從“他者”到“主體”：“小妞電影”的女性意識(shí)突破

劉亞群

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

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從“他者”到“主體”：“小妞電影”的女性意識(shí)突破

劉亞群

（中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京 100024）

摘要：相較于這種“絕對(duì)女權(quán)”的電影，“小妞電影”的挑戰(zhàn)似乎柔和了許多，也更容易為大眾所接受并理解。本文從分析“小妞電影”的特色出發(fā)，探討女性主義電影中從“他者”到“主體”的女性身份的轉(zhuǎn)變與女性意識(shí)的突破。小妞電影”的挑戰(zhàn)似乎柔和了許多，在將女性從“他者”轉(zhuǎn)移到敘述空間的“主體”地位時(shí)，不采用過激的言論和行為指責(zé)或挑戰(zhàn)男性，常常采用幽默輕松的故事情節(jié)與男性共存于敘述空間之中，變被動(dòng)的塑造為主動(dòng)的構(gòu)建，探討的是一種二元共生而非二元對(duì)立的對(duì)話模式。

關(guān)鍵詞：他者；主體；小妞電影；女性主義；女性意識(shí)；女性電影

引言

如何擺脫女性在電影中的“他者”處境，恢復(fù)女性真正自主的自我身份，成為女性主義電影所關(guān)注的重點(diǎn)，即如何建構(gòu)電影影像中的女性?？梢哉f，西方女性主義電影對(duì)“男性他者”文化的解構(gòu)是不留情面的對(duì)立，“是以一方使另一方屈服甚至毀滅另一方這樣一種極端的方式進(jìn)行的?！毕噍^于這種“絕對(duì)女權(quán)”的電影，“小妞電影”的挑戰(zhàn)似乎柔和了許多，在將女性從“他者”轉(zhuǎn)移到敘述空間的“主體”地位時(shí)，不采用過激的言論和行為指責(zé)或挑戰(zhàn)男性，常常采用幽默輕松的故事情節(jié)與男性共存于敘述空間之中，變被動(dòng)的塑造為主動(dòng)的構(gòu)建，探討的是一種二元共生而非二元對(duì)立的對(duì)話模式。

一、女性為主體的敘述視角

“小妞電影”是近年來在好萊塢流行的一種新興電影類型，但是它的源頭可追溯到1961年由奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》，這類電影類型在美國已經(jīng)有50多年的發(fā)展歷史了。早在婦女解放運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“chick”一詞被認(rèn)為是對(duì)女性的一種侮辱與貶低，被看成是男性的附屬。英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫于1929年就寫出了一篇抨擊無處不在的性別歧視現(xiàn)象的論文——《自己的屋子》，指出如果女性想要發(fā)出屬于自己的聲音，應(yīng)該具備什么樣的社會(huì)前提條件。隨著小妞電影中突出女性主題文化形態(tài)的出現(xiàn)，人們漸漸開始關(guān)注女性文化。以往的主流電影多數(shù)以男性作為敘述中心，女性在電影中一直處于被動(dòng)地塑造的地位，真實(shí)而完整的女性往往在電影中的塑造是空白的。作為以父權(quán)制為主的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中，女性長期處于被動(dòng)階段。然而，小妞電影將女性設(shè)置為敘述空間的中心，女性作為第一敘述視角，以輕松、俏皮、時(shí)尚的言語來表達(dá)女性在生活中獨(dú)特的生命體驗(yàn)，以此體現(xiàn)出女性的欲望和主觀能動(dòng)性，使女性不再是熒幕上被壓抑的“他者”。例如，安妮·海瑟薇主演的《公主日記》，主人公米亞本是高中里一個(gè)默默無聞、存在感為零的女生，長期沒有人關(guān)注使她非常自卑，甚至都不敢對(duì)喜歡的男生表白。然而突然有一天，當(dāng)她知道自己是一個(gè)國家的公主，并努力改變了自己以后，她慢慢變得自信起來，最后收獲了榮譽(yù)與愛情。同樣由安妮·海瑟薇主演的時(shí)尚電影《穿普拉達(dá)的女王》中，主人公安德莉亞本是一個(gè)默默無聞的小職員，她土里土氣，沒什么本事，與同齡的年輕時(shí)尚女孩形成了鮮明的反差，然而當(dāng)她到了時(shí)尚雜志并成為主編米蘭達(dá)的助理以后，她開始漸漸蛻變，不僅人變得美麗時(shí)尚，以往被人忽略的聰明才智也漸漸得到了用武之地，最后她同樣是收貨了愛情與事業(yè)。

二、“看與被看”的重新書寫

女性的審美意識(shí)是流動(dòng)和變化的，它是在不同的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景下所產(chǎn)生的一種特定時(shí)期的文化現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代至今，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，這一時(shí)期的審美變得多元化，女性的審美價(jià)值也發(fā)生了極大的變化。這一時(shí)期，媒體、社會(huì)輿論導(dǎo)向于注重渲染外在審美，基本忽視了當(dāng)代女性的內(nèi)在美，摒棄了當(dāng)代女性具有的知識(shí)、才華和頑強(qiáng)、獨(dú)立的特性，一級(jí)女性依靠自身學(xué)識(shí)最終事業(yè)有成的情況。可以說，21世紀(jì)以來的新女性“已經(jīng)從被動(dòng)、服從變成了主動(dòng)、征服”，女性的審美逐漸開始帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美取向。因此，在多元的文化形態(tài)下，小妞電影中獨(dú)具時(shí)代特色的女性形象應(yīng)運(yùn)而生。例如《布魯克林》中用于追求夢(mèng)想、只身前往布魯克林的愛爾蘭女孩艾莉絲；《結(jié)婚大作戰(zhàn)》中的事業(yè)型女人麗芙以及艾瑪；國產(chǎn)電影《杜拉拉升職記》中專業(yè)干練的HR經(jīng)理杜拉拉；《失戀33天》中婚慶公司高端婚慶策劃的大齡女青年黃小仙等等，都是極具時(shí)代特色的女性形象。從這些角色的定位上來看，可以發(fā)現(xiàn)小妞電影選取的女性主角均是占當(dāng)今社會(huì)主體的年輕大齡女白領(lǐng)，她們大大咧咧且又脆弱敏感、獨(dú)立自由且又渴望愛情；她們時(shí)尚又自信、個(gè)性張揚(yáng)又固執(zhí)，且都或多或少有著復(fù)雜的感情困惑。正式這種當(dāng)下時(shí)代多數(shù)都市知識(shí)女性的普遍真實(shí)寫照，為小妞電影吸引力大批忠實(shí)的女性觀影群體。

“男性觀看/女性被看”最早是約翰·伯格1972年在解讀歐洲裸體畫時(shí)提出的，伯格指出“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性”。1975年美國電影理論家勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》，將“女性被看”的觀點(diǎn)引入電影學(xué)界，“在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”然而，小妞電影卻一反以往男性主權(quán)的電影，采用的是“女性觀看/女性被看”的模式，女性不僅僅成為電影的第一敘述視角，也成為了電影的主要觀影受眾。女性觀影受眾在小妞電影中更容易產(chǎn)生共鳴，她們沒有《末路狂花》中塞爾瑪?shù)耐雒煅牡纳?；也少有或沒有《卡羅爾》中卡羅爾對(duì)于同性愛情的大膽追求與放棄；更沒有《消失的愛人》中艾米為了逃避婚姻與報(bào)復(fù)丈夫所設(shè)計(jì)的陰謀。她們有的只是身處當(dāng)下社會(huì)所產(chǎn)生的由社會(huì)壓力帶來的學(xué)習(xí)、工作、愛情以及婚姻的苦惱而已。她們需要?jiǎng)e人的感同身受與精神共鳴，需要對(duì)于壓力的消解與緩解壓力的放松，更需要解決問題的決心與勇氣，恰恰小妞電影為她們建構(gòu)了這樣一種積極樂觀的人生態(tài)度，她們從電影中產(chǎn)生了共鳴，將電影中女主人公的“麻煩”帶入到自己的身上，并伴隨著女主人公最后的成功，給予自己莫大的勇氣，給予自己解決問題的希望。

三、“對(duì)話男權(quán)”的二元敘述空間

無論是男性統(tǒng)治女性還是女性統(tǒng)治男性，都是片面的過激行為。而解決女性自由的重要途徑就是擺脫以往消極無為的思想，積極得投入到生活中去，肩負(fù)起個(gè)體對(duì)社會(huì)應(yīng)有的責(zé)任，既不依附于男性，也不統(tǒng)治男性，而是與男性共同面對(duì)生活的困境。這種二元敘述空間并非單純過激的二元對(duì)立，而是二元相生相融的和諧空間。只有香型相互支持、和諧共處，才應(yīng)該是女性甚至男性實(shí)現(xiàn)自由、幸福生活的有益出路。由此可見，小妞電影的受歡迎程度正是反映了“當(dāng)代的文化特征和年輕一代的審美需求，遵循讓女性快樂的原則，滿足女性的欲望，關(guān)注女性價(jià)值、消費(fèi)，貼合主流消費(fèi)群體的生活觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！边@種看似平民化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，才是最能牢牢抓住大眾，特別是女性受眾的樸實(shí)的普世價(jià)值觀念。

許多女性主義電影產(chǎn)生了一種過激的悖論，認(rèn)為男人與女人是絕對(duì)對(duì)立的，通過人為地設(shè)計(jì)，讓女性對(duì)男人世界進(jìn)行宣戰(zhàn)。不可否認(rèn)的是，這些女性形象和題材的書寫，振奮且鼓舞著存在于不平等的壓迫環(huán)境下的被動(dòng)女性，然而，不少此類影片中男性的“無能”，“仿佛又在有意無意地規(guī)避性別意識(shí)的自覺與性別無奈的矛盾，以致始終未能真正塑造出在男權(quán)中心的世界里，應(yīng)如何爭取自己應(yīng)有的政治、經(jīng)濟(jì)和身份的合法地位極其話語權(quán)的女性映像?！?/p>

結(jié)語

總而言之，目前很多描寫女性題材的電影仍然是從女性主義或女權(quán)意識(shí)的概念出發(fā)，而非真正來自生活，很多希望在女性話題上有所突破的導(dǎo)演，也僅僅只是從女性主義批評(píng)理論中照本宣科，或直接創(chuàng)作IP電影作品，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各種不同類型、不同身份、不同社會(huì)角色的女性的深切體驗(yàn)，結(jié)果導(dǎo)致無法擺脫男性看/女性被看的敘述模式，或者生硬地去表現(xiàn)性別權(quán)利的表層化的女性主義模式。此外，小妞電影還跳脫出了傳統(tǒng)的“看與被看”的二元對(duì)立的俗套，在男女平等的參照系中建立女性獨(dú)特的話語權(quán)，展現(xiàn)女性的獨(dú)立品格，從平淡中體味女性話語權(quán)與女性主義意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］章旭清：《“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀》［J］，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》。

［2］羅婧婷，李帥：《基于中西文化視野的中國小妞電影》［J］，《中華文化論壇》2014年第2期。

［3］（英）約翰·伯格：《觀察之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

［4］（美）勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》，周傳基譯，載張紅軍編《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版。

［5］邵雯艷：《從獨(dú)語到對(duì)話——當(dāng)下女性電影創(chuàng)作的美學(xué)專向》［J］，《當(dāng)代電影》2014年第2期。

［6］金丹元，曹瓊：《女性主義、女性電影亦或是女性意識(shí)——重識(shí)當(dāng)下中國電影中涉及的幾個(gè)女性話題》［J］，《社會(huì)科學(xué)》2007年第12期。

中圖分類號(hào)：J973

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）07-0191-02

作者簡介：劉亞群（1990.4—），女，漢，山東濟(jì)南人，碩士研究生，中國傳媒大學(xué)，中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇影視文學(xué)。