啟示及展望
——基于江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的理性思考

楊 倩 （中國傳媒大學南廣學院 211172）

啟示及展望
——基于江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的理性思考

楊 倩 （中國傳媒大學南廣學院 211172）

江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作歷經(jīng)了80余年的風風雨雨，終于因《運之河》為代表的歌劇成功上演、蜚聲國內(nèi)外而摘得碩果。本文旨在經(jīng)過縝密思考，從江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作歷程中的正確思路、經(jīng)驗、措施等角度以小見大，論述其對于中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生的重大啟示，并剖析當今中國原創(chuàng)歌劇面臨的困難和問題，展望其未來發(fā)展趨勢。

啟示；展望；江蘇原創(chuàng)歌劇；民族化創(chuàng)作；中國歌劇

江蘇高校哲學社會科學研究項目（編號2015SJD314）課題論文

2014年10月，由文化部主辦的第二屆“中國歌劇節(jié)”在武漢開幕，來自全國各省共20臺劇目在舞臺上爭奇斗艷，其中由江蘇演藝集團演出的大型歌劇《運之河》一舉拿下七項大獎，除最具分量的“優(yōu)秀劇目獎”外，還涵蓋了“優(yōu)秀作曲獎”“優(yōu)秀編劇獎”“優(yōu)秀導演獎”“優(yōu)秀舞美獎”和兩個“優(yōu)秀表演獎”，在歌劇節(jié)上成為最引人矚目的大贏家。2014年底，《運之河》在國家大劇院成功演出，之后開展了全國巡演，2015年7月在瑞士、比利時等國開展歐洲巡演，在西方舞臺上大放異彩。這是江蘇近十幾年以來原創(chuàng)歌劇的第一次騰飛，充分展示了江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作披荊斬棘、不斷探索的成果，也為江蘇歌劇、中國歌劇提供了可參照、汲取的寶貴經(jīng)驗，開拓了未來發(fā)展的新思路。

歌劇是一種以歌唱為主導的綜合藝術(shù)形式，于16世紀末17世紀初產(chǎn)生于意大利佛羅倫薩，20世紀初傳入中國，對于中國來說，純粹是舶來品。中國在懵懂之中接觸到歌劇，從最初的模仿到逐漸摸索藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作和發(fā)展自己的歌劇，其中經(jīng)歷了無數(shù)批評與爭論、坎坷與險阻。中國原創(chuàng)歌劇的源頭大致可以追溯到20世紀20年代黎錦暉先生創(chuàng)作的兒童歌舞劇，而真正意義上早期的中國原創(chuàng)歌劇是20世紀30年代的《王昭君》和20世紀40年代在重慶公演的《秋子》。1945年歌劇《白毛女》在延安首演，開辟了中國“民族新歌劇”的新時代，之后《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅霞》《江姐》等符合我國廣大觀眾欣賞習慣和審美情趣的民族新歌劇紛紛成功上演。20世紀80年代，歌劇座談會的召開和“土洋之爭”的結(jié)束，明確了中國歌劇的發(fā)展方向，形成了較為一致的創(chuàng)作理念。至21世紀初，伴隨著社會的進步和藝術(shù)觀念的更新，中國歌劇開始進入創(chuàng)演的黃金期，《原野》《蒼原》《趙氏孤兒》《紅河谷》《狂人日記》等一系列優(yōu)秀歌劇作品大獲成功。2011年，文化部主辦的首屆中國歌劇節(jié)在福州舉行，來自不同省市的共14臺劇目參加展演、評比，共同探討中國歌劇創(chuàng)作和演出的未來發(fā)展道路。2014年，第二屆“中國歌劇節(jié)”在武漢開幕，共20臺劇目上演，參演人員達3000余名，共有9萬余名觀眾一同領略了歌劇藝術(shù)的魅力?；仡櫷?，雖然中國歌劇的發(fā)展已經(jīng)取得了一定成就，但迄今為止，仍面臨著困境，在世界范圍內(nèi)處于較落后的狀態(tài)，急需尋求突破。筆者認為，可從江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的成敗之處以小見大，總結(jié)經(jīng)驗、彌補不足，從而管窺中國歌劇的優(yōu)劣勢，并預見中國歌劇的未來發(fā)展。

一、啟示

江蘇作為中國的文化大省之一，在歌劇藝術(shù)這個領域一直持續(xù)探索、尋求創(chuàng)新，對于原創(chuàng)歌劇的民族化創(chuàng)作已有80余年的辛苦耕耘。因此，這種民族化創(chuàng)作的成敗、它的一舉一動其實牽動著中國歌劇的發(fā)展態(tài)勢，必然給中國歌劇帶來重大的啟示。

（一）可供參考的經(jīng)驗借鑒

從近年來《運之河》的大獲成功和從20世紀40年代至今的江蘇歌劇民族化創(chuàng)作探索所取得的成效來看，其中蘊含著不少值得繼續(xù)推崇和參考的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗涉及到劇本、音樂、舞美等方面：

1.經(jīng)典劇本是決定歌劇成功的首要因素

江蘇早期的原創(chuàng)歌劇《秋子》，20世紀90年代的歌劇《孫武》，近年來成功上演的原創(chuàng)歌劇《運之河》、以及今年即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》等，劇本都是取自發(fā)生在江蘇省及其周邊的真實、經(jīng)典歷史事件，都以政治題材為主，并且視角獨特、新穎，引人入勝。如《秋子》的劇本來源于一個發(fā)生在江蘇的和抗日戰(zhàn)爭有關的真實故事，主要表達反戰(zhàn)、主張和平的主題，但卻另辟蹊徑，沒有選擇中國人作為男女主角，而是選擇了一對日本的普通夫婦——秋子和宮毅，結(jié)局以這對夫婦雙雙自殺來表達中日兩國人民對戰(zhàn)爭的控訴?！哆\之河》選擇了以“京杭大運河”為主線，隋煬帝不顧反對開鑿運河，卻最終導致民怨沸騰、朝代更替的故事為藍本，編劇馮柏銘先生是國內(nèi)一流的歌劇劇作家，他沒有過度渲染隋煬帝的暴虐，反而在劇本中表達了隋煬帝與蕭后的纏綿愛情，也對隋煬帝開鑿運河的重大意義給予了公正的評價。有如此功底扎實、頗具慧眼的編劇，在劇本創(chuàng)作時已充分考慮到情節(jié)、人物與音樂的高度綜合，已經(jīng)初步奠定了歌劇的成功。中國著名歌劇學者居其宏先生曾說：“在歌劇音樂劇劇本創(chuàng)作中追求并實現(xiàn)戲劇性和音樂性的要素內(nèi)綜合，其基本表現(xiàn)形態(tài)通常是隱性的，暗含在劇作家對歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律的認知程度和駕馭能力之中，并以或隱或顯的方式在劇本對于題材、體裁的選擇，情節(jié)、人物及人物關系的設定，場面及其組接方式的安排，劇詩寫作及其與對白相互關系的處理等方面體現(xiàn)出來?！?因此，筆者認為，一部歌劇上演以后能否獲得觀眾好評、市場認可，劇本是首要因素。當下，某些歌劇劇本粗制濫造、七拼八湊，最終導致歌劇慘淡收場。劇作家們需提高自身綜合素質(zhì)，善于開拓獨特視角，才能為中國歌劇走向成功奠定堅實的基礎。

2.吸取民歌和戲曲元素進行音樂創(chuàng)作

1957年在南京上演的歌劇《紅霞》的音樂中創(chuàng)新性的運用了戲曲中的板腔體，這種靈活多變的曲體結(jié)構(gòu)對于塑造不同人物形象、表現(xiàn)不同心理狀態(tài)尤為適合。不僅如此，在音樂中還加入了江南民歌的元素。《運之河》的作曲者唐建平先生巧妙運用了揚州民歌《拔根蘆柴花》的曲調(diào)，把它作為基調(diào)貫穿整部歌劇，濃濃的中國風情散發(fā)開來，讓人難以忘懷。從我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)、民間音樂中取得精華，再加以重新錘煉，和西方音樂織體糅合在一起，這不僅僅是江蘇原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)之一，也是中國歌劇早已公認的寫作歌劇音樂最適合的道路。如今，江蘇原創(chuàng)歌劇在音樂創(chuàng)作方面取得了成功，這更堅定了今后歌劇音樂的寫作方向。眾所周知，在19世紀末20世紀初，意大利著名歌劇作曲家普契尼在以中國古代故事為背景的歌劇《圖蘭朵》中采用了中國民歌《茉莉花》的曲調(diào)?？梢?，中國的民歌元素早已被西方歌劇作曲家當作神來之筆加以運用。對于中國作曲家來說，民歌、戲曲是中國獨有的藝術(shù)瑰寶，它們是取之不盡、用之不竭的音樂財富，它們形態(tài)各異、姿態(tài)萬千，隨手拈來加以再度創(chuàng)造都可成為歌劇的重要音樂元素，在此基礎上賦予豐富樂思，即可呈現(xiàn)出美妙的樂章。因此，繼續(xù)傳承這樣的音樂創(chuàng)作手法，探尋與西方歌劇形式的契合點，必然會使中國原創(chuàng)歌劇擁有獨特而持久的藝術(shù)魅力，引起更多觀眾的共鳴。

3.舞臺布景、精美服裝彰顯中國文化

歌劇《孫武》舞臺大布景是一部用竹簡串成的《孫子兵法》，舞臺上有階梯和中心平臺，整個空間高低錯落有致。歌劇《運之河》的場景設計更是獨具匠心，主體為雙層舞臺，在舞臺上設置了一個可以活動的翻板，通過翻板的不斷轉(zhuǎn)動把整個舞臺分割成若干空間，舞臺兩側(cè)鋪設帶有古代雕花裝飾的樓梯，演員們在雙層舞臺之間穿梭、表演，立體感和靈動感滿溢，中國韻味十足。在這些歷史題材的江蘇原創(chuàng)歌劇中，精美的服裝也是讓歌劇更加靈動、鮮活、絢麗多彩的重要因素?！哆\之河》的服裝是依據(jù)隋朝各等級人員的衣著體制而設計的，尤其是隋煬帝和蕭后的服裝，是根據(jù)揚州出土的隋煬帝后合葬陵墓中出土的衣物，非常嚴苛的按照1：1的比例特別定制的。設計者別出心裁，在尊重史實的情況下又加入了少量創(chuàng)新，配合燈光、LED，最終呈現(xiàn)出了栩栩如生的歷史畫卷。因此，舞臺布景和精美服裝也是江蘇原創(chuàng)歌劇取得成功的關鍵因素，它們看似在歌劇中并不占主體地位，但誰也無法否認它們對于塑造人物形象、烘托現(xiàn)場氣氛、獲得整體視覺美感所具有的無法替代的作用。更為重要的是，它們時時處處不在彰顯著中國古老而底蘊豐厚的文化。因此，中國的文藝工作者們應該充分重視這一方面，在歌劇的舞臺布景和服裝設計方面做到精益求精，植根于中國文化土壤之中，采擷創(chuàng)意和靈感，開闊視野，積極創(chuàng)造，為歌劇畫龍點睛、平添光彩。

（二）亟待解決的問題

回顧過往，雖然江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作已然取得一定成效，獲得觀眾好評以及專家認可，其成果在藝術(shù)市場中亦擁有一席之地，但撻伐之聲、飽受爭議無法避免。這是因為歌劇創(chuàng)作中仍存在一些不足和相對較難跨越的問題，從而影響了歌劇最終的呈現(xiàn)效果。

1.舞美比例過重

或許是因為中國地大物博，幾千年文化源遠流長，中國的原創(chuàng)歌劇總是追尋氣勢宏偉，震撼人心，“講排場”，不喜歡創(chuàng)作小型場景的歌劇。因此，在模仿“法國大歌劇”時，往往把目光聚焦在“舞蹈”和“布景”上，認為在這兩方面做足功夫，最終的演出效果必定一流。江蘇的文藝工作者們在創(chuàng)作歌劇時也沒有逃脫這樣一個套路。無論是20世紀90年代的歌劇《孫武》，還是近年來的《運之河》，在場景上都追求史詩氣概，恢弘大氣；在舞蹈方面，群舞場面十分壯觀，奪人眼球，但卻忽視了舞蹈在歌劇中絕不能比重過大，它會削弱“以歌唱為主導”這一基本準則。由數(shù)量驚人的舞蹈演員組成的群舞場面一而再、再而三的頻繁出現(xiàn)在歌劇中，讓人眼花繚亂。甚至某些時候把群舞鋪在舞臺中央，合唱隊卻被擠到角落，難免會令人起疑——這儼然已變成“歌舞劇”？因此，如何把握好歌劇中的主要表現(xiàn)手段，緊緊圍繞“用音樂來表現(xiàn)戲劇”這一核心，其他的藝術(shù)形式如美術(shù)、舞蹈等等，僅僅起到輔助、烘托的作用，有待于繼續(xù)摸索實踐、不斷改進。

2.宣敘調(diào)與中國語言不夠協(xié)調(diào)

宣敘調(diào)是歌劇中必不可少的形式，起到敘述劇情的作用，它貼近于日常說話，但其實是一種近似于說話的“唱”。它來自西方，起初是用意大利語演唱的，之后西方其他國家采用本國語言演唱，如法語、德語等，便于本國觀眾看懂劇情。多年來，中國作曲家們也深刻意識到，必須創(chuàng)作中國漢語言演唱的宣敘調(diào)以適應國情。但這一做法是極大的挑戰(zhàn)，到目前為止，這種“中國式宣敘調(diào)”都不能做到聽上去很協(xié)和，總有音高和唱詞在語音語調(diào)上不協(xié)調(diào)的狀況發(fā)生，《運之河》的宣敘調(diào)也存在這種問題。當然，其中主要因為意大利語、法語、德語等由元音、輔音構(gòu)成，元音在演唱時適合拖音，且本身易產(chǎn)生韻律，適合用在宣敘調(diào)里，而中國漢語言的四聲“陰平、陽平、上聲、去聲”，本身帶有聲調(diào)，就很難和宣敘調(diào)結(jié)合在一起。對于這樣的千古難題不能隨波逐流、聽之任之，只能通過作曲家們不畏困難、不斷揣摩、日益精進，以求盡可能使宣敘調(diào)達到完美協(xié)調(diào)的聲音效果。

3.配器寫作不當及交響樂隊音響失衡

雖然作曲家們在創(chuàng)作歌劇音樂時，擅長運用中國民族民間音樂元素，但這種以民間曲調(diào)為原型的音樂雛形是單旋律的，作曲家要依據(jù)西方管弦樂配器法把它進行編配，變成立體化的多聲部織體以供交響樂隊演奏。但往往由于寫作不夠恰當，在歌劇實際演出中呈現(xiàn)給觀眾的音樂是有一點瑕疵的，比如樂器聲部填的太滿，導致伴奏顯得不簡約，而是隨著歌曲旋律完全同步進行，這樣不能起到突顯歌唱聲部的作用，甚至有的時候樂器聲部音響過大，覆蓋住了人聲，使觀眾聽不清唱詞。整個交響樂隊的演奏也有時出現(xiàn)音響失衡的狀況，《運之河》中就有幾處打擊樂器音量過大，稍顯刺耳，影響了音樂的整體美感。管弦樂的演奏及配器本來就是中國作曲家相比西方略遜一籌的，而把民樂旋律變?yōu)槎嗦暡靠楏w更是具有相當難度，因此在歌劇演出中音樂出現(xiàn)聽感上的瑕疵是可以理解的，但絕不可視而不見，逃避問題，中國作曲家們還需在此方面進一步探索。

4.排演倉促

一部歌劇從劇本落定、全劇音樂創(chuàng)作完成到確定全部演員陣容之后，隨即進入排演階段。筆者個人以為，一部大型歌劇的排演時長雖然沒有確切標準，但少則幾個月，多則半年一年，甚至更長時間，才能做到真正細致、惟妙惟肖，取得最佳演出效果?！哆\之河》只用了19天的時間，緊鑼密鼓的完成排演，繼而在南京保利大劇院首演了。即將上演的《鄭和》《鑒真東渡》開始排演的時間和正式首演的時間也僅僅間隔不足半年。當然，據(jù)悉，這種情況的發(fā)生，并非創(chuàng)作者們主觀上不重視，而是受到各種客觀條件的限制，比如很難招募到具有較高專業(yè)水準的合唱演員、為了參加某歌劇節(jié)而必須趕制歌劇等等。但長此以往，這樣時間短促的排演，勢必會粗淺、遺漏細節(jié)，嚴重影響歌劇的質(zhì)量。歌劇，絕不能走“快餐文化”的道路，那會走上歧途，后果不堪設想。因此，做好周密的排演計劃，不要“臨時抱佛腳”，是文藝工作者們必須通力合作、盡快解決的問題。

二、展望

從江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的成功和不足之中細細思量和體會，中國的歌劇創(chuàng)作應面對現(xiàn)實，力求打造符合市場規(guī)律、讓廣大觀眾易于接受、突出中國特色，并逐步與世界水平接近的精品歌劇。

（一）創(chuàng)作符合中國觀眾審美和市場需求的歌劇

歌劇畢竟是西方傳入的藝術(shù)形式，在西方許多國家也曾經(jīng)歷適應本土的艱難磨合過程才得以生存和發(fā)展。筆者認為，中國歌劇無論在過去還是未來都不能全盤照搬西方的模式，應當正視我國藝術(shù)市場的真正需求，創(chuàng)作中國觀眾喜聞樂見的歌劇形式?！澳壳埃袊母鑴∮^眾不僅人數(shù)偏少，而且鑒賞的趣味和眼光也偏于狹窄，更缺乏扎實和系統(tǒng)的理論引導與學術(shù)支撐?！?由于我國特殊國情，觀眾們對歌劇的欣賞水平還較落后，在他們當前的接受能力和鑒賞能力尚未達到一定高度的情況下，切不可盲目創(chuàng)作所謂“高、大、上”的歌劇，應當選取中國文化中觀眾較為熟悉的經(jīng)典故事為題材，以觀眾喜愛的民族民間曲調(diào)為基礎創(chuàng)作歌劇的音樂，以符合觀眾審美情趣的舞美來渲染氣氛。只有這樣，歌劇才能擁有較為穩(wěn)定的觀眾群體，才能擁有較高的票房，才能從市場中獲得豐厚收益，從而形成良性循環(huán)，和市場協(xié)調(diào)發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)揚中國民族歌劇

中國民族歌劇是以中國民族民間故事為藍本，以中國獨有的民族唱法演唱，在中國戲曲和民歌中汲取豐厚養(yǎng)料，采用中國觀眾耳熟能詳?shù)那{(diào)為基礎進行全劇音樂鋪陳的歌劇形式，是西方歌劇在中國落地生根以后與中國土壤結(jié)合而生的新歌劇。早在20世紀40年代，被稱為“中國民族歌劇里程碑”的《白毛女》被觀眾廣為傳頌，之后《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等一系列民族新歌劇紛至沓來，形成了民族歌劇的熱潮。其中的許多唱段都瑯瑯上口，被觀眾廣為傳唱，奉為經(jīng)典。至今，民族歌劇被認可為首屈一指的、最被廣大觀眾喜聞樂見、最容易推廣、普及，最具蓬勃生命力的歌劇形式。這種類型的歌劇弘揚中國特色文化，體現(xiàn)中國氣質(zhì)，是值得鼓勵和大力扶持的，應當作為中國與眾不同的歌劇形式傳承下去，發(fā)揚光大，成為中國藝術(shù)文化中的一塊瑰寶。

（三）與世界接軌

筆者認為，中國歌劇未來的奮斗目標之一是在世界歌劇藝術(shù)舞臺上占有一席之地，這首先要做到“與世界接軌”。它需要一個較漫長的過程，不是短短若干年就可以輕而易舉的實現(xiàn)，但它已為中國原創(chuàng)歌劇指明了發(fā)展方向。歌劇創(chuàng)作者們不可以狹隘的僅僅盯住國內(nèi)市場，在鉆研讓歌劇如何滿足中國觀眾欣賞口味的同時，也要把目光投射遠方，兼顧西方歌劇形式本身的藝術(shù)規(guī)律，在中國和西方文化元素中巧妙選擇，融會貫通，以多元化的思維進行創(chuàng)作。讓西方人看懂中國歌劇，讓西方人領悟到歌劇所散發(fā)出來的中國文化獨有的持久魅力，并捕捉世界藝術(shù)市場動向，迎合最新的潮流和需求，將中國歌劇推上高峰。筆者欣喜的看到，江蘇原創(chuàng)歌劇已多次將目光瞄準海外市場，并取得成效。因此，堅信中國歌劇“與世界接軌”雖然不能一蹴即就，但在不久的將來，一定能夠全面實現(xiàn)。

結(jié)語

正因為歌劇是一門高度綜合的藝術(shù)，它可以稱得上一個國家文藝水平的“標簽”，是國家軟實力的體現(xiàn)。中國歌劇發(fā)展至今，已有100余年，歷經(jīng)爭論、推翻、打破、磨合、反復探索實踐，仿佛一個初生嬰兒成長為懵懂少年，終于開始成功向世界展示自己的風采，但仍舊稚嫩，缺乏成熟，需要磨煉。

江蘇原創(chuàng)歌劇民族化創(chuàng)作的歷程、經(jīng)驗和不足是一筆尤為珍貴的財富，它以生動的、經(jīng)過市場和觀眾檢驗的事實深刻的告知文藝工作者們中國歌劇當前應該選擇怎樣的發(fā)展道路，應當發(fā)揚哪些長處，應當規(guī)避哪些不足，更應當堅持不懈的繼續(xù)求索。

雖然歌劇原本是西方的藝術(shù)，作為舶來品傳入中國，但中國以博大的胸懷接納了它，并讓它在本國的土地上生根發(fā)芽，茁壯成長。不僅如此，還創(chuàng)新性的培育出了獨具特色的“民族新歌劇”，這是偉大的創(chuàng)舉。而當前，在這個社會日新月異的時代，在這個文化大融合的時代，中國歌劇正值青春，它不能被埋沒，必須昂首闊步，勇往直前，直面挑戰(zhàn)，在世界舞臺上爭取一席之地。

筆者對于中國歌劇的未來是滿懷希望和憧憬的，堅信通過國家文化藝術(shù)部門的高瞻遠矚和大力扶持、文藝工作者們的不斷努力、對市場規(guī)律的正確把握和對觀眾審美趣味的積極探尋，中國歌劇最終會以它深厚的中國文化底蘊、鮮明的民族特色、非凡的藝術(shù)魅力等征服世界觀眾，會以璀璨華光的嶄新面貌屹立于世界舞臺。

注釋：

1.居其宏.馮柏銘 當代歌劇音樂劇文學創(chuàng)作的領跑者[J].中國戲劇，2011（12）：44-45.

2.楊燕迪，黃宗權(quán).對中國歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展的幾點探討[J].上海藝術(shù)評論，2016.（2）：33.

[1]居其宏. 馮柏銘.當代歌劇音樂劇文學創(chuàng)作的領跑者[J].中國戲劇，2011（12）.

[2]楊燕迪，黃宗權(quán).對中國歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展的幾點探討[J].上海藝術(shù)評論，2016（2）.

[3]居其宏.歌劇美學論綱[M].安徽文藝出版社，2003.

[4]智艷，張強，錢慶利.中國歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究[M].安徽文藝出版社，2014.

[5]居其宏.中國歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對策[M].安徽文藝出版社，2014.

楊倩，中國傳媒大學南廣學院戲劇影視學院教師，講師。研究方向：音樂學。