石若蓮花
——華山與中國畫寫生

徐 華/Xu Hua

石若蓮花
——華山與中國畫寫生

徐 華/Xu Hua

華山以“雄”“奇”“險(xiǎn)”“秀”的風(fēng)貌名滿天下。華山自然也就成為眾多藝術(shù)家比擬和描繪的對(duì)象。華山不僅是中國人精神的一種象征，同時(shí)也是中國人對(duì)生生不息的生命精神的詮釋。華山同時(shí)也是中國畫家用之不完、取之不盡的藝術(shù)創(chuàng)作寶庫，成為諸多藝術(shù)家追尋的圣山，華山自然成為藝術(shù)家的寫生之地。就“寫生”而言，“寫”是有一定文化背景的筆墨抒寫，即所謂的表現(xiàn)方法?！吧笔菍?duì)畫面效果的一種要求，“生”也有生機(jī)、生氣、生意、生命之意?！皩懮本褪怯谩皩憽钡姆绞剑瑏肀憩F(xiàn)世間萬物生生不息的生命之意。

華山；寫生；寫意精神

徐華 峰飛白云外 影倒黃河里 138×68cm 2016 年

西岳華山，又名太華山。《水經(jīng)注·渭水》云：“其高五千仞，削成而四方，遠(yuǎn)而望之，又若華狀?！保ㄈ鄙俪鎏?陳橋驛譯注：《水經(jīng)注》，中華書局，2009年，第215頁）古“華”通“花”，故名“華山”。華山以“雄”“奇”“險(xiǎn)”“秀”的自然風(fēng)貌名滿天下。華山的雄姿與靈氣激發(fā)著文人們的創(chuàng)作欲望和靈感。有關(guān)華山詩詞有1800余首，散文500余篇。漢代劉向，北魏的酈道元，隋代的楊素，唐代楊炯、張九齡、李白、韓愈、白居易，宋代陳摶、歐陽修、蘇軾、陸游，元代楊載，明代朱元璋、徐霞客、袁宏道、馮夢龍，清代顧炎武、袁枚、畢沅、林則徐、左宗棠、康有為等人，他們以華山為題留下了文學(xué)作品。其中有諸多作品影響深遠(yuǎn)，東漢的《長歌行》，唐李白的《詠西岳》、王昌齡《過華陰》、李商隱《華山題王母祠》，宋代寇準(zhǔn)的《華山》等等，可見華山在中國文化史上和文人心目中的地位。

華山所承載的浩然正氣，成為眾多藝術(shù)家描繪的物象，古有何長壽、李升、范寬、許道寧、李公麟、王履、賈等人，后來表現(xiàn)華山的畫家則更多，諸如齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、石魯、何海霞、羅銘、方濟(jì)眾等人。他都曾到訪華山創(chuàng)作作品，有的畫家針對(duì)華山提出了繪畫理論。

明代畫家王履所作《華山圖冊(cè)》，不僅是一部描繪華山寫生的畫集，同時(shí)又是一部闡釋王履美學(xué)思想的繪畫理論著作。王履撰寫了《重為華山圖序》和《畫楷敘》兩篇序文，闡述了他的藝術(shù)主張和繪畫見解，從而構(gòu)建了其繪畫美學(xué)邏輯。他認(rèn)為“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉?！保ㄈ鄙俪鎏?王履：中國古代繪畫名作輯珍《華山圖》畫集，天津人民美術(shù)出版社，2000年，第66頁。）這是他對(duì)中國畫“形”與“意”的認(rèn)識(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)偏激的繪畫流弊提出了大膽的批評(píng)與反駁。在《華山圖冊(cè)》中畫家以蒼勁凝重的筆法，靈活自如地運(yùn)用了勾、皴、擦、點(diǎn)、染的方法，來表現(xiàn)云山掩映下的華山氣象，讓觀者仿佛真正置身于變化無窮的太華之巔。他的繪畫在勾勒上吸收馬、夏之法。同時(shí)又融入了他對(duì)華山一石一峰、一草一木的體會(huì)與思考。華山地勢險(xiǎn)絕，山體高大峻峭，云起華山之時(shí)，猶若“仙境”般，因此王履的《華山圖冊(cè)》在構(gòu)圖上也是費(fèi)盡了心思，變化多端，出其不意。選擇中景、近景和平視、高遠(yuǎn)之法來取景，畫面給人一種空曠悠遠(yuǎn)之感。山石表現(xiàn)大方簡潔、層次分明、陰陽向背、豁達(dá)明朗，巖石縫隙間點(diǎn)綴幾棵松樹，表現(xiàn)山之高大，畫面又多以云霧映襯。王履打破陳式老套的案頭筆墨嬉戲，以寫生的手法表現(xiàn)華山的自然美的特質(zhì)，使山水畫具有了新的生命。王履賦予了華山人格精神和時(shí)代氣息。王履通過自己的寫生，提出了“吾師心，心師目，目師華山”的繪畫美學(xué)思想，對(duì)當(dāng)下寫生有重要意義。

徐華 太華山春色 34×34cm 2016年

徐華 西岳蒼茫 34×34cm 2016年

“寫生”一詞最早出現(xiàn)于五代有“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌頫，到宋“寫生趙昌”，此時(shí)的寫生旨在品評(píng)之意。“寫生”一詞由“寫”與“生”組合而成，其中以“生”字為詞語的核心。關(guān)于“生”的概念，可溯源于《易經(jīng)》中“生生之謂易”，又“天地之大德曰生”。王陽明云：“太極生生之理， 妙用無息， 而常體不易。太極之生生，即陰陽之生生”（缺少出處3秦家懿著：《王陽明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第38頁。）?！吧?，化之源”。藝術(shù)與生命精神密不可分。藝術(shù)是人的藝術(shù)，表現(xiàn)人對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)，表現(xiàn)生命是中國藝術(shù)理論的最高標(biāo)準(zhǔn)。中國畫家對(duì)靜物的描繪不太感興趣，大多重于表現(xiàn)物象的精神。

早在南北朝時(shí)期的宗炳就“好山水愛遠(yuǎn)游”，且“每游山水，往輒忘歸”?！袄霞簿阒?，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！碧迫颂岢觥巴鈳熢旎睂?duì)后世畫家觀察寫生的理論和實(shí)踐有深刻影響。宋代畫家郭熙云：“天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中?！保ㄈ鄙俪鎏?盧輔圣主編：《中國書畫全集》（一），上海書畫出版社，2009年，第497頁。）并提出“身即山川而取之”，就是說直接到大自然去搜取。明代王履在華山寫生，提出了“吾師心，心師目，目師華山”，成為中國繪畫“形”與“意”的重要理論。

在近、現(xiàn)代，山水畫寫生更加普遍，出現(xiàn)了諸如建立在寫生基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的一些畫派，傅抱石、李可染、陸儼少、石魯?shù)榷际且詫懮鸀閯?chuàng)作基點(diǎn)的畫家，寫生在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中起著舉足輕重的作用，他們并在深入生活“寫”的過程中總結(jié)出精辟畫論，從而形成了所謂的北京以李可染為代表的寫生派、陜西以石魯為代表的“長安畫派”、江蘇以傅抱石為代表的“新金陵畫派”、廣東以關(guān)山月為代表的“嶺南畫派”等等。這些畫派通過寫生，在對(duì)自然山水的深入研究中，創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)方法和新的繪畫氣象。寫生長安畫派創(chuàng)始人石魯提出了“畫蒙生活為營養(yǎng)，生活藉畫以顯精神”。石魯在這里彰顯了他的繪畫思想與寫生之間的關(guān)系，寫生是寫什么呢？①5

寫生之意

“寫生”是山水畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，旨在鍛煉畫者的觀察能力、造型能力和筆墨表現(xiàn)能力。寫生是作者面對(duì)千變?nèi)f化的大自然進(jìn)行取舍和組織的再創(chuàng)造?！皩懮睆V義上來說就是對(duì)景畫畫，但中國山水畫的寫生有著自己特殊的含義?！皩憽笔怯幸欢ㄎ幕尘暗墓P墨抒寫，即所謂的表現(xiàn)方法?！吧笔菍?duì)畫面的效果的一種要求，“生”也有生機(jī)、生氣、生意、生命之意。“寫生”就是用“寫”的方式，來表現(xiàn)世間萬物生生不息的生命之意。

中國畫的寫生除可體察萬物的生長規(guī)律之外，同時(shí)也可以使人感知萬物的生命之意，從而達(dá)到物我合一的生命狀態(tài)。畫家游歷山川不光是用眼睛看，還需更多的思考，要仔細(xì)觀察感知物象中的細(xì)小的地方，這些地方往往是不被人們所重視的。山水畫是由心目而成，這其中包括內(nèi)外、大小、上下，主客相融，最終運(yùn)用到表現(xiàn)物象的“形”而非“型”。畫家黃賓虹先生很重視寫生，潘天壽在他的文集中寫道：“黃賓虹在火車上寫生，火車早已過去了，他還在畫，畫成的東西與對(duì)象不一樣，他是不管的?！保ㄈ鄙俪鎏?潘公凱：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社。2011年，第21頁。）

黃賓虹所畫黃山、西湖也看不出其寫生之地。黃賓虹寫生是不拘泥于物象的。畫家潘天壽也是很少做現(xiàn)場寫生的，最多只是用筆勾勾，了解一下所描繪對(duì)象的生長規(guī)律和個(gè)性特征而已。中國藝術(shù)精神體現(xiàn)的是一種全面的修煉、修行。中國畫向來不關(guān)心畫什么以及繪畫過程，而重在你怎么畫，你是否能表現(xiàn)出了生意，是否有寓意深邃的超凡的境界。中國畫向來都是著意于“生”，放眼于“遠(yuǎn)”，它所表現(xiàn)的不光是我們眼睛直觀看到的客體，它是黑白相生的“變化體”，它更是中國文化的“綜合體”。對(duì)于中國畫寫生而言，寫生的方法就顯得很重要。

寫生方法

中國山水畫寫生有“山形面面看，景色步步移”“遠(yuǎn)望取其勢，近看取其質(zhì)”之說，也就是寫生之前，首要是入深山，繞山一周，然后行至山頂，再繞山頂一周，然后翻入后山，對(duì)山體做全面的觀察，對(duì)山體做出整體的認(rèn)識(shí)。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，賦予對(duì)象以人的感情色彩，這符合中國繪畫“天人合一”思想。

中國畫的觀察方法所呈現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)觀察法。動(dòng)態(tài)觀察是指畫家以畫中人作畫中游，在行動(dòng)游賞過程中將自己融于自然之中，視物為我我亦物，物我為一，觀物如觀人，觀物性物態(tài)融人之情志、我之情志。中國畫觀察方法大致有以下幾種：

以大觀?。骸耙源笥^小”最初是沈括在《夢溪筆談》中批評(píng)畫家李成仰畫飛檐，之后則是用于成就中國山水畫獨(dú)特圖式的思維方法。沈括在“以大觀小”的論述中說，“……以大觀小之法,其間折高折遠(yuǎn),自有妙理”,“大”則“心大”。

“以大觀小”是古典山水畫空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之法?？梢钥闯?，“想象”是“以大觀小”的本質(zhì)特征?！耙源笥^小”是指畫者與所畫對(duì)象距離很近，可以將自己的視角想象成站在高空中來看原來的地方，這樣可以把周圍的環(huán)境一覽無余，其中也包括我們自己?！耙源笥^小”是在寫生過程中觀察整合視覺的意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現(xiàn)象。中國花鳥畫、人物畫也是相通的?！耙源笥^小”不是對(duì)客體的簡單再現(xiàn)，而是主體的自由創(chuàng)造；它是心理的，而非視覺的；它是平面的層次空間。

以小觀大：它與以大觀小法相反。

遠(yuǎn)觀近?。涸诤苓h(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對(duì)風(fēng)景的某個(gè)局部畫得很清楚。因這是重點(diǎn)，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)按近觀所得描繪出來。

近觀遠(yuǎn)?。涸诮幙?，畫出來的是遠(yuǎn)觀的大場面。

仰觀俯察：對(duì)于要描繪的對(duì)象并不是在一個(gè)地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

由表及里：觀察事物不能光看其表象，要通過其表象了解其心理、思想、性格和內(nèi)在東西。

以動(dòng)觀靜：要描繪一件事物，對(duì)方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。

以靜觀動(dòng)：看黃河長江奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏的無窮的變化。

目識(shí)心記：畫一個(gè)人或物，并不是對(duì)著人或物畫，而是反復(fù)觀察已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前。

畫家石濤就寫生提出了“搜盡奇峰打草稿”，此語現(xiàn)多指對(duì)所畫對(duì)象作“面面觀”，從各個(gè)角度去觀察和感受，概括出它的整體面貌和本質(zhì)，而后才開始“打草稿”進(jìn)行寫生。畫家黃賓虹主張，寫生不能“凝滯于物”，而要發(fā)揮“我之精神性靈”?！皩?duì)景作畫， 要懂得‘舍’字，追寫狀物，要懂得‘取’字，‘取舍’不由人，‘取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰揮毫?！彼岢隽松剿媽懮牟?：一、登山臨水。二、坐望苦不足。三、山水我所有。四、三思而后行。②7要求畫家接觸自然，對(duì)自然作全面細(xì)致的觀察體驗(yàn)，既要與山川交朋友，又要拜山川為師，才能胸懷丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)。白石老人說：“胸中富丘壑，腕底有鬼神?！钡莱鰧懮匾?。畫家傅抱石認(rèn)為：“寫生時(shí)要深入細(xì)致地去觀察，前山后山跑遍，高低視點(diǎn)觀察。還要注意時(shí)間、天氣的變化?！碑嫾沂斦劦酶唧w：“觀物當(dāng)面面觀，變動(dòng)觀，上下觀，遠(yuǎn)近觀，四時(shí)觀，表里觀，無所不觀，無微不至，必熟能活。觀察生活，洞悉物理，既要冷觀，靜觀，更要熱觀，動(dòng)觀。要直觀，又要默觀。”③8畫家只有對(duì)物象有深刻全面的了解，才能達(dá)到“心隨筆運(yùn)，取象不惑”。李可染認(rèn)為畫家“不僅要畫其所見，而且要畫其所知，還要畫其所想”。這種對(duì)景寫生方法，就是要概括出能代表對(duì)象本質(zhì)和抒發(fā)作者情感的藝術(shù)形象，一切為意境服務(wù)。

徐華 水墨華山 68×45cm 2016年

徐華 華山夏雨 68×45cm 2016年

徐華 華山三公山 68×68cm 2016年

華山寫生

華山橫空出世、勢拔云霄的英姿，給人一種浩然正氣。華山的詩與畫，承載了中國人生生不息的生命精神和文人書寫心意。歷代畫華山的畫家很多，不同的年代、政治、生活經(jīng)驗(yàn)，造就了每個(gè)人看華山的角度不同，也造就了每個(gè)人筆下各自不同的華山。關(guān)于華山圖像，在朱家道村墓室壁畫中存有六扇屏山水畫，此六扇屏山水畫的每一屏都是一幅獨(dú)立的山水畫，且山水構(gòu)圖景致并未相連。其中五屏為開門見山式，高聳突兀的崇山峻嶺占滿畫幅的五分之四，畫面為“高遠(yuǎn)”的全景式構(gòu)圖。而另一幅山水畫為兩岸山巒對(duì)出式構(gòu)圖，一條曲折蜿蜒的河流從山谷中流向遠(yuǎn)方，近景山石夾岸，中景溪谷漸次開闊，遠(yuǎn)景山石如黛，云水相連，畫面兼有“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”之法。有學(xué)者觀六扇屏，認(rèn)為其山體似秦嶺北麓山形，山峰形體很像華山的山峰。④9

北宋《宣和畫譜》記載：“范寬初學(xué)李成（五代宋初畫家），既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！谑巧崞渑f習(xí)，卜居終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇……故天下皆稱寬善與山傳神?！庇纱丝芍?，北宋畫家范寬當(dāng)年也經(jīng)常游歷華山。他的繪畫風(fēng)格和華山有著一定的關(guān)系。現(xiàn)在我們還可以看到作品的，當(dāng)首推王履，他所提出的“吾師心，心師目，目師華山”的美學(xué)觀點(diǎn)同時(shí)也確立了其在中國繪畫史上的地位。

我曾六次登頂華山，體四時(shí)之變，與華山交朋友，曾先后創(chuàng)作了《華山寫生·十二圖冊(cè)》《看山還看祖國山·十圖冊(cè)》《江山如畫·十圖冊(cè)》，同時(shí)還創(chuàng)作了《華山峪口》《華頂青松》《云接?xùn)|峰》《松子落棋盤》《天邊一片云》《華峰云海》等作品。華山在中國文化史上和文人心目中的地位很高。華山景色變化中有三大奇觀。一是“華山金元寶”。華山東、西峰呈現(xiàn)出金燦燦的元寶形狀，這種景觀的形成需要具備特定時(shí)間、氣候和光照的共同作用，所以這種景觀很多年也難得碰到一次。二是“雪中華山”。過去由于自然條件所限，冬日無法攀登華山，所以人們很難身臨其境觀賞雪中華山。如今華山的兩條索道直通北峰、西峰，為觀者提供了條件。三是“華山云?！?。觀云海最好的季節(jié)在秋冬兩季，華山之形酷似蓮花，每一個(gè)花瓣就是一座山峰，山與山之間空曠深遠(yuǎn)，云海環(huán)繞，似在天間。云霧上下翻騰，有的似從空中慢慢倒下，然后慢慢散開，回籠，再升騰，再翻轉(zhuǎn)。大自然的鬼斧神工，使華山變化之完美不可想象。華山是在地殼運(yùn)動(dòng)抬升過程中形成的巨型白石山體，歷經(jīng)上億年的雨水侵蝕之后，呈現(xiàn)出了各式各樣的面貌。古代山水畫中的折帶皴、荷葉皴、斧劈皴、亂柴皴，在這里隨處可見。除此之外，筆者在這里看到了兩種山石形態(tài)，一種是在華山比較普遍的巨大白石，它們被雨水沖刷而成的溝槽，如舞動(dòng)的綢帶，厚重卻不失靈動(dòng)；另一種則是華山西峰，就像一個(gè)個(gè)從山谷拔地而起的鋼筋直插云霄，從而構(gòu)筑起“鐵打的江山”。這兩種形態(tài)分別命名為“綢帶皴”“鋼筋皴”。華山由于其特殊的構(gòu)造與氣質(zhì)，成為眾多畫家比擬和描繪的對(duì)象，也是中國畫寫生不可多得的“畫譜”。筆者每每到華山，都會(huì)被華山的干凈爽朗的氣勢和變化莫測的云海所吸引，因此創(chuàng)作了近三百余幅華山作品。詩人、美評(píng)家翟正文先生看了我的華山作品后先后賦詩寫了自己的感想，如《望太華——國畫家徐華先生西岳華山寫生作品靜賞感記》：“壁立起天門，飛鳥鎖千仞。誰拔勁松匙，去開云煙峰？”《夢西岳——乙未臘月再賞徐華華山國畫作品淺記》：“蒼松別腰間，舉目望高山。素云挽發(fā)髻，飛鳥浮遠(yuǎn)天。心中多感慨，登峰一聲嘆。天地孕大美，來者何須言？”他說小詩是配我創(chuàng)作的幾幅華山作品的，想寫出華山險(xiǎn)峻之態(tài)、大丈夫氣象和幻醉的詩意。蒼松就是打開華山的天然鑰匙，高飛的鳥兒是險(xiǎn)峻華山的鎖子，高聳入云的石壁就是華山壁立千仞的天門。而拔出那把華山鑰匙的人是誰呢？就是那些勇于攀登藝術(shù)山峰的畫家了。在寫生中，我體味古人所倡導(dǎo)的中國畫的“以大觀小”“以小觀大”“仰觀俯察”“由表及里”“以動(dòng)觀靜”“目識(shí)心記”的藝術(shù)觀，從外師造化到中得心源，感悟中國藝術(shù)的生命精神。在華山寫生創(chuàng)作，對(duì)于畫者來說，畫華山其實(shí)就是畫自己，而不是華山自然狀態(tài)下的形貌。面對(duì)華山，我們不要把自己的精神放到山上去，而是要把自己的精神放到作品當(dāng)中來。

注釋：

① 徐華：《大道當(dāng)風(fēng)：石魯繪畫研究》，天津人民美術(shù)出版社，2014年，第47、48頁。

② 王伯敏、錢學(xué)文編：《黃賓虹畫語錄》，浙江杭州西泠印社出版社，1993年，第63頁。

③ 葉堅(jiān)、石丹：《石魯藝術(shù)文集》，陜西人民美術(shù)出版社，2003年，第194頁。

④ 李星明：《唐代墓室壁畫研究》，陜西人民美術(shù)出版社，2005年，第351頁。

徐 華：西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授美術(shù)學(xué)博士

Rocks that Look Like a Lotus: The Huashan Mountain and Sketching from Life in Chinese Painting

The Huashan Mountain enjoys a world-wide reputation for its “grandeur”,“peculiarity”, “dangerousness” and “elegance,” and it has thus become the object of comparison and description of many artists. It is not only a symbol of the spirit of the Chinese people, but also the Chinese people’s interpretation of the spirit of life in endless succession. At the same time, the Huashan Mountain,as an inexhaustible treasure for art creation, has become a holy mountain that attracts many artists. It naturally becomes a place where they make sketches.In terms of “sketching from life”, “sketching” refers to depiction in ink and wash in a certain cultural context, or in other words, the so-called method of expression. And “l(fā)ife” here refers to a requirement for the effect of the picture. “Life” has the meanings of vitality, liveliness, and lifelikeness. In the Chinese cultural context, “sketching from life” has the literary meaning of expressing the endless life of everything in the world in the way of sketching.

the Huashan Mountain; sketching from life; freehand spirit