貌合神離同路人——張仃與吳冠中（下）

北京　李兆忠

?

貌合神離同路人——張仃與吳冠中（下）

北京李兆忠

摘 要：張仃與吳冠中都是中國美術(shù)界大師級的人物，上世紀(jì)末，二人因“筆墨”問題引發(fā)爭論，并延續(xù)至今。本文將對此次爭論做詳盡與細(xì)致的分析，力圖還原其本來的面目。

關(guān)鍵詞：張仃 吳冠中 “筆墨” 爭論

五

這里引出一個有意思的問題：吳冠中的油畫線條勁挺有力、含蓄耐看，而他的國畫線條卻疲軟流滑、辭浮氣露；同樣的構(gòu)思與圖式，在吳冠中的油畫中顯得靈動而自然，十分耐看，到他的國畫則顯得新奇而怪異，經(jīng)不起推敲，這是為什么？

細(xì)究下來，這與畫家的知識背景、藝術(shù)功力，繪畫的工具材料及尺寸大小都有關(guān)系。吳冠中的油畫技藝經(jīng)過了三十年的修煉，受過土洋雙料科班的系統(tǒng)訓(xùn)練，可謂爐火純青，而國畫只是“油畫民族化”成功后興之所至的產(chǎn)物。據(jù)《吳冠中年表》（吳可雨編）記載：吳冠中于1974年開始畫水墨畫，那年他已經(jīng)五十五歲，鑒于沒有中國書畫的童子功及相應(yīng)的國學(xué)修養(yǎng)，從研習(xí)中國畫的角度講，只能說為時太晚。更致命的是，吳冠中與傳統(tǒng)的中國書畫似乎天生缺少親緣。據(jù)吳冠中的老朋友、留法同學(xué)王熙民對筆者的口述，在他的印象中，直到“文革”后期，吳冠中都不畫中國畫，而且瞧不起中國畫，他崇拜的是西洋繪畫，尤其西洋現(xiàn)代繪畫。王熙民的話可從吳冠中的代表性論文《繪畫的形式美》（1979）中得到印證。文中認(rèn)為，中國畫沒有受過西方文藝復(fù)興技法的洗禮，表現(xiàn)手法“狹窄”而且“貧乏”，必須用西方現(xiàn)代繪畫的“形式美”科學(xué)這一“造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀”來加以檢驗和改造，否則就沒有出路。

吳冠中生于1919年，恰是五四新文化運動爆發(fā)的那一年。中國自鴉片戰(zhàn)爭以來，在西方的堅船利炮及強勢文化的沖擊下，經(jīng)過七十余年的沖突與掙扎，由“中體西用”轉(zhuǎn)向“全盤西化”，文化主導(dǎo)權(quán)不得不拱手相讓，崇洋之風(fēng)從此漫延中國知識界。這個大背景同樣制約著吳冠中的成長歷程。吳冠中出生于江蘇宜興一個貧寒之家，身為八個孩子的老大，從小就品嘗人生的嚴(yán)酷，與琴棋書畫、善本典籍之類自然無緣，家里唯一的書畫藏品，是一幅出自當(dāng)?shù)禺嫀熤郑^年用的福祿壽中堂畫和一副對聯(lián)。盡管如此，吳冠中身邊還是有一位現(xiàn)成的國畫老師，父親的老朋友，當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾漠嫀熆娮鎴?。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫，幫他跑腿買零食。然而，藝術(shù)天賦十足的吳冠中沒有拜他為師，打下筆墨童子功。這不禁令人想起國畫大師李可染。同樣也是貧寒家庭出生，少年李可染在徐州城墻上玩耍時，偶然看見幾位老者揮毫雅集，立即就被迷住，欲罷不能，不久就拜其中的一位為師，從此登堂入室。相形之下，吳冠中與古老的中國書畫似乎缺少一種“夙緣”，倒是父親為他用玻璃片和彩色紙屑糊成的土萬花筒，成為他童年唯一的也是最珍貴的玩具，那千變?nèi)f化的圖案花樣，為多年后“抽象美”的創(chuàng)作埋下種子（吳冠中：《水鄉(xiāng)青草育童年》）。

由于各種原因，吳冠中的藝術(shù)靈性一直處于蟄伏狀態(tài)，直到十七歲。那是1936年夏的某一天，在藝專學(xué)生朱德群帶領(lǐng)下，工科學(xué)生吳冠中走進位于西湖邊上的杭州國立藝專，立刻為西方現(xiàn)代藝術(shù)“敏銳的感覺和強烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見西湖藝苑，立即忘乎一切地醉倒于琳瑯滿目的油畫、素描及水彩的‘石榴裙’下。我確是懷了戀愛情懷，中了丘比特之箭了?！保ā队暄傁鄳洝液椭斓氯旱墓适隆罚┎痪脜枪谥袟壒乃?，考入杭州國立藝專學(xué)習(xí)西洋畫。

或許有人疑惑：吳冠中才華出眾，詩人氣質(zhì)豐沛，既然能夠?qū)崿F(xiàn)“油畫民族化”，創(chuàng)作出精妙的油畫，何以反而畫不好中國畫？這個問題并不難回答：油畫與中國畫屬于不同畫種，工具材料的不同派生出不同的技法，各有奧妙與難度，必須經(jīng)過長期艱苦的訓(xùn)練方能得心應(yīng)手，并非可以簡單地“觸類旁通”。綜觀中國畫壇，兩者皆佳的鳳毛麟角，兩者都達到登峰造極境界的，一個也沒有。因此，一個油畫家在油畫創(chuàng)作上獲得成功，便想將這種成功移植到國畫上，乃是天真的想法，好比一個擅長美聲唱法的歌手又唱起京劇，因缺少這方面的功底，結(jié)果唱得新奇怪異，作為票友客串固然不妨，真當(dāng)回事兒就令人尷尬。

筆者認(rèn)為，吳冠中油畫創(chuàng)作的成功，得力于多年的技術(shù)訓(xùn)練，其自由奔放、激情洋溢的個性，與油畫的工具材料之間已達到一種微妙的平衡。硬挺的畫筆、流動性不強的油彩，相對于柔軟的毛筆與水墨來說易于控制，也減慢了運筆的速度，客觀上起到了防止流滑的作用，使得線條和筆觸含蓄耐看。此外，吳冠中有極好的色彩感，如其法國老師杜拜對他評價的那樣：對色的才華勝于對形的把握。在色彩的映襯下，他的線顯示出一種特別的韻味，掩蓋了其浮滑的弱點。

反觀吳冠中的國畫，情形剛好相反。如果說他的油畫是中西繪畫的優(yōu)勢互補，堪稱“中西合璧”的話，那么，他的國畫剛好相反。首先，隨著尺幅變大，畫面變得稀松，富有書寫意趣的線條不見了，代之以蚯蚓到處飛舞，令人眼花繚亂。這表明吳冠中對中國畫工具材料的性能（包括筆性、墨性、紙性）缺乏駕馭能力，也是書法功力欠缺的表現(xiàn)。西方現(xiàn)代繪畫特有的“構(gòu)成”“平面分割”不僅沒有彌補這一弱點，反而把這種弱點放大。其次，色彩的魅力大打折扣。這也無可奈何，巧婦難為無米之炊。色彩本是中國畫的短板，這是中國特殊的地理文化風(fēng)土和繪畫材料的特性造成的，唯其如此，中國繪畫才于丹青之外，發(fā)展出“墨分五色”的水墨藝術(shù)，傲立于世界繪畫之林。吳冠中的誤區(qū)，在于將油畫的用色直接移植到國畫中，將墨當(dāng)顏料用，而不是當(dāng)“墨色”用，因此無法傳達“水墨勝處色無功”的微妙境界。這與他缺乏筆墨歷練有直接的關(guān)系。其實作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯的“水性”，如果能在中國畫的墨法上狠下工夫，不難進入水墨藝術(shù)的堂奧?？上热霝橹鞯奈鞣浆F(xiàn)代繪畫“形式美”及色彩感左右了他，使他未能往這個方向努力。因此，盡管他能在油畫中游刃自如地表現(xiàn)“文人畫”優(yōu)雅的意境，卻難以用水墨的工具材料做同樣的事情。這個“吳式”藝術(shù)悖論，值得畫界同行深思。

六

然而，對吳冠中的“國畫現(xiàn)代化”藝術(shù)實驗，張仃一直持支持態(tài)度，并給予很高的期待。在《中國繪畫的革新家吳冠中》一文中，張仃認(rèn)為：吳冠中的山水畫是繼李可染、傅抱石之后，從另外的渠道，以自己獨特的風(fēng)格，為中國畫的革新增添了新的一頁，并這樣理解吳冠中的藝術(shù)追求：“吳冠中近幾年更加突出了‘線’。他的線，不是來自傳統(tǒng)，而是來自對客觀世界的觀察，對自然的抽象與概括，來自客觀世界的美所激起的主觀世界的激情。這一點是主觀與客觀的統(tǒng)一。但究其實質(zhì)，他又是來自傳統(tǒng)……他的創(chuàng)作已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是西洋式的寫生，他從選礦、采礦到冶煉的過程，已更接近中國式的。”而在《油畫的民族化 國畫的現(xiàn)代化》一文里，對于吳冠中的國畫缺乏“中國筆墨”的問題，張仃不僅從“百花齊放”的角度予以辯護，還從“寫意”的角度予以充分肯定。

其實，憑張仃老到的眼光，不可能察覺不到吳冠中“國畫現(xiàn)代化”存在的問題，只是礙于情面不肯公開道破而已。但從張仃的字里行間，依然可以看出蛛絲馬跡。比如在《油畫的民族化 國畫的現(xiàn)代化》中，張仃這樣寫道：“有人說，吳冠中的畫‘中國筆墨’很少。我以為，中國畫的創(chuàng)新，可以有各種道路：可以先臨摹中國畫，再深入生活，吸取新法，創(chuàng)作新中國畫；也有先學(xué)西洋油畫，然后學(xué)習(xí)‘中國筆墨’，成為新中國畫?！边@段話表面上看是為吳冠中辯護，實際上承認(rèn)了吳冠中的國畫缺少“中國筆墨”，暗含對他的批評與期待。再比如，同文中有一段論“才子派”與“苦學(xué)派”的文字，認(rèn)為前者輕松談笑、一揮而就，后者慘淡經(jīng)營、嘔心瀝血。對前者，張仃不屑一顧，對后者，張仃大加贊賞，并以齊白石、黃賓虹為學(xué)習(xí)的榜樣。這段文字突兀而起，游離上下文，用心可謂良苦。張仃沒有明說吳冠中屬于哪一派，卻借用了一個軍事語言，說他“對藝術(shù)，戰(zhàn)略上藐視，戰(zhàn)術(shù)上極為重視”，令人不得要領(lǐng)。那么，他到底屬于哪一派呢？鑒于吳冠中創(chuàng)作的高產(chǎn)，作畫的駕輕就熟，加上他對齊白石、黃賓虹兩位“苦干派”藝術(shù)大師的小視，看來只能屬于“才子派”。張仃不便直接挑明，只好采取模糊的辦法，迂回進勸。

然而，道不同不相為謀，張仃與吳冠中終究不是藝術(shù)同道。在特定的歷史時期、特殊的時空條件下，他們因藝術(shù)而結(jié)盟，甚至成為親密的朋友。但即便那個時候，他們依然有著本質(zhì)性的差異。讀一讀1975年11月5日他們之間的一場“私房話”，一切就清楚了。

這次談話是由他們的學(xué)生、中央工藝美院青年教師喬十光偶然記錄下來的，內(nèi)容涉及對當(dāng)時中國畫壇的現(xiàn)狀、藝術(shù)同行（如李可染、關(guān)山月、關(guān)良、黃永玉）的評論，還有互相之間坦誠相見、直言不諱的批評。兩位年近花甲、飽經(jīng)風(fēng)刀霜劍的藝術(shù)家在“文革”后期那樣暗淡無望的時刻，依然念念不忘藝術(shù)，坦誠對話，充分顯示了藝術(shù)家的真性情。然而他們之間的差異和分歧，也通過這場談話彰顯出來——

張：我喜歡你的油畫，我喜歡你的比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤嫞绱差^上掛的一張（指《紫竹院風(fēng)景》，1975年寫生），蘇州的幾張感到輕薄。我認(rèn)為畫總得要慘淡經(jīng)營，要費一番勁搞出來。李村的一批是你的高潮。技術(shù)熟練了，畫得可能很快，可能推敲不夠。藝術(shù)先要嚴(yán)格，嚴(yán)謹(jǐn)中求松動。構(gòu)圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構(gòu)圖也可以畫。對國畫，傳統(tǒng)上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術(shù)，我們現(xiàn)在也不容易達到。我有黃賓虹的一本冊頁，素描畫得相當(dāng)好。你的國畫中的水紋畫得太隨便。

吳：你的畫，有創(chuàng)造，西洋的、中國的都揉在一起，我很喜歡李可染的畫，但如果你的這張畫（指墻上的《云貴大山》）和李可染的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統(tǒng)的東西多，陳舊一些。

張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫，每天都得畫。我現(xiàn)在鍛煉根據(jù)速寫畫國畫，練習(xí)記憶。黃骨的驢，可染的牛，就是為了堅持練功。我們沒辦法，只好根據(jù)速寫天天畫點兒，也屬于練功，沒有考慮“新”的問題，我現(xiàn)在還想練它十年功，不補上這一課不行。

吳：華君武說你是“畢加索+城隍廟”，很適合。

張：你的油畫要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。

這場對話錯位重重，宛如觀京劇《三岔口》。張仃在肯定吳冠中李村創(chuàng)作的同時，婉指其“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”“太隨便”的毛??；吳冠中在稱贊張仃山水畫糅合中西的時候，坦言其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”，其實都是自說自話，反映了兩位藝術(shù)家不同的藝術(shù)觀念與藝術(shù)趣味。此時的張仃，經(jīng)過“文革”的嚴(yán)酷摧殘，精神發(fā)生重大變異，義無反顧地走上了回歸傳統(tǒng)、回歸自然的焦墨山水之路，皈依于黃賓虹、齊白石為代表的“苦學(xué)派”，其態(tài)度之決絕，到了可以不顧藝術(shù)的“新”，“練它十年功”的地步。這一切在吳冠中看來一定陳腐而可笑，因此毫無興趣，依然將話題往“畢加索＋城隍廟”上引，顯然在他看來這才是張仃應(yīng)走的藝術(shù)大道。此時的吳冠中，經(jīng)歷了歲月的磨難，正左右觀望，蓄勢待發(fā)。不久，他將乘上新一輪的改革開放、全盤西化的歷史潮流，開啟向往已久的“反傳統(tǒng)、反反傳統(tǒng)、反反反傳統(tǒng)”的藝術(shù)創(chuàng)新之旅。因此對張仃所指出的毛病，可以說置若罔聞。這些毛病在吳冠中此后的創(chuàng)作中一直存在，且有愈演愈烈之勢，最終成為“筆墨”論爭的催化劑。因此，這場“和而不同”的對話，實際上預(yù)示了二十年之后張、吳的“筆墨之爭”。

七

“文革”后期及20世紀(jì)80年代初期，是張仃、吳冠中的“蜜月期”。之后隨著吳冠中名聲越來越大，社會地位越來越高，拋頭露面越來越頻繁，他們的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。據(jù)張仃夫人灰娃對筆者的回憶：1986年與1987年之交，有一天吳冠中偕夫人到紅廟北里拜訪張仃，請張仃為自己的畫冊作序，并表示要為張仃寫評論，語氣中不無交換的意思。此后彼此就沒有什么來往。而據(jù)清華大學(xué)美術(shù)院王玉良教授的回憶，上世紀(jì)90年代初，有一次他去拜訪吳先生，吳先生問起張仃的近況，他回答說張仃在太行山寫生，畫焦墨山水，吳先生說：“張仃要當(dāng)現(xiàn)代的荊浩。”語氣中透露出對張仃藝術(shù)上日趨保守的不滿，這與十多年前對張仃的敬重已有天壤之別。

吳冠中在功成名就、如日中天之際，撞上“筆墨”這塊老石頭。不像別的畫家大都知趣地繞道而行，或發(fā)幾句牢騷了事，吳冠中偏偏迎難而上，使出渾身功夫，欲將這塊石頭搬開。1992年3月，吳冠中在香港《明報》月刊上發(fā)表文章《筆墨等于零》。直接起因是一年前香港的一次沙龍聚會上吳冠中否定筆墨的價值，畫家萬青力起反駁而引發(fā)的糾紛，背后則隱含著吳冠中與國畫界人士由來已久的摩擦與沖突。而據(jù)王熙民教授的解釋：因為學(xué)生中老有人問吳冠中，老師你的畫畫得那么好，為什么總有人說沒有筆墨？吳冠中順口回答：筆墨等于零。隨著紛爭不斷發(fā)酵，到1997年末，吳冠中在《中國文化報》上再次發(fā)表《筆墨等于零》，終于引發(fā)軒然大波。

《筆墨等于零》不足千字，觀點簡單明確：脫離具體的畫面，筆墨的價值等于零，就像未經(jīng)塑造的泥巴價值等于零；筆墨是技法，是奴才，奴役于畫家的情思。作畫之道無限多，為了表達情感，畫家可以不擇手段，擇一切手段。這些觀點來自西方美學(xué)中的“內(nèi)容決定形式”的原理，合乎一般的邏輯，因此獲得很多人贊同，在社會上造成極大的影響。然而對于中國畫圈內(nèi)人士來說，這些全是外行話。筆墨本是中國畫的一個約定俗成、不言自明的概念，西方畫論中沒有對應(yīng)的術(shù)語。它是一個文化的、哲學(xué)的概念，具有“只可意會、不可言傳”的豐富內(nèi)涵。它的產(chǎn)生與“書畫同源”這一中國文化特有的傳統(tǒng)密切相關(guān)。在中國的藝術(shù)系統(tǒng)中，書法由于出神入化的魅力而成為“藝術(shù)中的藝術(shù)”，也賦予中國繪畫獨一無二的藝術(shù)魅力，筆墨于是成為中國繪畫的核心價值。由此可見，這是兩種完全不同的審美價值與藝術(shù)思維方式，背后各有不同的文化立場。

1998年，“當(dāng)代中國畫山水畫·油畫風(fēng)景畫展”在北京舉辦，張仃、吳冠中分別出任兩方評審委員會的主任。兩位久違的老朋友再一次相遇，但已不再有昔日的親密氣氛。研討會上，“筆墨等于零”再度成為爭論的焦點，眾說紛紜，莫衷一是。在這種情形下，張仃再也無法保持沉默，將自己思考多時的觀點變成《守住中國畫的底線》一文，洋洋灑灑五千言，發(fā)表于《美術(shù)》1999年第1期。文中明確表示：作為一個以中國畫安身立命的從業(yè)人員，不能接受吳冠中“筆墨等于零”的說法。文章著眼于近百年來中國繪畫在西風(fēng)東漸狂潮中敞開懷抱吸收外來美術(shù)，由于筆墨這道底線的存在未曾失去識別能力和評價標(biāo)準(zhǔn)的事實，從中西美術(shù)的差異性、“書畫同源”的文化傳統(tǒng)對中國繪畫的影響及世界文化的多元性，闡釋了筆墨的價值及對中國繪畫發(fā)展的重要意義。最后強調(diào)：“筆精墨妙，是中國文化慧根本之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住?！薄叭绻艞壒P墨，讓中國畫像這像那而就是不像自己，則一個千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中?！本唧w到吳冠中，張仃這樣寫道：

我跟吳先生同事數(shù)十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我認(rèn)為他的油畫最大的特點就是有“筆墨”。他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風(fēng)景寫生中，比如他的灰調(diào)子同水墨就有關(guān)系， 筆筆“寫”出，而不是涂和描出。雖然油畫的“筆墨”同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風(fēng)景寫生因有這種“寫”的意趣，就有那么一股精神……正是這種學(xué)習(xí)才使他后來勇于進入中國畫騁其才氣，我對他的革新精神曾為文表示贊賞。吳先生把他在油畫風(fēng)景寫生中融會中國筆墨的心得直接用到水墨畫時，對線條的意識更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統(tǒng)中國畫家或者新的學(xué)院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強，抽象韻味更濃。人們對于他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設(shè)性地希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點、更耐看一點。這種要求不要說對于一個從油畫轉(zhuǎn)入中國畫的畫家，就是對一個專業(yè)中國畫家，都是一個正當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

這是張仃第一次在公開發(fā)表的文字里批評吳冠中，委婉而中肯，顯示了一個藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者一貫的批評風(fēng)格，并沒有得到吳冠中的正面回應(yīng)。之后，吳冠中在《文藝報》《光明日報》《文匯報》等報紙上發(fā)表文章，繼續(xù)按照自己的邏輯抨擊“筆墨”，認(rèn)為是它 “誤了中國繪畫的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國畫就沒有前途。更有甚者，吳冠中還借西方人否定中國畫的言論攻擊中國畫，宣判“紙上的中國畫”的死刑。于是，現(xiàn)代以降尤其是新中國成立后中國畫革新的成就統(tǒng)統(tǒng)一筆勾銷。在《橫站生涯五十年》里，吳冠中這樣寫道：

祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)。近代陳陳相因、千篇一律的“中國畫”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽老師的話大量臨摹過近代水墨畫，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國畫的現(xiàn)代化。所謂現(xiàn)代化其實就是結(jié)合現(xiàn)代人的生活、審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味中緣于受了外來的影響?，F(xiàn)代中國人與現(xiàn)代外國人有距離，但現(xiàn)代中國人與古代中國人距離更遙遠(yuǎn)。要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代化，話很正確，并表達了民族的感情，但實踐的情況卻復(fù)雜得多的多。傳統(tǒng)本身在不斷變化，傳誰的統(tǒng)，反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)，在反反反反反中形成了大傳統(tǒng)。叛逆不一定是創(chuàng)造，但創(chuàng)造中必有叛逆，如果遇上傳統(tǒng)與創(chuàng)新間發(fā)生不可調(diào)和的矛盾，則創(chuàng)新重于傳統(tǒng)。從達·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實是反反反的結(jié)果。

這番議論依據(jù)西方的歷史進化論，將“中國畫的現(xiàn)代化”完全歸結(jié)于外來影響，傳統(tǒng)被置于從屬的、碎片化的位置，為了“創(chuàng)新”可以毫不猶豫地推倒。這種觀點是否正確姑且不論，問題在于，吳冠中對于中國的文化傳統(tǒng)的理解是否靠得?。咳缜八?，吳冠中是在“全盤西化”的歷史氛圍中長大的，那時候傳統(tǒng)已遭顛覆、扭曲，因此他所了解的傳統(tǒng)，是經(jīng)過西方文化過濾的傳統(tǒng)，而不是原湯原汁的中國傳統(tǒng)。吳冠中童年時代與傳統(tǒng)中國畫失之交臂，青年時代對西方現(xiàn)代藝術(shù)一見鐘情，極具象征性地說明了這一切。因此，吳冠中格外崇拜西方式的“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新，而對“推陳出新”“溫故知新”，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的辯證藝術(shù)思維毫無興趣。2009年吳冠中在接受香港鳳凰衛(wèi)視臺的訪談中，不假思索地將“推陳出新”的“推”，解釋為推翻、推倒，以此支持他的“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新邏輯。這種“不斷革命”的理論在20世紀(jì)的中國歷史文化語境中盛極一時，曾將中國社會引向虛無主義的不歸之路。吳冠中晚年的創(chuàng)新之作，尤其那批“漢字春秋系列”作品（如《民族魂》《黃河》之類），形同DNA錯亂的藝術(shù)怪胎，印證了“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新邏輯的必然結(jié)果。

觀中西繪畫發(fā)展史，存在兩種藝術(shù)創(chuàng)新的方式：一種是繼承的創(chuàng)新，推陳出新，溫故知新，因此是循序漸進、有脈可尋的；另一種是破壞的創(chuàng)新，天馬行空，縱心所欲，因此是跳躍突進、混亂無序的。前一種遵循傳統(tǒng)文脈，萬變不離其宗，需“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”；后一種脫離傳統(tǒng)文脈，另起爐灶，既無須“打進去”，也不用“打出來”，全憑藝術(shù)家個人的才華和激情。然而才終不足恃，且有“江郎才盡”的一天。到那時，藝術(shù)創(chuàng)新必然由新奇墜入狂悖。在近代以降西潮東涌的歷史潮流中，由于文化斷層的形成，前一種創(chuàng)新已經(jīng)變得越來越艱難，后一種創(chuàng)新因失去傳統(tǒng)的制約而變得輕易，而且占據(jù)著“進步”的歷史制高點，極得時人青睞。張仃與吳冠中，可以說分別代表了這兩種不同的創(chuàng)新之路。

作為西方現(xiàn)代繪畫的“私生子”，晚年的吳冠中在“現(xiàn)代中國第一人”的幻覺中，凌虛遨游于“抽象美”的世界，在“創(chuàng)新”的道路上狂奔，風(fēng)箏斷線。而張仃，晚年則回歸中國筆墨傳統(tǒng)，沉迷于焦墨山水世界，最后在無法親臨自然寫生，“衰年變法”無望的情況下，毅然放棄作畫，以篆書自娛，過起隱居的生活。兩種結(jié)局貌似不同，卻又有某種相同。這，是否象征著中國現(xiàn)代繪畫歷史的終結(jié)？

八

寫到這里，文章本可以結(jié)束，然而有一件事卻令筆者不吐不快。2005年夏，臺灣親民黨主席宋楚瑜到清華大學(xué)訪問，校方請張仃寫篆書一幅，作為禮品贈送遠(yuǎn)道而來的客人。張仃于是錄寫晚清志士詩壇巨擘黃遵憲寫給梁啟超的一首《七絕》：“寸寸河山寸寸金，瓜離分裂力誰任。杜鵑再拜憂天淚，精衛(wèi)無窮填海心?！睆堌暌宰瓡@種具有文化象征意義的古字體錄這首謳歌祖國統(tǒng)一的詩，用意深沉?？上У氖?，贈送過程中出了點紕漏，清華大學(xué)的校長當(dāng)著央視《新聞聯(lián)播》的電視鏡頭，讀不出其中的字，引起輿論嘩然。平心而論，清華校長是一位科學(xué)家，看不懂篆書并不算什么過錯，但作為一校之長，應(yīng)對如此鄭重的場合，理應(yīng)事先做好功課。

節(jié)外生枝的是，不久吳冠中在中國美術(shù)館舉辦書法作品展，展廳里赫然掛著“筆墨等于零”的巨幅墨筆。展覽會期間接受記者采訪，吳冠中一再肯定自己在中國書法史上的開創(chuàng)性地位：“現(xiàn)在書法很多，從兒童到退休將軍，都是臨摹古人。書法變抄襲，重復(fù)自己，抄襲又抄襲?！薄笆瘽f過，書法跟著生活變，我發(fā)展了他的觀點，就是，書法跟著時代變。所以我嘗試著表現(xiàn)漢字的造型美，首先是讓大家都認(rèn)識。又美又認(rèn)識?！比缓箝_始借題發(fā)揮：“中國書法歷史很長，書法最早的功能是實用，古人結(jié)繩記事。書法的目的在于我寫字你認(rèn)識。書法要寫出心情。我寫的信你看不懂就無法交流。大篆不便交流了，李斯就改了小篆，后來又有了隸書、楷書。每一次改變就是為了方便。書法要讓人看懂，在報紙上看到一個消息，宋楚瑜到清華大學(xué)訪問，清華大學(xué)向他贈送一幅字，寫的內(nèi)容校長不認(rèn)識，作為科學(xué)院院士，他是一個好的科學(xué)家，他不認(rèn)識不稀奇，但書法是讓人看的，看不懂不是讀者的錯，而是作者的錯?！保ㄒ姟侗本┩韴蟆?006年1月23日）

吳冠中不可能不知道書法的作者就是張仃，他曾經(jīng)的老朋友，現(xiàn)在卻用當(dāng)年自己曾深受其害的庸俗社會學(xué)觀點對他進行指責(zé)，為清華大學(xué)校長的失職辯護，令人匪夷所思。著名學(xué)者、書法家郭沫若說得很到位：“篆書隸書隨著時代的進展，相繼而走下舞臺，不為一般所用，但如果作為藝術(shù)品和裝飾品，他們依然具有生命力。今天的書家照舊可以寫篆書隸書，或者臨摹甲骨文、金文、石鼓文、章草、狂草、歷代碑帖，只要具有藝術(shù)性，便可以受到欣賞，發(fā)揮使人從疲勞中恢復(fù)的作用。這是中國文字所具有的特殊性。”（《古代文字之辯證的發(fā)展》）這樣一個美學(xué)常識，大畫家吳冠中應(yīng)當(dāng)懂得。

吳冠中以這種方式回應(yīng)張仃對自己的批評，其實已經(jīng)偏離了藝術(shù)的軌道，給“筆墨之爭”蒙上一層陰影，使人意識到：張、吳之間的差異原來不僅僅是藝術(shù)觀、藝術(shù)趣味上的，還有人格境界上的。

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術(shù)評論家。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com