiàn)實(shí)的圖片信息。但似乎仍然無從對(duì)真實(shí)性進(jìn)行有效辨識(shí)。你的作品涉及了很多有關(guān)真實(shí)性問題的探討,在你看來。所謂的真實(shí)是否可能被獲???我們的觀看視角又是如何決定了我們對(duì)于真實(shí)的認(rèn)知?

    王國鋒:真實(shí)或者說真相是人類一直以來的追求。我記得哈佛大學(xué)校徽上面有拉丁語的校訓(xùn)“Veritas”(英文的“Truth”)或者說中文的“真相”或“事實(shí)”的意思。我相信真相或事實(shí)是客觀存在的,也是可以被獲取的。但是,人類常常會(huì)為了各自不同的利益訴求或目的,通過圖像或文字對(duì)真相加以人為地篡改、調(diào)整或者添油加醋地處理另外,觀看的視角和偏好也會(huì)加大這種誤解,或者說讓我們與真相的偏差或距離變得更加遙遠(yuǎn)。

    羅蘭·巴特在《神話學(xué)》(Mythologies)中就對(duì)大眾流行文化進(jìn)行過分析和批判,當(dāng)然他說的并不是傳統(tǒng)的“神話”故事,而是被廣告宣傳或媒體賦予了神話意義的商品和社會(huì)現(xiàn)象。他認(rèn)為大眾文化的運(yùn)作與神話的制造過程是相似的。而被媒體廣告所傳遞的信息,盡管很多時(shí)候并不是真相或者與真相有偏差,但卻在大眾文化中具有深遠(yuǎn)的影響力,羅蘭·巴特也因此提出了質(zhì)疑并發(fā)出了警示——“你正在被洗腦!”

    那么,在圖像泛濫的時(shí)代,由于剛剛所說的人為因素的干擾,那些客觀中立的“真相”可能距離我們?cè)絹碓竭b遠(yuǎn)。我覺得藝術(shù)家所做的不是陶醉于被人為賦予的這些神話語境或者是被告知的“真相”,而是可以提出質(zhì)疑,甚至可以揭示其中的欺騙性。(采訪/撰文:王薇 圖片提供:德薩畫廊)

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