路內(nèi)：我和我身邊的世界隔著一條河流

王皎+郭一琦

前一段時間，路內(nèi)參加了自己第一個高規(guī)格的作品研討會，文學評論界的眾多大咖都來了，路內(nèi)以一身“老干部”裝束鄭重落座，他不時記著筆記，整場會議沒有離開過座位，表情嚴肅。當我們第二天見面時，他一身休閑裝，還調(diào)侃道，“昨天特別系了一條特別好的皮帶呢?！彼倪@個形象反差，真像自己筆下的路小路，有點玩世不恭，又帶著點憂傷氣質(zhì)。

路內(nèi)畢業(yè)于化工技校，做過工人、營業(yè)員、推銷員、倉庫管理員、電臺播音員、廣告公司創(chuàng)意總監(jiān)等不下十個工種。在失業(yè)與再就業(yè)之間來回切換，在不同城市間輾轉(zhuǎn)騰挪。但他一直用文學做伴，從未間斷文學的攝取與創(chuàng)作。不做時代的局外人，而是置身其中，他的多部長篇小說都與時代和社會有著隱秘的聯(lián)系，《少年巴比倫》表面上寫的是工廠里的青春歲月，筆觸詼諧，故事憂傷，但小說的時空背景是上世紀90年代社會轉(zhuǎn)型期間的國營工廠；《云中人》從一起失蹤案寫起，像是“70后”尋找精神歸宿的一種儀式，作為時間背景的“2001年是個衰敗與繁榮交相存在的年份”，其時工廠倒閉，下崗如潮，彌漫著兇猛、無聊而又騷動的情緒；《花街往事》寫一群富有傳奇性的家族群像，有正史的嚴謹和真實，也有野史的妙趣和詼諧，敘述時間則跨越“文革”、動蕩的80年代和喧囂的90年代三個階段。

《慈悲》則是一個巨大的轉(zhuǎn)變，如果說在之前的小說里，多多少少都可以看到一些文藝青年的影子，找到青春時的痕跡，而這一次，他冷靜克制地將筆觸放在了父輩那一代。他說，兩年前跟父親聊天，父親已經(jīng)70多歲了，“他是屬于解放前生活在城市里的少爺，對生活有諸多不滿，覺得自己渾身都是好的，從來也不看書，只愛看電視劇。他很高興地跟我說，‘你知道，我當年在工廠里給我的同事要了好多好多補助。我說我聽說過，我媽在世的時候，你們也經(jīng)常聊，如果活不下去了，就找國家、找單位要點錢。很多人活不下去的時候就是靠每個月補助的5塊錢、10塊錢就撐下來了。90年代以后就沒有了，工廠沒了。但在這樣一條很窄的路上，我隱約看到可以寫的東西?！甭穬?nèi)說道。

父輩的這些經(jīng)歷被路內(nèi)寫進故事里，盡管書寫的主題仍舊是路內(nèi)所熟悉的“工廠”，但他卻投射了一個幽僻之處可有人行的冷峭時代下人如何生存的問題。小說從國營工廠時代說起，縱向講述了個人五十年的生活，從一個切面剖析展現(xiàn)了大時代對普通人的影響。路內(nèi)用極為節(jié)制和冷靜的敘述，講述了這個化工廠在五十年里的興衰歷史。同樣也用極為內(nèi)斂和簡潔的描寫，為讀者生動刻畫了一代工人的起伏命運?！洞缺分械娜宋锸潜椒訌S的工人，他們沒有興邦治國的抱負，也沒有家國命運的憂患，他們只有粗糲庸常的生活，他們永遠在意的就是觸手可及的實際利益，他們無可避免地深陷狹窄無聊的人際關系中，纏繞至死。路內(nèi)在書中精準地展現(xiàn)了，在時代背景與環(huán)境的更替中，人與人之間的關系轉(zhuǎn)換，相互猜疑、告密到相忘于歲月，也有亦步亦趨的和諧到個人意識覺醒后的報仇雪恨。這些小人物不見血的恩仇雖隱忍于生活之下，卻成為暗流涌動中人生最深刻的記憶。

“我想克制地寫短一些。我覺得只有在大量素材的選擇中找到最有價值的東西，把這個最有價值的東西寫成非常堅硬的文本，才能呈現(xiàn)出它的力量。正是在這樣的考量下，我會用相對簡潔的寫實主義的寫法，所有的事件都具有連貫性。”路內(nèi)如此講到“三十歲以后，有一部分東西在迅速流失，我可能會變成一個和世界和諧相處的人了，過去時間中的格格不入都已自我治療成功，但那似乎又很虛幻，一部分是我自身的東西，一部分是故事，在二十歲時嘗試成為一個寫故事的人，故事大概就會進入基因，那就會有一種寫出來的欲望，但并不是倒垃圾式的寫作，到了三十歲以后，總要稍微升華一下?！?/p>

從傷懷到悲憫，從鋒利到寬闊，路內(nèi)的寫作已不限于個人省思，而開始轉(zhuǎn)向?qū)ζ椒踩松亩Y贊，對日常生活肌理的微妙刻寫。他專注而謙卑。他的文字，斂去了一切怨氣，有著仁慈的暖意，這種和解與饒恕，是對寫作超越性的艱難跋涉。

Q&A

中國人的善良本身就帶有很強的荒誕性

Q：《慈悲》廣受贊譽，也讓人看到你不同以往的表達，少了讓人飄起來的肆意，更多是一種克制的感受，這種轉(zhuǎn)變是基于什么考慮？

A：我過去的作品并非都很張揚，比如第三部《天使墜落在哪里》完全是故意做出來的形式表達，那是心機非常深得要把那種語感做成一個很確定性的文本，這次也一樣，只是它們的手法不同。這個題材本身對我過去的寫作方式造成挑戰(zhàn)，我沒有通篇用第三人稱，有視角切換，而視角選擇就和題材有關系，要講述一個人50年的歷史，用第一人稱很難完成，除非是一種回憶的語調(diào)，但回憶的語調(diào)會缺乏一種在場感，會使小說變得很散亂。原來有一種說法說小說里的人物會自己選擇語言，不只是人物，更深層的感受是，小說本身會擁有自己的語調(diào)和講述方式，我在探尋其中神秘性的東西，這中間作家不是被動地被人物推著走，而是主動地沿著某種必然感受在深挖。

Q：書名帶有很深的哲學意味，是不有點太大了，而不夠具體？

A：站在佛教角度講，慈悲是一個很大的東西，站在世俗的角度看，這個詞分量也可以很輕。它本身就有雙關性，可以是國家的，也可以是一個人或者一只貓的，是最普通的生存觀念，可以是被歷史裹挾的意識形態(tài)，也可以是低水位的文化程度中仍然能保持的那種善。

Q：主要人物的名字都帶有一個“生”字，這和故事的原型有關，還是說既然命運不可控地要走向死亡，在向死而生的路上，生本身就是一種信念？

A：這是一個巧合，我父親名字里就有一個“生”字，而主要的故事是他講給我聽的，寫作的時候，沒有故意想，很隨手的就這樣起了。

現(xiàn)實是，很多中國人名字中都有“生”字，從普通的農(nóng)民到國家領導人，這似乎代表中國人的一種信念，你活著，并且要記住它。為你的生命、為你活著賦予什么意義。

Q：主要人物也是個很多面的存在，忠誠老婆一輩子，最后面對誘惑又晚節(jié)不保，幾十年后再次見到自己失散的弟弟，又在假廟能不能讓人獲得救贖的問題上，讓自己顛覆了，從個體的角度看，是很投機的人物？

A：對，他在最后那個問題上其實不是站在宗教的立場上發(fā)表的，他執(zhí)著地認為這個廟是我一個仇人造的，一個壞人造的假廟，怎么能去渡人？最后被我寫啊寫啊就提升到一個更高的位置上了。對這個人來講，他自身就是個底層老百姓，生活得很投機，但這種投機是沒有辦法的，這種投機如果成為了一個群體性行為，或者成為民族的特性，那它又成問題了。如果你在每個個體身上都能原諒的話，當它成為一個整體問題的時候你卻無法原諒，這是一個難點，但作家要面對這個問題。

Q：純文學的寫作不是去撓癢癢，總要把矛盾的東西，把人性的問題剖析出來？

A：我還是沒有完全做到，所以越寫提出的問題越多，面臨的問題越多，而我原來以為越寫解決的問題會更多。這里面有寫作記憶的挑戰(zhàn)，有道德的挑戰(zhàn)，還有隨著時代不斷進步產(chǎn)生的挑戰(zhàn)，就連手機平權化運動這個事情到底是好是壞已經(jīng)很難分清楚了，你到底是讓每個人發(fā)聲，還是只許權威的人來發(fā)聲，每個人都該有謾罵的機會嗎？不知道。

Q：至少你想表達的是一種中國式的善良？

A：寫這本書是的，但寫以前很多小說是表達一種中國式的荒誕，但中國人的善良和中國人的荒誕是很接近的，中國人的善良本身就帶有很強的荒誕性，是在一個一個背反的荒誕的時代中所呈現(xiàn)出來的可能性，但我覺得也許小說要寫的就是這個東西。

放完牛就出去搞個婆娘，這算有趣嗎？

Q：被時代裹挾的個體，總有一些難以抗拒的宿命感，你可以把它寫得更多更宏大，但有趣的是，你抽離到連人物外貌都很少描寫，也沒有刻意鋪陳所謂時代變遷的背景色，著力點都在一個個人物的狀態(tài)上面？

A：這部小說我鋪開了寫的話真能寫到幾十萬字，比如一個細節(jié)寫改革開放以后，主人公作為技術員、工程師拿到了很多勞保補助，我把這些東西一一列出，這其實是沒有意義的，我只是暗示一下，如果這本小說要講齊了的話，它會變成這樣一個樣子，局部這樣寫是可以的，但通篇這樣寫的話，這部小說就會崩潰掉。所以我就是要抽離出來，抽離到不去再現(xiàn)一個時代的器物、風尚，不去寫這些東西的話這部小說表達什么？最重要的無非就是人的狀態(tài)，所有焦點都聚焦在人上面，對話會變得反反復復，我也沒寫人物的外貌，因為我覺得人物的外貌又回到器物這個層面。我關注的就是人物在那樣一個時代所呈現(xiàn)出的狀態(tài)，如果你覺得被這部小說些許打動，我覺得都不是我寫出來的，而是你想象出來認知出來的。

Q： 你的作品寫小人物的青春，也給工人群體代言，評論界一直認為，工人文學其實是相對枯燥，很難寫的？

A：中國小說可分為農(nóng)民一類、現(xiàn)在可能還有都市一類，城市平民一類。尤其是建國后，中國各個階層間存在互動和對抗。為什么農(nóng)民小說是這個樣子，工人小說是那個樣子？農(nóng)民小說一直強悍地壓住工人小說，這是事實，中國的文學界一直認為工人文學一直枯燥，農(nóng)民文學有趣？農(nóng)民文學有趣在哪里？放完牛就出去搞個婆娘，這算有趣嗎？工人是只能下班后去抽根煙，這就是所謂有趣和無趣之間？我不明白，其實我對西方文學觀念相對熟一點，而對中國文學觀念挺陌生的，我們這個文學系統(tǒng)講的是什么，是怎么認知的我不知道，因為我也沒有受過中文專業(yè)的教育，如果我要回到這個語義系統(tǒng)去研究的話，可能還要花點時間。

Q：你講過奶奶是資本家的女兒，爺爺是司機，也上過朝鮮戰(zhàn)場，但他們堅決地干預了你父親的選擇，讓他進了工廠？你的父親又干預了你的選擇？

A：奶奶家開印刷廠，算是小資本家，但那會重男輕女，所以出嫁后，生活也并不是很優(yōu)越。爺爺上過朝鮮戰(zhàn)場，活著回來了。我父親本來可以進東海艦隊的，但爺爺不允許我家任何一個小孩開車，也不許當兵。因為他在戰(zhàn)場上見得殘酷的東西太多了，就不讓小孩去。所以父親老老實實進了工廠。要知道五六十年代，家里小孩無論是做司機還是當兵，都比在廠里做工人條件要好的。

我當時成績也一般，父親讓我讀了技校，現(xiàn)在的技校是完全為國企、私企培訓工人，當時的技校不是的。比如化工系統(tǒng)，有化工技校、化工中專、化工職業(yè)大學，所以一個工人子弟在那個系統(tǒng)可以一直晉升到化工職大，還有化工系統(tǒng)的干部培訓學校，有一個上升通道的?，F(xiàn)在這個體系不存在了，完全是市場化，把縱向的通道直接打成了橫向的，至少對那個時代的人來講現(xiàn)在的生活方式你是不適應的，當然現(xiàn)在人看過去也可能覺得很可憐。我不知道哪個更合理，那個時代的東西我接受，現(xiàn)在這個時代我也只能接受。

Q：你也做過白領，2010年成為了全職作家，寫作的位置和立場會變嗎？

A：其實，我屬于不是很能寫的，目前就是六部長篇。如果你只想找題材的話，你不用出家門就能找到此生能寫的足夠的題材，但問題不是那么簡單，作家的生活經(jīng)驗、題材不一定就是從收集的資料上呈現(xiàn)，比如說你站在哪個位置去寫，這個位置比你要得到的題材艱難得多。題材很容易得到，但一個作家立足的位置非常難找到，有的作家可以始終如一站在一個位置，有的作家喜歡變換自己的位置。你看王朔就非常清楚地找到了自己的位置，王小波也是一個找到自己位置的人，北京作家似乎更容易一些，因為北京的符號意義特別強大，南方作家就會相對難一些，就要去找符號意義。

Q：在你的寫作中，這個符號意義是什么狀態(tài)？

A：我沒寫過上海，也沒寫過北京，我就在寫一個虛構的城市，當你離開那個城市后，那里的符號意義會被加強。你到另外一個地方去找原點所在的東西有點像找神，神何曾會沒有到過你所在的地方？但你仍要去找它，不能指望神降臨。

中國作家最合適的數(shù)量是賣5000本

Q：你會不會在選擇表達視角時候想到這將會帶給讀者怎樣的感受？有沒有給自己的作品銷量預設目標？

A：一開始只是對自己有所企圖，當慢慢建立了讀者群后，會去滿足已有的讀者群的企圖心，但是也有作家會不在乎，我應該是后者。中國有很多讀嚴肅文學作品的讀者文化水平還是很高的，他也會批評這本寫得好或不好，有自己的感悟和標準。在你應得的讀者中有所反響的話就是一件好事，但也有很多讀者不是你應得的，畢竟我沒有把自己定位成一個暢銷書作家。

我對銷量沒有特別的概念，那要寫到多爛才能賣一百萬？開個玩笑啦。中國作家最合適的數(shù)量是賣5000本，你在中國擁有5000個優(yōu)質(zhì)的讀者就很好了，這5000個人真的是好的讀者。所以我覺得上到兩萬三萬就不一定是你應得的。當然作家都希望自己的書能多賣一點，但是我不愿意為了多賣而付出更多的代價。這代價第一是你文學價值的降低，第二你得跑更多地方去做宣傳，第三你說不定還要去整容，多難受啊。

Q：在你的作品中，也能看到年輕時的迷茫，特別是你自己也經(jīng)歷過很多職業(yè)的歷練，現(xiàn)在回頭看，是怎樣的感受？

A：當時沒錢念書，我要家里有錢的話我也應該能念個好的大學，念個文學，找到自己喜歡的路，沒準現(xiàn)在在大學里教教書，或者只是當個圖書館管理員，我也很開心的。我奔命寫書就是為了證明一件事，至少證明之一吧，雖然沒有讀過什么書也可以從事文學寫作。但此事非常討厭，你并不能在過往的經(jīng)歷和現(xiàn)在的事情之間建立一個因果關系，我既不覺得過去是美好的，也不會覺得當時的情況是為了現(xiàn)在，我知道我二十年后會成為作家所以我當時拼命在經(jīng)歷生活？我當時就是想找口飯吃，掙一份工資，有個像樣點的姑娘喜歡我。人只想很體面地活下去，至于未來是什么樣的不知道，掉坑里也只能快速地爬出來。

Q：你被稱為70后最好的寫作者，對這個怎么看？

A：不要去定義幾零后幾零后。我們不再看自己是誰，自己是哪一代人，這對中國作家來說似乎已經(jīng)不大重要了，更多的是去看自己的文學觀是什么，要解決的問題是什么。因為70后作家也已經(jīng)30多40多歲了，面臨的是職業(yè)生涯中非常重要的一個時刻的轉(zhuǎn)折，這是一個成熟期的轉(zhuǎn)折，無所謂你寫什么，而是你怎樣表達你的藝術感覺、藝術能力和價值判斷。不管是對當下世界，還是追溯一個從前的世界，都是這樣。一個作家如果總是意識到自己是個作家，這件事情就已經(jīng)有點糟糕了，如果他還總是意識到自己是哪一年出生的作家的話，這件事情就更糟糕了。所以說，這件事不是先驗地去解決，如果在讀過文本以后得出結(jié)論，是有邏輯性的，我認可，但是不要先驗地認為這個人是70后，所以他的作品應該如何。

Q：你講過90年代有它的可寫性，你的側(cè)重點在于？

A：因為曾經(jīng)有過創(chuàng)傷，所以90年代確實是一個開始，這個開始決定了國家的命運，也決定了個人的命運，為什么很多知識分子不寫這些？因為知識分子也有一個內(nèi)轉(zhuǎn)，向自身的轉(zhuǎn)化，尤其是城市的知識分子，所以他就不再關心這些事情，但是在另外一個程度上，我認為中國的知識分子和中國的工人、農(nóng)民產(chǎn)生了一個脫節(jié)，它有藝術形態(tài)的準確性，但沒有了意識形態(tài)的革命性，這不是一件有對錯的事情，而是一件非常值得研究的事情。這一代知識分子在研究所處時代的文化，過若干年后他們會被后來的知識分子納入研究范疇，他們當時干了些什么、做了些什么、寫了些什么。

Q：目前的寫作狀態(tài)是怎樣的，你說要寫夠十個長篇才合格？

A：這是邱華棟跟我講的。之前基本上是一年半到兩年寫一本，接下來我可能會寫得慢一點，因為我在寫一個很長很長的故事，計劃四五十萬字。平時都習慣晚上寫作，差不多凌晨三四點，天快亮了才休息，直到中午起來，回復郵件，處理工作，下午會陪孩子玩一會兒，挺規(guī)律的。

Q：會閱讀哪些文學作品，有沒有自己的文字英雄？

A：二十多歲時，看中國作家的作品多，那個時候余華他們的作品多好啊。后來讀外國文學的作品更多一些。曼德爾施塔姆、特朗斯特羅姆、波拉尼奧，莊子，還有魯迅，我都喜歡。

Q：你女兒現(xiàn)在八歲了，會讓她看你的書嗎？

A：我不允許她看我的書，但她全看過了，煩死我了。八歲的小姑娘跑過來跟我說：爸爸你寫得好污啊，他們倆上床了，我說你看這個干嘛呀？她說這我怎么就不能看了。我說你現(xiàn)在還小，這東西看了對你沒什么用，你去看點天鵝的故事就可以了。我給她看人文社的書，《約翰克里斯多夫》和《紅與黑》她都看完了。她喜歡蘇童老師的書，總體來說，不可以管束她，她已經(jīng)是個小學霸了。