當代中國電影合拍片的發(fā)展模式與態(tài)勢

陳犀禾 鮮佳

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當代中國電影合拍片的發(fā)展模式與態(tài)勢

陳犀禾 鮮佳

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)獲得了飛速的發(fā)展。[1]從一系列發(fā)展數(shù)據(jù)看，中國電影產(chǎn)業(yè)確實形勢一片大好。但是，仔細分析數(shù)字，我們也可以看到：中國電影產(chǎn)業(yè)的近年發(fā)展主要還是集中于消費市場的開發(fā)和成長。這一開發(fā)和成長不但來自于中國電影生產(chǎn)的巨大發(fā)展，還應該歸功于中國經(jīng)濟總量和中國城市化以及所帶來的中國消費市場的迅速擴張。在國產(chǎn)電影中，和美國、中國香港等國家和地區(qū)的合拍片占據(jù)了重要的地位。特別是和香港地區(qū)的合拍片，在每年的票房榜上都占據(jù)顯著位置。本文聚焦合拍片，分析和研究中國電影近年來的發(fā)展態(tài)勢。合拍片可能不代表中國電影的核心部分；但是就其所占據(jù)的中國電影市場票房的份額看，卻是當前國產(chǎn)電影的主要部分，對理解中國當代大眾文化的發(fā)展具有重要意義。我們注重中國合拍片的票房表現(xiàn)和狀態(tài)，更注重在票房數(shù)字背后的經(jīng)濟和文化博弈。說到底，中國電影工業(yè)不但在國家經(jīng)濟發(fā)展中扮演了一定角色，更在國家的文化建設和社會生活中扮演著更為重要的角色。這種經(jīng)濟和文化的雙重視野，使我們能以一種更平衡的立場探討在中國當下經(jīng)濟和社會的升級轉(zhuǎn)型發(fā)展中，中國電影所面臨的使命、壓力和機遇，以及如何保持其繁榮和可持續(xù)發(fā)展的正確道路。

從20世紀八九十年代以來，中國合拍片經(jīng)歷了三十多年的長足發(fā)展，在產(chǎn)品的內(nèi)容、資金和人員等方面的合作模式多種多樣，不拘一格。為便于通過經(jīng)濟和文化的雙重視野，把握合拍片的發(fā)展態(tài)勢，本文把中國當前合拍片概括成三種主要模式：一是香港模式，經(jīng)濟利益推動文化認同；二是美國模式，中國元素作為裝飾點綴；三是法國模式，文化考量重于經(jīng)濟考量。

[1] 2015年，共創(chuàng)作生產(chǎn)故事影片686部。全國電影票房440.69億元，比2014年增長48.7%，創(chuàng)下“十二五”以來最高年度增幅。（《全年票房440.69億元——盤點2015年中國電影》，《中國電影報》，2016年1月6日）此前2010年中國電影市場突破百億大關。接下來用了3年，中國電影票房增長到200億元。而后又增加到了2014年的近300億元。全年觀眾人數(shù)和全國銀幕總數(shù)也大幅增加。（姬政鵬：《數(shù)讀2014電影市場》，《中國電影報》，2015 年1 月9 日）

1. 香港模式：經(jīng)濟利益推動文化認同

中國內(nèi)地和香港地區(qū)合拍片是中國目前合拍片中數(shù)量最大、票房份額最高的。20世紀80年代初，內(nèi)地和香港的合拍已經(jīng)開始。2003年《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，英文簡稱CEPA）協(xié)議以及國家廣電總局電影局據(jù)此推出的《關于加強內(nèi)地與香港電影業(yè)合作管理的實施細則》將電影明確納入“更緊密合作”的范疇之后，合拍模式根本改變，香港電影的身份由“境外電影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬硟?nèi)電影”，香港影人也紛紛前往大陸尋求發(fā)展。

內(nèi)地香港合拍，主要是為了獲取經(jīng)濟利益。由于香港本土市場狹小和香港電影工業(yè)的商業(yè)屬性，香港影人對大陸，從20世紀90年代的“借背景”發(fā)展到CEPA后的“借市場”。[1]兩者的合拍關系從早期的勞務、場地、器材等合作，發(fā)展到以市場和資金為主的全產(chǎn)業(yè)鏈合作[2]，就所占比例來說，內(nèi)地香港合拍片一直占據(jù)近年中國合拍片的最主要組成部分，有些年份占比可高達80%；近年隨著中國與其他地區(qū)/國家合拍片的增多，其比例有所下降，但也維持著過半的高水平，比如在2014年合拍公司立項的77部合拍片中，內(nèi)地香港合拍占比約為60%，依舊是合拍片最重要的組成部分。它們帶來了國產(chǎn)片的繁榮與內(nèi)地市場的蓬勃發(fā)展，是提升中國電影票房的主力，也有助于大陸吸收香港電影工業(yè)經(jīng)驗。近五年由香港導演執(zhí)導的內(nèi)地香港合拍片代表作情況見附表1。

內(nèi)地香港合拍也促使香港影視文化向大陸靠攏。最典型的莫過于導演陳可辛，他在港片《甜蜜蜜》（1996年）中，講述了內(nèi)地人前往香港尋夢的故事；而到了合拍片《如果·愛》（2005年）里，則演變成為香港導演意欲以歌舞片進軍內(nèi)地市場；至《中國合伙人》（2013年）時，故事則變成了講述內(nèi)地創(chuàng)業(yè)大潮中的“中國夢”；2014年的《親愛的》，更是以“打拐”題材的倫理敘事精準地把握了大陸人的情感脈絡。即使是以中小成本個性化創(chuàng)作堅持“港味”的導演彭浩翔，也為了適應大陸市場而進行調(diào)整，他在帶有濃重本土氣息的港味《志明與春嬌》（2010年）之后，又專門為大陸市場拍攝了續(xù)集版《春嬌與志明》（2012年），其中，男女主角都前往內(nèi)地工作且在此得以延續(xù)感情。縱觀香港導演的電影大多經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變：從最初的凸顯香港背景，到北上后模糊內(nèi)地、香港身份以消除兩地觀眾的“心理距離”[3]，再至以典型的大陸環(huán)境為主。

同時，內(nèi)地香港合拍片將香港成熟的商業(yè)類型經(jīng)驗和娛樂文化精神帶入內(nèi)地，發(fā)展出一套與之契合的產(chǎn)業(yè)營銷系統(tǒng)。如類型片導演杜琪峰將銀河映像電影公司擅長的愛情片和警匪片經(jīng)驗引入內(nèi)地，拍攝了《單身男女》系列和《盲探》《毒戰(zhàn)》等反響不錯的影片；徐克則延續(xù)了其魔幻武俠等偏重視覺呈現(xiàn)和技術探索的商業(yè)類型，其“狄仁杰”系列電影、《龍門飛甲》等都有較好市場效應。同時，亦有不少向內(nèi)地主流意識形態(tài)靠攏的商業(yè)大片出現(xiàn)，如徐克2014年的《智取威虎山》便糅合了中國經(jīng)典紅色革命故事與香港類型片的商業(yè)元素/技巧。

[1] 李巖：《陳可辛：中港合拍片進入新階段 導演要放下身段》，人民網(wǎng)，2013年4月21日，http://www.hinews. cn/news/system/2013/04/21/015626211.shtml。

[2]羅莉：《后合拍時代的文化妥協(xié)——港片北上現(xiàn)狀研究》，首都師范大學，2012年碩士論文。

[3]列孚：《地理文化·文化密碼·類型電影 ——后港產(chǎn)片、香港與內(nèi)地合拍片的根本問題》，《電影藝術》2006年第2期。

但另一方面，內(nèi)地香港之間這種以文化認同換取經(jīng)濟利益的合拍方式也出現(xiàn)了一系列問題。為了降低磨合中的市場風險，內(nèi)地香港合拍的類型較為單一，題材保守，多以觀眾口味馬首是瞻，最初以古裝、武俠、動作類型片主導，近年古裝片停滯，出現(xiàn)大量警匪片、愛情喜劇和民國戲等。這使得國產(chǎn)電影走向同質(zhì)化創(chuàng)作，創(chuàng)新力下降。從業(yè)心態(tài)的變化和降低風險的需求，使得北上香港導演在創(chuàng)作上也多選擇自我復制，故事老舊且“不接地氣”。比如《畫壁》《四大名捕》等古裝大片，《大魔術師》《消失的子彈》等民國戲，再如“炒冷飯”之作《血滴子》和《大上?！返?。

除了一些文藝片的探索（比如許鞍華的《桃姐》《黃金時代》）和傳統(tǒng)“港味”電影的堅守等，大部分的香港電影在北上之后，都會適應“大陸規(guī)則”。然而，在與內(nèi)地的審查制度、政治文化環(huán)境、觀眾市場不斷融合的過程中，其獨特的“港味”越發(fā)稀薄，地域特征減弱，文化身份也趨同于大陸市場化品味，出現(xiàn)了“港片消亡”和“爛片”增多的趨勢。由于投資結構、從業(yè)人員心態(tài)、文化差異等多種因素的影響，傳統(tǒng)的香港電影被大陸所“吸收和融合”、或為大陸商業(yè)文化“加油”，導致內(nèi)地香港合拍并非大陸電影“走出去”，而只是香港電影“走進來”。正如業(yè)界人士所言，“港式合拍片”已不再是賣座的保證，而以內(nèi)地故事為核心的“華語合拍”，才是新形勢下雙方合作的新方向。[1]

整體看來，內(nèi)地香港合拍片，遵循的是文化認同換取經(jīng)濟利益的合拍策略，即：經(jīng)濟利益是動力，文化認同是結果。就發(fā)展趨勢來看，未來國產(chǎn)片、內(nèi)地香港合拍片和港片彼此間的政治、文化、地域邊界或?qū)⒛：尸F(xiàn)出兩岸三地等廣大地區(qū)共同根源性文化體驗的“華語電影”將成為其共同的指稱。而它想要謀求更健康的可持續(xù)發(fā)展，需要拓展視野，不僅僅局限在國內(nèi)本土市場上，也要向與自己地理位置相近、文化背景相似的華語電影市場/亞太市場輻射：一方面，要鞏固有傳統(tǒng)市場積淀和觀眾接受習慣的“南洋電影市場”，如新加坡、馬來西亞等東南亞國家/地區(qū)；另一方面，也要將彼此競爭又有共同訴求的日、韓等東亞國家作為電影外銷的目標市場，用更多元高質(zhì)的影片，提升亞太市場對華語合拍片的接受度。

2. 美國模式：中國元素作為包裝點綴

中美合拍片模式的主要特征是：將中國元素作為包裝，在電影中作標簽化處理。這些合拍片雖然在數(shù)量上遠不如內(nèi)地香港合拍片，但是在票房上都能保持一定水平，其中一些影片在海外有不錯的票房紀錄，這是內(nèi)地香港合拍片所不及的。

[1] 李霆鈞：《有融合，才有市場》，《中國電影報》，2015年1月14日。

中美電影的合作經(jīng)歷了一個變化過程。2000年前，在中美合拍中，中國主要為“協(xié)拍”；2001-2010年期間，中美合拍以民營公司為主導，雙方從資本、人力、物資上疊加；2011年之后，中美合拍進入“聯(lián)合造船”，即雙方從創(chuàng)意與劇本階段便開始介入；而在當下，中美合拍成為業(yè)界熱點，關于“真假合拍”的問題更成為關注焦點。相較于內(nèi)地香港合拍片，中美合拍片的數(shù)量雖少，卻多為商業(yè)化的大成本制作。但論及票房成績，真正在國際上取得票房成功的中美合拍片不多，它們在國內(nèi)和北美市場上的票房也經(jīng)常呈現(xiàn)出兩極分化的不對等關系，比如《功夫夢》《功夫之王》等在北美市場不錯，國內(nèi)票房卻平平，而國內(nèi)大賣的大片在北美市場上反響一般。

與內(nèi)地香港合拍不同，作為國外/國際資本的好萊塢，在合作中占據(jù)強勢地位。美國電影是一項全球生意，因此，好萊塢主導主控的合拍片市場開闊度要優(yōu)于內(nèi)地香港合拍片。這也決定了中美合拍與內(nèi)地香港合拍所采取的文化姿態(tài)有所不同。如果說內(nèi)地香港合拍是香港想要全面融入和迎合內(nèi)地觀眾的趣味，那么在中美合作中，美國則作為強勢文化的一方制定游戲規(guī)則，其與中國的合作，也僅僅是以中國元素作為包裝，深層講述的仍是美國的價值觀；中方則話語權薄弱，在版權/表達上面對諸多不平等，很多名義上的“合拍”，實則只是“協(xié)拍”和“貼拍”。《鋼鐵俠3》便是這種“中國元素，好萊塢制造”的典型案例，其以“合拍片”身份立項，當未達中國政府“合拍”的條款要求時，寧可放棄“合拍片”的身份，以“引進片”進入中國電影市場，也不愿為了符合條例而加入更多會損害劇情的“中國元素”。正如《鋼鐵俠3》投資方之一的DMG娛樂傳媒集團（Dynamic Marketing Group)總裁丹·密茨（Dan Mintz）所說：“中國市場雖然巨大，但美國的片商絕不會為了進入這里，就放棄那些讓好萊塢之所以成為好萊塢的東西！”[1]

從電影是內(nèi)容生產(chǎn)的本質(zhì)來講，好萊塢在向大陸文化靠攏時，欲尋找到與中國觀眾的對接點，“中國元素”便是其試圖使“合拍片”變得“合拍”的切入口。然而，因為雙方的文化傳統(tǒng)、價值理念等不同，當下中美合拍片里中國元素的運用，更多還是一種表面化的標簽，大多局限于有幾張中國演員“打醬油”的面孔，中國的象征性文化符號如功夫、熊貓，以及作為背景的中國景觀/地標等，它們更像是美國為中國訂制的“文化便利貼”，以期契合中國政府的合拍條例，獲得中國觀眾的認同，就如同《變形金剛4》專門為中國觀眾制作的“中國特供版”一般，其中的中國元素僅僅出于商業(yè)訴求，缺乏文化深度和時代寓意。也正是這種對中國文化標簽式的使用，很多以中美合拍片立項的影片被稱作是“偽合拍”，比如2012年的《敢死隊2》《環(huán)形使者》，2013年的《變形金剛4：絕跡重生》《鋼鐵俠3》等，它們雖然均有中方的資金介入和中方演員參演，但本質(zhì)上仍是典型的好萊塢電影，最終也只能以進口買斷片（又名批片、買斷片）的身份在內(nèi)地上映。具體情況見附表2。

[1]紅魚：《“合拍”的中國節(jié)奏》，《電影世界》2013年第6期。

總的來說，當下的中美合拍片類型單一，歷史古裝片、動作片和愛情片是主要的合作類型，也多用中國的民族傳統(tǒng)、神話傳說等為題材，比如《功夫之王》《西游降魔記》甚至是正在籌拍的《敢問路在何方》等都反復講述《西游記》中孫悟空的傳奇故事。同時，電影展現(xiàn)的“中國”，多是西方獵奇眼光下“古老”“封建”的“傳奇中國”的意象，與真實的現(xiàn)代中國相差甚遠。比如《木乃伊3：龍帝之墓》放在兩千多年前的秦始皇時代，展現(xiàn)了一幅奇觀化的古代中國圖景；《雪花秘扇》書寫民俗奇觀如女書、老同等，用獵奇的目光看待纏足等民族陋習；《面紗》的故事雖發(fā)生在桂林的自然風光和上海的殖民地等中國背景中，然而，這里的中國也是一個落后、需要拯救的國家，它的存在只是為了給西方主人公的愛情提供“后景”。

同時，即便是講述現(xiàn)代中國故事的中美合拍片，凸顯的也并非是當下中國的“現(xiàn)代經(jīng)驗”，電影中的現(xiàn)代性元素也僅僅作為地理標識或者文化符號背景。比如《功夫夢》將中國傳統(tǒng)景觀如長城、北京胡同、太極拳等與現(xiàn)代性建筑如鳥巢、北京中央商務區(qū)CBD等結合在一起，只是為了制造出一種中西雜糅、古今并存的“異域風情”；再如《變形金剛4》將最后一場打斗戲的場景放在了香港城，但和李冰冰出演的“功夫女”一樣，都只是一種標簽式的奇觀場景，缺乏實際的文化地理意義；《環(huán)形使者》為了“合拍”的需要，將電影中的未來世界中心放到了上海，也僅是符號性的現(xiàn)代場景，并未體現(xiàn)出更多的中國在地經(jīng)驗。

另外，在中美合拍片中，中國演員都是角色類型單一，地位無足輕重?！对茍D》《敢死隊2》中的中國演員周迅、余男等僅為次要配角，《鋼鐵俠3》中范冰冰的角色只出現(xiàn)在中國版里，王學圻的角色雖然在國際版中有所保留，但被刪到只有一句臺詞。合拍片中的中國女演員也常以異族女性的形象出現(xiàn)；在愛情元素上，也多為白人男性拯救/提升中國女性的性別/地位設置。

當下，中美的合作還處于初級階段，合拍多是產(chǎn)業(yè)層面上的資源整合，兩個不同的產(chǎn)業(yè)主體對合拍也有不同的訴求：中國人想通過合拍學習其先進的工業(yè)運作與產(chǎn)業(yè)機制，借鑒其內(nèi)容生產(chǎn)的主題模式和敘事技巧等；美國則欲從龐大火熱的中國市場里分得一杯羹，借合拍蠶食更多票房分賬，以其商業(yè)模式吸收并同化中國電影業(yè)。

當下中美合拍里中方的定位不清晰，主體性缺失，僅僅只是簡單疊加雙方資本和演員。中國電影人試圖借合拍利用好萊塢的技術和營銷渠道，向全世界講述中國的故事；現(xiàn)實情況卻是作為強勢工業(yè)和文化的好萊塢消費了中國文化，并在中國市場獲得更大利益。對中國而言，這種合拍片不僅付出了投資，還被占據(jù)了市場空間。但尷尬的是，如果合拍片以中國內(nèi)涵和價值為主，又很難打入海外市場。大量以中方為主導的中美合拍片的票房市場，大多仍在中國內(nèi)地。

面臨文化和商業(yè)的雙重困境，中美合拍片的突破口在于實現(xiàn)真正意義上的文化呈現(xiàn)。首先需要突破對中國文化的標簽式粘貼，挖掘更具文化含義的中國元素并力求實現(xiàn)文化交融；其次應該從傳統(tǒng)文化元素向現(xiàn)代元素拓展，尋求與當下現(xiàn)實生活脈絡的共振，不再只是講述遙遠古老中國的故事，也要將視野投向現(xiàn)代生活。

3. 法國模式：文化考量重于商業(yè)考量

合拍片的第三種發(fā)展模式，即主要作為文化交流的合拍，市場考慮則在其次，其本質(zhì)是一種文化合作生產(chǎn)。具體做法如中國導演到外面尋找合作資金（投資者），或引進外國的導演或團隊等參與到中國電影合拍當中，典型案例如近年發(fā)展勢頭良好的中法合拍片。一方面，中國聘請法國導演前來拍攝生產(chǎn)，借此擴大中國電影的國際影響力；另一方面，法國通過合拍資助中國年輕的文藝片導演，以完成歐洲藝術電影市場的自我產(chǎn)業(yè)循環(huán)。在此合作發(fā)展模式中，雙方對合拍的訴求都是文化重于市場。

眾所周知，法國是文藝片的大本營，法國的戛納電影節(jié)可謂全球藝術電影的殿堂。實際上，當下全世界的電影市場都受到好萊塢電影的沖擊，如何“守住本土”與“走出去”，是各國都需要面對的共同困境。作為全球第二大電影出口國的法國，想要依托傳統(tǒng)文藝電影的金字招牌，在被好萊塢鯨吞的全球市場謀得一席之地，自然不會忽視與擁有世界第二大電影市場的中國的合作。合拍可享受雙方優(yōu)惠政策，既能幫助法國電影進入中國市場，中國也可學習法國的電影理念，推動“中國電影”在歐洲地區(qū)的上映和版權銷售，從而提升國際影響力。

中法之間的電影交流和合作由來已久。兩國的第一次電影合作始于1958年的《風箏》，此后合作電影如《花轎淚》（1987年，中法加合作）、《巴爾扎克和小裁縫》（2002年）、《拉貝日記》（2009年，中法德合作）等都有不錯的藝術探索。法國電影的文化包容性較大，多以關注現(xiàn)實題材的文藝片為主，是對當下中國電影市場的較好補充，而且它看重劇本（故事)，豐富了中國電影的文化多樣性，整體上提升了國產(chǎn)電影的藝術品位。

2010年《中法電影合拍協(xié)議》的簽署，推動兩國合拍進入了蓬勃的發(fā)展期。與內(nèi)地香港、中美合拍相比，當下中法合拍的數(shù)量偏少。目前有8部合拍片，包括已經(jīng)立項完成或者正在拍攝的，如《我11》《王子與108魁煞》《畫框女人》《夜孔雀》《狼圖騰》《尋找羅曼》《星夜彩虹》和《夜鶯》；3部協(xié)拍影片是《亞歷山德》《大衛(wèi)尼爾》以及《真實目的地中國》。另外有4部合拍影片《進化人》《大車橋》、動畫片《昆蟲總動員》《勇士之門》正在報批立項中。此外，中影股份接下來還有《馬可波羅歷險記》《東印度海盜》等多部作品有望和法國合拍。[1]具體情況見附表3。

中法合拍片的資金、主創(chuàng)人員、文本主題、制作等環(huán)節(jié)均呈現(xiàn)出與內(nèi)地香港、中美合拍不同的特征。有人評價，中法合拍與中美合拍的不同，就像“做生意”和“做文化”的區(qū)別。[1]中美合拍更像是美國強勢文化借合拍之名攻占中國本土市場，更偏向目標導向型、成熟的商業(yè)類型大片。這類商業(yè)大片有市場基礎且風險較小，但在這種合作中，中方很難把握主導權，也難以在作為商業(yè)包裝的“中國元素”之外加入更多的中國內(nèi)涵。相較而言，中法電影合作雙方，則在文化上和經(jīng)濟上有更多的對等關系。縱觀近年的中法合拍片，如《我11》《夜鶯》《狼圖騰》等，更多選擇了中小成本與現(xiàn)實主義的文藝題材，也為中國藝術電影的探索提供了更多可能。

[1]李霆鈞：《實現(xiàn)優(yōu)勢互補，探尋合拍新路》，《中國電影報》2014年1月1日。

中法合拍與中美合拍中流于表面的“中國元素”不同，更多講述完整的中國人的本土故事。比如《夜鶯》導演、編劇和剪輯等以法國人為主，但卻是中國演員出演的純正中國故事。究其原因，大致是因為不同的合拍片面向不同的市場。好萊塢電影面對的是需要長期培育的全球市場，它重視好萊塢的全球利潤，看重用好萊塢明星進行全球推廣，因此不希望有太多的中國演員。中法合拍片卻大多是投資較小的文藝片，有特定的藝術片受眾——他們對明星演員的要求相對較低，不必像美國電影一樣強調(diào)為觀眾所熟悉的明星臉。同時，法國也具有豐富的合拍經(jīng)驗和較強的文化包容性，正如《我11》法國發(fā)行方所說：“法國非常希望對外合拍，機制比較開放，不一定在法國拍攝，主題也不一定與法國相關”[2]，其做合拍片項目，更愿意跟著好故事，深入他國文化，呈現(xiàn)當?shù)厝宋娘L情，也并不特別介意電影中是否出現(xiàn)法國元素和法國演員，可以接受“完全中國故事”的合拍。

中法合拍片也從最初中國導演（多是第六代藝術片導演）向法國尋找資金和制作支持，轉(zhuǎn)變?yōu)槲▏鴮а菁娂妬砣A發(fā)展。[3]比如中影集團引進法國導演讓-雅克·阿諾做電影《狼圖騰》的“電影包工頭”，這既有藝術/商業(yè)的考量，亦有“走出去”的訴求，即用歐洲名導的辨識度為中國電影做一次“形象宣傳”，向世界傳播中國文化。這種文化合作關系，雖不可避免存在一些文化折扣，但也為中國電影帶來更廣闊的多維視野。《狼圖騰》即是“中國故事，全球表達”的典型案例。它根據(jù)中國暢銷小說改編，講述“文化大革命”期間，中國知青在內(nèi)蒙古草原與狼共度的親身經(jīng)歷。法國導演讓-雅克·阿諾的參與為其加上了國際視野和全人類的情懷，探討了自然生物（狼）與自然生態(tài)（內(nèi)蒙古草原）之間的永恒命題，它也從人道人性等話語進入全球性意識形態(tài)的文化象征系統(tǒng)。[4]

法國資金選擇與中國合拍的電影，亦更多偏向與中國文藝片導演合作，投資中國藝術電影。法國政府資金一向重視扶持藝術片和年輕導演，以期在好萊塢占據(jù)的主流動作片之外，開拓更多的電影類型和發(fā)展空間，補充歐洲藝術片市場。其實，在早先婁燁、賈樟柯等走國際電影節(jié)展和藝術院線路線的內(nèi)地第六代導演和臺灣導演的作品中，便常見法國資金注入，比如侯孝賢的《紅氣球之旅》（2007）、蔡明亮的《臉》（2009）、婁燁的《花》（2011）等。只是在《中法合拍協(xié)議》簽署之后，兩者合作的文藝片可以謀求更多優(yōu)待，如《夜鶯》《我11》等在國內(nèi)的融資都有困難，正是有了法資的注入，才得以啟動。

[1]1905電影網(wǎng)專稿：《中法電影蜜月期（中）：互助模式擋住“好萊虎”》，1905電影網(wǎng)http://www.1905.com/ news/20141209/831499.shtml。

[2]李霆鈞：《實現(xiàn)優(yōu)勢互補，探尋合拍新路》，《中國電影報》2014年1月1日。

[3]遲夕：《中法電影的摸索之路——金錢與榮耀》，《世界博覽》2013年第10期。

[4]尹鴻、張建珍：《全球多元電影格局與中國電影的文化建構》，《浙江傳媒學院學報》2010年第5期。

此類合拍的典型代表是《我11》，講述中國故事，在國內(nèi)取景并完成前期拍攝，同時得到了法國的資金資助，為了滿足法方的合拍條例，也需要在法國完成剪輯、配樂、調(diào)色等后期工作，將資金消化在法國，完成電影產(chǎn)業(yè)循環(huán)。在電影文本層面，作為王小帥關注“三線建設”的懷舊電影，《我11》中充滿了“文化大革命”時期的宣傳畫、標語、紅旗、革命歌曲等，在向西方講述特定時代中國歷史與記憶的同時，也暗合國際藝術片市場潛在的認同機制、立場和審美價值。

整體說來，中法合拍片更關注文化的多元性，并不以商業(yè)市場和主流價值來自我設限。雖然中法合拍片的融資不如商業(yè)化的內(nèi)地香港、中美合拍片容易，在中國主流商業(yè)市場的票房收入和觀眾影響也不大，但合拍片的雙重屬性給它參加國內(nèi)外電影節(jié)展和推廣發(fā)行提供了更多選擇，通過國際院線和電影節(jié)展，一般也能收回成本。不少中法合拍片在法國市場上的接受度和觀眾反映都比中國要好，比如《夜鶯》在法國上映時被稱為是“在全法國最賣座的中小成本投資的非商業(yè)類型的中國影片”[1]，國際版權也銷往十多個國家和地區(qū)，還被選為中國內(nèi)地電影代表參選2014年第87屆奧斯卡最佳外語片。

展望未來，中法合拍片極大地豐富了中國電影文化的多樣性，應鼓勵并進一步推動其發(fā)展。此外，目前中國電影形成了藝術片的分眾，但尚無成型的藝術影院，法國有豐富的文藝電影市場運作和藝術影院運營經(jīng)驗，通過中法合拍，中國或能學其精髓，促進本土文藝片的發(fā)展。

結語

以上三種合拍片可以說是中國電影當前主要的合拍片模式，代表了不同的經(jīng)濟和文化資源的配置和構成。其他合拍片實踐都可以不同程度納入其中。例如中韓合拍片，雖有“韓流”文化的鮮明痕跡，但似乎更著意于中國內(nèi)地的市場利益；而大陸和臺灣合拍片，則不同于內(nèi)地香港合拍片，更接近于中法合拍片所著意的文化考量。從經(jīng)濟面而言，以上論述的幾種合拍片的模式基本上都是雙贏。而就文化面而言，情況則比較復雜。少數(shù)合拍片在傳達中國當代主流價值觀上有嘗試和努力，特別是一些內(nèi)地香港合拍片；大部分主要是對人文價值和中國文化價值的或深或淺的表達；少數(shù)合拍片追求商業(yè)化過于極端以至于損害人文價值，情況不盡如人意。

[1]趙娟：《聽，“夜鶯”在歌唱——廣影與法國合拍電影走俏國際影壇紀事》，《廣西日報》2014年8月12日。

或許，我們也可以重新定位合拍片的戰(zhàn)略任務，即：不以合拍片是否體現(xiàn)中國當前文化的主旋律為標準，而以合拍片能否在國內(nèi)外提高當代中國正面的顯示度為目標，這樣我們對當前合拍片的評估就能更切合實際，也能以一種更開放的姿態(tài)面對國際市場和國際社會，更多地請進來和走出去。這樣，香港電影中巧妙結合中華文化和現(xiàn)代化的經(jīng)驗，好萊塢電影對中華文化標簽化的處理與異域他者的視野，都能成為激發(fā)頭腦風暴、重新定義華語電影的靈感，而不是對其簡單地模仿或排斥。

總之，由于經(jīng)濟的發(fā)展和社會的開放，中國合拍片正處于一個前所未有的大好時期。我們應該抓住這樣一個歷史機遇，參照經(jīng)濟和社會其他領域的實踐，以更開放的態(tài)度爭取一切合作伙伴、開拓一切可能市場、探索一切可能模式、鼓勵一切積極創(chuàng)意，把中國電影做大做強，為中國文化和世界文化作出貢獻。

表1：近五年由香港導演執(zhí)導的合拍片代表作[1]

[1]　數(shù)據(jù)說明：2010年數(shù)據(jù)來自尹鴻、程文：《2010年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術》2011年第2期；2011年數(shù)據(jù)來自尹鴻、程文：《2011年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術》2012年第2期；2012年的影片數(shù)據(jù)來自尹鴻、尹一伊：《2012年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術》2013年第2期；2013年數(shù)據(jù)來自尹鴻、尹一伊：《2013年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術》2014年第2期；2014年影片數(shù)據(jù)來自尹鴻、馮飛雪：《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術》2015年第2期；2015年影片數(shù)據(jù)來自《全年票房440.69億元——盤點2015年中國電影》，《中國電影報》2016年1月6日。影片出品公司信息主要來自百度百科，影片類型、主創(chuàng)信息主要來自時光網(wǎng)。還有一些有香港資金背景和人員參與創(chuàng)作的尚不包括在內(nèi)。

表2：近十年中美合拍片部分代表作以及其中的“中國元素”[1]

陳犀禾：上海大學影視學院教授
鮮佳：上海大學影視學院博士生

（責任編輯：何美）

*本文系表3：近年上映的中法合拍片及合作構成[1]2015年度上海大學電影學高峰學科成果?年份影片名出品公司資金提供故事導演演員拍攝場景技術團隊和后期制作2012我11北京冬春文化傳播有限公司法/中中國王小帥中國中國法國2014夜鶯廣西電影集團/星美影業(yè)/寧靜致遠傳媒/泛歐亞電影（法國） 法/中中國費利普·彌勒中國中國法國2015狼圖騰中影股份有限公司，荷貝拉藝公司(法)中/法中國讓-雅克·阿諾中國中國中國（引入部分外籍團隊）