爭論圍繞豪澤爾

何蒨

被“否定”的豪澤爾

談到匈牙利藝術史學者阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978），人們多會想到的是著名藝術史學家貢布里希（Ernst Gombrich）對他的批評。一九五一年，五十九歲的豪澤爾在英國出版了自己的第一部著作《藝術社會史》。這部躊躇滿志的兩卷本巨著，很快受到貢布里希的指責，認為采用了過于籠統(tǒng)與粗疏的決定論，將藝術簡化為對社會的反射。貢布里希指出：“豪澤爾堅信，人類歷史從物質到精神、從經(jīng)濟到意識形態(tài)，始終處于一種難解難分的相互依賴狀態(tài)。因此，對他（豪澤爾）而言，一位歷史學家所犯下的最嚴重罪行，莫過于隨意忽略外部環(huán)境對研究對象的影響?！保‥. Gombrich，1953）

顯然，貢布里希對豪澤爾的批評建立在兩人對待藝術自律的方法分歧上，這與上世紀五十年代共產(chǎn)主義思想在西歐的傳播形勢不無關系。事實上，豪澤爾的《藝術社會史》出版后，同時引發(fā)了當時學界左右兩派的攻擊。保守主義學者，以貢布里希為代表，指責豪澤爾論述中的激進立場。而當時的左派知識分子也對豪澤爾不盡滿意，因為他在研究實踐中拒絕將藝術從屬于政治運動。

豪澤爾立場的微妙性，湮沒在二十世紀上半葉馬克思主義在歐洲洶涌傳播的歷史環(huán)境中，加之他與盧卡奇（Georg Lukacs）的“星期日俱樂部”十分親近，必然使豪澤爾被保守派藝術史學者當作正統(tǒng)馬克思主義的代表。同為“星期天俱樂部”成員的匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）卻體察到豪澤爾的兩難處境。巴拉茲曾在一九二一年的日記中提到：“我應該寫寫曼海姆和豪澤爾?！瞧谔炀銟凡烤砣牍伯a(chǎn)主義革命時，他們就離開了這個組織?！撕笠荒臧?，幾乎在同一時期，他們又回到故鄉(xiāng)，這不是為了投奔共產(chǎn)主義。正相反，他們是脫離‘星期日俱樂部的無家可歸者；他們無法為思想尋覓故鄉(xiāng)，更無處謀生?！保↙ee Congdon，2004）

豪澤爾在他所處的時代備受學界批評，他的寫作在后代學者中也引起質疑。匈牙利藝術史學者與社會學家安娜·威斯利在回顧豪澤爾的藝術史觀時，指出他的寫作“不夠系統(tǒng)”，論述框架“粗略、簡化而夸張”（Anne Wessely，1995）。法國社會學家娜塔麗·海因里希認為豪澤爾的《藝術社會學》藝術生產(chǎn)對經(jīng)濟環(huán)境的“反射”，這種方法不過是“娛樂”，因為已被證明不過是一種反意識形態(tài)，無法宣稱其擁有‘科學性”（Nathalie Heinich，2012）。

如今，在西方藝術史高等教學中，豪澤爾依然受到拒斥。以北美大學為例，經(jīng)典藝術史理論讀物中，豪澤爾的名字經(jīng)常被忽略。但是，與歐美學界的冷漠形成對比的是，他的《藝術社會史》已被翻譯成十八國語言（包括中文），在普通讀者群中有著出人意料的受歡迎程度。當我翻開這部厚厚的《藝術社會史》時，確實看不到作者的前言，或對研究背景、內容與方法的提示。所以我們不難理解，為何英國著名學者喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）在一九九九年《藝術社會史》第三版的前言中寫道：“豪澤爾的文本在許多方面都很難懂。它并沒有提供有關觀念、目標或方法的任何細致的說明。盡管它的第一個句子就宣布歷史寫作的目的是為了理解當下，他自己的歷史寫作卻用了一種嚇人的、宣言式的，甚至權威性的手法，堅持認為讀者只需接受他的斷言是‘真理即可。”

的確，豪澤爾在《藝術社會史》第一頁就開門見山寫道：“不論怎樣，時至今日，人們仍然覺得好的東西一定歷史悠久。這種感覺如此強烈，以致許多藝術史家和考古學家一有機會就不惜篡改歷史，把自己最喜歡的藝術風格描繪成最古老的藝術風格。”《藝術社會史》之所以晦澀，是因為作者嘗試在寫作中調和不同需求：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術史，特別是以沃爾夫林（Heinrich W.lfflin）為代表的形式主義，同時與正統(tǒng)馬克思主義者保持距離。豪澤爾為此付出了代價：他始終被戰(zhàn)后西歐藝術史學界排斥，是一個“局外人”。但是，喬納森·哈里斯也指出，隨著二十世紀八十年代西方學界對馬克思的重新閱讀，在文化研究領域，結構主義、女權思想與精神分析興起，豪澤爾的研究又顯現(xiàn)出其預見性，這與二十世紀下半葉左翼文化學者的立場—如薩義德（Edward Said）、威廉斯（Raymond Williams）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）—有異曲同工之處。

作為一種知識社會學的《藝術社會史》

如果我們對豪澤爾的后期著作《藝術史哲學》（The Philosophy of Art History，1958）與《藝術社會學》（The Sociology of Art，1974）略加了解，也許能夠從另一個角度理解喬納森·哈里斯的結論?！端囆g史哲學》可被視為《藝術社會史》遲到的導言，《藝術社會學》則是豪澤爾的最后一部著作，作者在其中嚴格區(qū)分了審美與藝術社會學的界限。新加坡國立大學哲學教授阿克塞爾·吉爾費爾在新近的研究中指出，豪澤爾的藝術社會史導向的是“意識形態(tài)在藝術生產(chǎn)中的一般作用，以及經(jīng)濟與科學技術對藝術創(chuàng)作的密切影響”（Axel Gelfert，2012）。如此看來，豪澤爾關心的問題早已超越藝術史領域，進入了更廣泛的社會科學范疇。

在豪澤爾的視野中，藝術不僅具備審美價值，更具有認知價值，也即社會成員通過藝術作品感受所處的世界。因此，與其批評豪澤爾的辯證唯物主義，不如探討豪澤爾的視閾所在。豪澤爾與“星期天俱樂部”成員關注的問題類似，只不過解決方法不同。安德魯·海明威（Andrew Hemingway）曾指出，盧卡奇的《靈魂與形式》提出了世界觀及風格都是“結構形式”的想法，很可能影響了豪澤爾。如果考慮到豪澤爾與卡爾·曼海姆的友誼，以及豪澤爾后期著作與托馬斯·庫恩（Thomas Samuel Kuhn）《科學革命的結構》（一九六二）寫作時代的重疊，我們不難看到，豪澤爾與其說是一名藝術史學者，不如說是一位通過藝術領域思考社會認知的先驅。

豪澤爾一八九二年五月八日出生于奧匈帝國蒂米什瓦拉（Temesvar，現(xiàn)屬于羅馬尼亞）的一個猶太家庭。一九一○年，他進入布達佩斯大學學習藝術史與文學，并在這段時間認識了小他一歲的曼海姆，兩人成為好友。為了支付學費，豪澤爾為故鄉(xiāng)的報紙做自由撰稿人，報道布達佩斯的文化生活，包括音樂會、展覽、戲劇和文學等。他還曾前往柏林與巴黎學習藝術（在巴黎時受到伯格森的影響）。一九一八年，豪澤爾與曼海姆一起在匈牙利哲學期刊《雅典娜》（Athenaeum）上發(fā)表了各自的博士論文，豪澤爾的題目是《論審美體系化的問題》。在這篇論文里，豪澤爾已將審美視為一個獨立體系，并對審美與藝術理論做出了區(qū)分。

如今，曼海姆已是西方公認的知識社會學奠基人。當年與好友豪澤爾一起發(fā)表論文時，曼海姆探討的是認識論問題。雖與豪澤爾涉獵不同領域，但“兩人的理論前提、論證方式、解決方案都十分相近，如果隱去作者名字，后人恐怕以為這是同一人所寫”（Anne Wessely，1995）。一九一六年，在曼海姆的介紹下，豪澤爾開始接觸盧卡奇的“星期天俱樂部”。一九一九年春夏，“星期天俱樂部”的成員開始介入剛成立的匈牙利蘇維埃共和國布爾什維克政權。此時，曼海姆和豪澤爾已經(jīng)與正統(tǒng)馬克思主義者逐漸拉開距離。短命政權只維持了幾個月，叛亂發(fā)生后，俱樂部成員不得不流亡，曼海姆去了德國，豪澤爾則來到意大利。在那里，他對古典主義及文藝復興藝術有了更深的認識，但也本能地覺察到藝術史的不足。因此，一九二一年，豪澤爾來到德國柏林學習經(jīng)濟與社會學。也是在這一時期，他對沃爾夫林的形式主義藝術史越發(fā)不滿。

二十世紀初期，形式主義藝術史還處在興盛期，這與藝術史學科的發(fā)展進程有關。十九世紀下半葉，現(xiàn)代高等教育在歐洲興起，大學專業(yè)區(qū)分更加清晰，藝術史也逐步獲得學科的獨立性。形式主義藝術史正是在這一時期發(fā)端，并成為學科自律的標志。藝術史通過對這種“科學性”的追求，逐漸確立了自身與其他學科，特別是哲學與文學的平等地位。

形式主義的兩大代表里格爾（Alois Riegl）和沃爾夫林，雖然彼此觀點有異，但都認為藝術體驗來自線條與色彩、平面與體積的形式構建，這種審美體驗與人類感知（包括視覺感知與觀看條件）相關。而個體與社會之間的非審美關系（如經(jīng)濟關系）對藝術生產(chǎn)的影響，則被排除在形式主義的風格分析之外。正如沃爾夫林所言，他渴望的是一部“無名的藝術史”—由藝術的內在規(guī)律支配。

面對風格問題，豪澤爾關注的不是藝術史的獨立性與學科地位，而是一件藝術作品如何在某個特定時代，既可以是社會認知的素材，又成為意識形態(tài)的載體。所以，在豪澤爾的認知體系里，審美只是藝術作品與社會之間眾多關系之一種。現(xiàn)實里，藝術與社會的關系要復雜得多。從這個角度看，我們不難理解豪澤爾為何對形式主義如此惱火，特別是把具體的藝術規(guī)律視為普天下皆準的原則。

回到歷史情境：一場未盡的意識交鋒

一九四九年，匈牙利藝術社會史學家弗雷德里克·安塔爾（Frederick Antal）曾在藝術雜志《伯靈頓期刊》（Burlington Magazine）上發(fā)表過兩篇文章，呼吁建立一種在方法論上有別于形式主義，同時區(qū)別于藝術行家寫作的藝術史。他質疑十九世紀的唯心主義與形式主義，并對阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）關于佛羅倫薩的論文大加贊賞。事實上，上世紀五十年代西歐相繼出現(xiàn)了三位藝術社會史研究者，分別是安塔爾、豪澤爾和弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender）。安塔爾探討文藝復興時期不同的社會團體在訂購藝術作品過程中如何構建相互的關系，以及作品如何以“圖像的策略”介入到社會關系的維護與變更中去?？肆指玛P注歐洲工業(yè)革命時期的藝術，他對建筑師與工程師的職業(yè)分化做了翔實考察，曾獲得經(jīng)濟史學者及建筑師讀者的一致好評。但它們與豪澤爾一樣，都被貼上了馬克思主義決定論的標簽，并沒有得到當時藝術史學界的重視。

從歷史環(huán)境來看，這種“忽略”恐怕還伴隨著另一種情感—對馬克思意識形態(tài)標簽的恐懼。意大利學者恩里科·卡斯特諾沃曾指出，戰(zhàn)后英語藝術史學界的矛盾立場非常值得玩味（Enrico Castelnuovo，1976）。一九七五年，英國著名藝術史學者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）爵士曾接受法國《世界報》訪談，當被問及是否在社會經(jīng)濟結構中分析藝術時，克拉克爵士回答：“不會。原因很簡單，我不懂經(jīng)濟學，也不是經(jīng)濟學家，我是藝術史學者。我不認為政治經(jīng)濟結構會對藝術和思想有那么強烈的影響。在我看來，社會政治體系在人類‘文明中并不扮演重要的角色?！?/p>

但是，在一九七四年的《伯靈頓期刊》目錄中，充斥著研究藝術與社會史關系的文章，特別是藝術訂購對創(chuàng)作的影響。此外，從一九六八年瑞典的烏普薩拉國際美學大會到一九七五年巴黎古爾班基安基金會的研討會，藝術與社會的關系都是主題。顯然，此時的藝術史學界對藝術史和社會史的關系越發(fā)感興趣，就越極力排斥外部因素決定藝術的看法。梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）曾指出：“在眾多通過政治和經(jīng)濟事實來討論風格與圖像的學者中，很少有人能夠建立一套龐大而恰當?shù)睦碚?。即便他們分析外部因素，也?jīng)常否認這些‘外部因素能夠對藝術現(xiàn)象帶來啟示。這里透露出它們對‘唯物主義的某種恐懼，害怕被認為把精神與理想簡化為一套齷齪的實踐?！保‥nrico Castelnuovo，1976）

因此，戰(zhàn)后的五十年代，當一批借鑒了馬克思主義的學者出現(xiàn)時，這些人鮮明的立場往往被藝術史學界看作激進者的標志。同時，法蘭克福學派的學者則看到了整個學術環(huán)境的問題，霍克海默和阿多諾曾指出，把對象限定在某一獨立范圍內的研究趨勢，其實表現(xiàn)出“二戰(zhàn)”后實證主義的壓倒性勝利?；仡檻?zhàn)后英國藝術史學界，尤其是以貢布里希為代表的學術環(huán)境，恰恰是新實證主義藝術史的興起階段，貢布里希本人則是波普爾（Karl Popper）的忠實追隨者。

對于豪澤爾，霍克海默和阿多諾都表達了贊賞之詞。在他們看來，豪澤爾成功地區(qū)分了審美問題和社會問題，并將它們呈現(xiàn)在錯綜復雜的社會關系中，從而為藝術形式與外部條件建立了聯(lián)系。此外，形式主義在二十世紀現(xiàn)代主義藝術理論領域的代表、左翼藝術史學者格林伯格也對豪澤爾大為肯定。格林伯格曾指出：“大多數(shù)談論藝術與社會關系的學者，多是對社會認識更深，才會談社會甚于藝術?！保–lement Greenberg，1951）但是，格林伯格在豪澤爾的《藝術社會史》中卻看到一位在兩個領域都具備極強能力的學者。他認為作者的“敏銳與對藝術的密切關注，使他不僅完成了一部社會史，更推動了藝術史的前進”。但是，格林伯格對豪澤爾的贊賞，最終也在美國麥卡錫主義興起后悄悄沉寂。我們可以看到，歷史對學術研究發(fā)展的影響，顯然比我們想象的還要復雜和微妙。

（《藝術社會史》，阿諾爾德·豪澤爾著，黃燎宇譯，商務印書館二○一五年版）