開放的傳統(tǒng)：“背后的故事”的時(shí)間異質(zhì)性

米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅

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開放的傳統(tǒng)：“背后的故事”的時(shí)間異質(zhì)性

米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅

多元化時(shí)間

全球化的結(jié)果之一就是出現(xiàn)了一種危機(jī)，這種危機(jī)與聚焦于西方的以及線性的時(shí)間概念上的歷史話語(yǔ)有關(guān)。從歷史和哲學(xué)方面，眾多思想家已經(jīng)向我們展示了那種線性的、因果關(guān)系的以及目的論的普遍歷史趨向是如何崩潰的，而且他們開始將歷史時(shí)間作為多重線索來思考，由此傳統(tǒng)和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)就不再只有唯一的中心或者單一的方向。[1]正如凱斯·墨克西（Keith Moxey）所觀察到的：“歷史時(shí)間是異時(shí)性的而非普遍通用的，在不同空間，時(shí)間的推移速率也不同?！盵2]

近年來，關(guān)于時(shí)間的討論趨于普遍。西方的歷史學(xué)家們已經(jīng)找到了一個(gè)合適的術(shù)語(yǔ)來定義在其中時(shí)間似乎被拆卸了的一個(gè)時(shí)期。許多人使用“同時(shí)代”（contemporaneity）一詞來指涉時(shí)間被空間化、似乎在它本應(yīng)永不停歇的前行路途中作出停頓的當(dāng)前瞬間。[3]除了這一術(shù)語(yǔ)所具有的眾多暗含意思——作為一個(gè)時(shí)代，甚至一個(gè)美學(xué)范疇——對(duì)許多理論家來說，“當(dāng)代”（the contemporary）將會(huì)是一種歷史，一種不再推移的當(dāng)前時(shí)刻，一種永恒的現(xiàn)在。[4]有些人稱為“當(dāng)前化”（presentizaton）的這一稱謂能描述當(dāng)代的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)：缺少烏托邦的理想、僅僅將注意力集中在目前的經(jīng)驗(yàn)之上。然而，在這一想法中，“同時(shí)代”從根本上表明了它作為西方歷史演進(jìn)的最終階段的地位。在被未來和進(jìn)步所糾纏的現(xiàn)代之后，在以重溫過去為中心的后現(xiàn)代之后，“同時(shí)代”將會(huì)出而把自身樹立為一個(gè)超越時(shí)間和歷史敘述可能性的最后時(shí)代。

然而，如果我們仔細(xì)考慮，在這樣的理解之下“同時(shí)代”將會(huì)是西方歷史的最后時(shí)段，是那種被認(rèn)為中心的、支配性的西方歷史倒塌和分崩離析的時(shí)刻。我們親眼所見西方人文學(xué)科定義這個(gè)世界和歷史時(shí)所用的那一堆散亂的工具所遇到的窒礙。這關(guān)聯(lián)到建立在西方與西方歷史相較世界其他地方具有優(yōu)勢(shì)地位這一觀念之上的整個(gè)知識(shí)模型的危機(jī)。當(dāng)我們進(jìn)入像當(dāng)今這樣的時(shí)代，其它路徑、其它現(xiàn)代性、其它歷史以及其它觀念與范疇的重要性和中心性就變得顯而易見，與此同時(shí)，整個(gè)歷史話語(yǔ)連同它的分析工具便一同崩壞了。

或許藝術(shù)世界是已經(jīng)知道如何最好地理解這場(chǎng)危機(jī)，已經(jīng)懂得如何對(duì)當(dāng)今時(shí)代結(jié)構(gòu)做出反省的語(yǔ)境。某種程度上，近幾十年來的藝術(shù)已經(jīng)變成了一個(gè)通過不同路徑思索在當(dāng)前棲息和思考的實(shí)驗(yàn)室。[5-6]的確，藝術(shù)話語(yǔ)已經(jīng)被用來討論諸如“多元現(xiàn)代性”[2]11-12、“另類現(xiàn)代性”[7]、“后殖民群系”[8]等概念。所有這些概念有一個(gè)共同之處——當(dāng)然其中任何一個(gè)概念都不等同于其它概念，它們的一些特性也有必要加以區(qū)別——那就是意識(shí)到，這個(gè)世界不論在空間上還是時(shí)間上，都必須用多樣的、豐富的方式去考慮。這些話語(yǔ)告訴我們，時(shí)間、歷史以及體驗(yàn)它們的方式是多樣的，不僅如此，它們也并非朝著單一方向展開。這樣一來，異時(shí)性就成為理解我們身處時(shí)代的核心模型：不同的時(shí)間線索總是作用于同一時(shí)間，產(chǎn)生沖突，永不停息。另一方面，這一多樣性也表明許多循環(huán)除了多樣之外，從來不是完全同步的或連續(xù)的，而是參差錯(cuò)落的、非連續(xù)的。[9]直線性已經(jīng)在多樣的前后跳躍中被拋棄了。

“現(xiàn)在”是由很多處于連續(xù)活動(dòng)之中的時(shí)間構(gòu)成的，此時(shí)“過去”還沒有消逝，“未來”也從來不可到達(dá)，它是跳躍的、不連續(xù)的。正如科斯萊克（Koselleck）所認(rèn)為的，關(guān)于時(shí)間的語(yǔ)法有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。[10]當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谒麄兊淖髌分袑?duì)異時(shí)性時(shí)間體驗(yàn)做出的解釋好于其他任何人，尤其是在對(duì)復(fù)雜的時(shí)間體驗(yàn)?zāi)Ｊ降恼宫F(xiàn)上。[11]不過，這些時(shí)間體驗(yàn)遇到了一股試圖取消多樣化時(shí)間體驗(yàn)的一種力量：統(tǒng)治全球化的支配性時(shí)間序列機(jī)制的單一色調(diào)，技術(shù)進(jìn)步和資本主義的時(shí)間單一性。[12]假如存在任何仍然在指導(dǎo)當(dāng)下的支配性力量，那么資本無(wú)疑是其中主要的一個(gè)，并且它擴(kuò)張的特權(quán)形式之一就是技術(shù)。

全球化可被構(gòu)想為把與資本和技術(shù)相關(guān)的時(shí)間進(jìn)行時(shí)序同步化的過程。[13]當(dāng)代體驗(yàn)的異時(shí)性受到一種把所有時(shí)間類型縮減為與技術(shù)進(jìn)步相關(guān)之時(shí)間的不斷威脅——如果加以仔細(xì)考慮，它繼續(xù)將是確立于西方現(xiàn)代性之中的那種時(shí)間。在世界各地，藝術(shù)家們?cè)诿鎸?duì)全球化的“單一”時(shí)間時(shí)嘗試展現(xiàn)了各式各樣的對(duì)抗。他們通過如下的方式來展示這些對(duì)抗：將時(shí)間作為一種材料，使時(shí)間具有開放、改變的可能性，與全球節(jié)奏決裂以及引進(jìn)能夠打破、斷裂任何支配時(shí)間的年代學(xué)和時(shí)間體驗(yàn)。這些是與已確立的權(quán)力體驗(yàn)進(jìn)行斗爭(zhēng)的“反年代學(xué)”。或許在今天，一種逐漸破壞權(quán)力的時(shí)間體驗(yàn)之力量是高級(jí)藝術(shù)的唯一共同點(diǎn)。[5]191-215[14]

徐冰的作品在對(duì)時(shí)間的反思上做出了杰出的貢獻(xiàn)。在他的作品中，我們可以清楚地觀察到異時(shí)性在多種多樣可能方向上的意義。在作品的結(jié)構(gòu)和它與觀賞者取得關(guān)聯(lián)的方式上，同樣也在它所展現(xiàn)的窘?jīng)r之中，藝術(shù)家的作品清晰地展示了全球化單一序列時(shí)間性的一種替代選擇。盡管他的很多作品都展示了那種對(duì)單一性還原有所質(zhì)疑的時(shí)間體驗(yàn)——例如他關(guān)于文字與書法的作品就表明了超越陳詞濫調(diào)與單一視域的必要性——但“背后的故事”系列作品尤其將異時(shí)性與對(duì)過去的反思以一種最明顯的方式呈現(xiàn)出來，特別是通過對(duì)傳統(tǒng)的修正和使傳統(tǒng)與其它空間、時(shí)間線索取得聯(lián)系的方式。通過諸如“揭示（unveiling）”、“變動(dòng)的視角體驗(yàn)”或者“媒介單元的斷裂”等問題，徐冰設(shè)置了一個(gè)有著別樣故事、一種不會(huì)被經(jīng)常提到的場(chǎng)景，以及存在于一般場(chǎng)景背后而我們通常不會(huì)去看的東西?！氨澈蟮墓适隆贝蜷_了時(shí)間和空間，并且在這一過程中也打開了視野，使我們能夠以一種不同的方式去考慮世界、時(shí)間和傳統(tǒng)。

向遠(yuǎn)處看

西方繪畫史上充滿了開放的寓言，其中之一是繪畫起源于陰影之中，另外一種是用錯(cuò)視畫（trompe l’oeil）來對(duì)那種超越了表現(xiàn)對(duì)象的背景進(jìn)行模仿以及完美展現(xiàn)。我們可以將這兩者追溯至老普林尼（Pliny the Elder）的《自然史》。例如在卷三十五中，普林尼向我們講述了一位柯林斯少女——西希昂（Sicyon）的陶匠布塔德斯（Butades）的女兒——與即將渡海的戀人告別的故事。[15]373-375當(dāng)看到她的戀人在燭光照射下的投影，她便拿起一塊木炭將這一輪廓勾勒下來，至少以此來留住戀人的影子。[16]繪畫便是以這樣的方式誕生于陰影之中，作為一種記憶、一種對(duì)缺席、對(duì)缺失的召喚，就像試圖去抓住一些不再存在于此的東西。[17]

根據(jù)這位羅馬史學(xué)家的記載，源于替代那些逝去之物的繪畫已經(jīng)在偉大的模仿性繪畫中達(dá)到了極致——它們可以如此好地表現(xiàn)世界，以至于能夠欺騙你的眼睛。普利尼奧（Plinio）向我們講述了一個(gè)宙克希斯（Zeuxis）和帕爾修斯（Parrhasius）比賽誰(shuí)能更好地用畫筆描繪現(xiàn)實(shí)的著名故事。宙克希斯畫了一些葡萄讓鳥兒上當(dāng)受騙，而帕爾修斯畫下的窗簾——當(dāng)宙克希斯伸手去拉它想看清窗簾后面是什么畫的時(shí)候——卻就連宙克希斯自己都給蒙騙了。[15]309這一則軼聞一般是在說明作為“模仿”的藝術(shù)史時(shí)才會(huì)被引用的。[18-19]然而，它被拉康在六十年代用來闡述這樣一種觀念，即繪畫是一種誘惑、是錯(cuò)視法，當(dāng)你想欺騙一個(gè)人時(shí)，你“展示給他一幅畫著帷幕的畫，并且告訴他，他要看的東西就在這帷幕之后”。[20]這誘惑的關(guān)鍵就在于想要“越過去看”那里到底有什么東西的愿望。這層窗簾阻斷了視線的流動(dòng)以及觀看主體欲望的滿足，他想要看到“另一邊”是什么的嘗試被懸置了。對(duì)拉康來說，正是由于愉快和享樂（jouissance）是不可獲得的，并且總是有些東西在阻止我們完整地看，這使得觀看主體在視覺上驅(qū)動(dòng)力往往都是“越過去看”，而且這一事實(shí)變得重要。拉開窗簾的行為正是與本質(zhì)上的不滿足以及相信在我們所見之外仍然存在某些事物的信念相關(guān)的。

這兩個(gè)故事都說明了繪畫作為某種不能達(dá)到完滿的、具有一個(gè)欲求結(jié)構(gòu)的事物的意義。[21]影子回歸到了一個(gè)不在此處的事物之上，它是不在場(chǎng)事物的足跡，是在別處的某事物的潛在的呈現(xiàn)。完美的再現(xiàn)可以欺騙眼睛這一事實(shí)表明，有一種越過視線所及的需要，也有一種對(duì)不在場(chǎng)之物的感覺。在這個(gè)意義上可以說西方繪畫——以及在其中實(shí)際上延伸至攝影的再現(xiàn)傳統(tǒng)——是作為不再存在于圖像之內(nèi)的參照物的缺席而誕生的。假如我們考慮到，哀傷和現(xiàn)實(shí)主義將會(huì)以合并的方式而終結(jié)，甚至在攝影中，攜手并行。有必要?jiǎng)?chuàng)造一種替代品，去替代已失去之物的圖像中的實(shí)在。[22]

相比于把再現(xiàn)的意義或者作為對(duì)一件已經(jīng)不在的事物的哀嘆，或者是對(duì)缺席的呈現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)并不將繪畫理解為一種缺席或者一種絕對(duì)的在場(chǎng)，而是一種介于二者之間的機(jī)制。正像弗朗索瓦·朱利安觀察到的，中國(guó)的關(guān)于線、痕跡或者空白的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了一種在場(chǎng)-缺席。[23]中國(guó)山水畫對(duì)事物的表現(xiàn)總是“部分的”。一個(gè)人會(huì)感到那里有什么；畫中的物體、山巒、河流、動(dòng)物等不停地隱現(xiàn)于畫面。沒有什么完全展現(xiàn)在我們眼前，也沒有什么停止存在于那里。它并不是一種絕對(duì)的在場(chǎng)、一種模仿，但也不是一種根本上的缺席。朱利安指出，這樣的繪畫通過使事物向其缺席而敞開來表現(xiàn)它們，就像它們是一個(gè)過程：“通過使事物向缺席處展開，通過僅僅索引式地畫下這些事物從而使得它們一下子變得‘若隱若現(xiàn)’（present-absent），這樣畫家就削弱了物體的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)性。僅僅通過中斷線條就能讓在場(chǎng)逃避開去，畫家就懸置甚至抑制了任何與此相關(guān)的具體化?！盵23]9這是一種機(jī)制，在其中“在場(chǎng)和缺席不斷地交融，并且……在場(chǎng)——遠(yuǎn)不同于意圖與缺席分離——延伸得更遠(yuǎn)，也正是因此而得到凈化”。[23]11

在本質(zhì)上，朱利安所討論的是山水畫在展現(xiàn)一些事物的同時(shí)也隱藏起另一些事物的事實(shí)。它并不僅僅傾向于“讓某些東西看得見”，而是同樣追求“視野的遮蔽”。由于這個(gè)原因，在掩蓋與反掩蓋之間就產(chǎn)生了一種辯證法的張力。一方面，就那種試圖“越過”已呈現(xiàn)之物去尋找真理、想掀開看看表象之下有什么的西方傳統(tǒng)來說，這種張力是沒有被解決的；另一方面，它也不能通過想象不在此的、圖像模仿的事物來加以解決。此外還有一種心靈沉思和均衡，一種在顯現(xiàn)和隱藏之物中間的重疊，超越可見之物的、一種在場(chǎng)與缺席之間的關(guān)系的運(yùn)動(dòng)。

“背后的故事”的主要特點(diǎn)之一無(wú)疑是徐冰在創(chuàng)作過程中運(yùn)用張力的方式——這種張力介于展現(xiàn)與隱藏、在場(chǎng)與缺席之間，處于一種對(duì)上文所述兩種傳統(tǒng)都有所取法的機(jī)制之中。如果我們考慮這一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在徐冰作品中的兩種規(guī)則——一方面是陰影，另一方面是想看到背景的需求——但二者都被顛覆了。這陰影并不是一個(gè)哀傷或遺失的陰影。而且再現(xiàn)——本質(zhì)上——也是在場(chǎng)。當(dāng)我們“掀開窗簾”時(shí)，我們就觀察到了這個(gè)在場(chǎng)。

當(dāng)觀眾面對(duì)“背后的故事”之時(shí)，他首先看到的是一系列類似中國(guó)卷軸畫的圖像。從外表上它們看起來像是真實(shí)的中國(guó)畫，或者至少類似那些遵循“真正的”理念和方式——即傳統(tǒng)——所創(chuàng)作出來的畫作。觀眾看到的是一幅看起來很真實(shí)的中國(guó)畫。在其中可以看到表現(xiàn)形式、山巒、河流和樹木的線條……也可以沉思朱利安討論過的那種寂靜與空白——這是一種欲說還休的、介于在場(chǎng)與缺席之間的一種創(chuàng)作方式。觀眾看到的是一幅中國(guó)畫的圖像。當(dāng)然，這是普通觀眾而非專家所看到的。專家可能會(huì)很快認(rèn)識(shí)到展現(xiàn)在那兒的是一幅“偽中國(guó)畫”，僅僅是某種似是而非的東西。正如同徐冰以中國(guó)書法的方式書寫英文句子，使人匆匆地第一眼看上去會(huì)誤認(rèn)為它們是漢字一樣。這里需要留神細(xì)看，需要以更深度的觀察去如其所是地認(rèn)識(shí)事物。

除此之外，徐冰在這件作品中討論了理解的重要性。它展示了超越匆匆一瞥的必要性。要做到這一點(diǎn)，用心凝視是必不可少的。徐冰提倡一種參與性的凝視。就像安東尼·穆塔達(dá)斯（Antoni Muntadas）指出的，感知是需要參與才能獲得的。在這樣一個(gè)充滿陳詞濫調(diào)的社會(huì)里，從第一眼開始，徐冰就鼓勵(lì)我們?nèi)タ吹诙郏嗫匆淮?，看得更深。深到這個(gè)程度，以至于大地向我們敞開，表象被揭除。去看到表面所見之下的必要性，拉開表象的帷幕，這就是我們?cè)趯?duì)“背后的故事”的第二階段的感知中所獲得的東西。

觀眾意識(shí)到了有某種東西存在于作品背后，并立于大地之上。他或她意識(shí)到看到的東西只不過是錯(cuò)覺，而作品展覽的動(dòng)態(tài)空間自身便會(huì)邀請(qǐng)一個(gè)人看得更進(jìn)一步。博物館管理的無(wú)意識(shí)——來自西方現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)——向觀眾建議一個(gè)人應(yīng)該看得更深遠(yuǎn)。正是在一個(gè)人繞過展板，意識(shí)到之前看到的形狀不是一幅畫而是一幅幻覺之時(shí)，他就找到了大地?；蛟S在繪畫提供的錯(cuò)覺之外還有另一種錯(cuò)覺。在屏幕上的想象的風(fēng)景暫時(shí)淡化了，而產(chǎn)生它們的現(xiàn)實(shí)被呈現(xiàn)：一堆固定在展板表面的殘?jiān)樾肌Ｍǔ?，這些廢棄物的碎屑是在作品展覽的場(chǎng)地獲取的，因此它們?cè)诳臻g上是被固定的。

當(dāng)看到作品的背后部分時(shí)，現(xiàn)實(shí)被揭開，一開始的圖像便褪去了。一個(gè)人可以認(rèn)為，第二次觀看揭示、總結(jié)了作品的內(nèi)涵。然而，如果我們仔細(xì)思考，觀眾的經(jīng)歷并非雙重的（錯(cuò)覺或者發(fā)現(xiàn)），而是三重的。這里有第三次的觀看——產(chǎn)生于心靈中的觀看——它將圖像的兩面聯(lián)系起來，并真正激活了作品?？梢哉f，兩面的任何一方都不可能單獨(dú)有效存在。重要的是建立在二者之間的聯(lián)系和張力。這件作品幾乎是在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所定義的“辯證圖像”的意義上來發(fā)揮功能的。[24]

圖像的兩面之間的辯證張力在觀看者的心靈、注視和身體中都產(chǎn)生了持續(xù)的活動(dòng)。觀看者不是完全在這一邊，也不是完全在另一邊。他的注視總是被分割的，其中總是存在一種搖擺，而絕不會(huì)有靜止不動(dòng)的存在。當(dāng)觀看者在一邊時(shí)，他的想象總是想起另一邊?；叵?、記憶以及余像產(chǎn)生了復(fù)雜的感知。它涉及到一種在場(chǎng)與缺席之間的、總是處于運(yùn)動(dòng)之中的辯證法。于是美學(xué)體驗(yàn)也就處于持續(xù)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，與流動(dòng)聯(lián)系起來。這可能使一些人想起弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien）關(guān)于中國(guó)繪畫的觀念：“（畫家）在‘有’和‘無(wú)’之間進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，他不承認(rèn)人們進(jìn)入‘事物’可能的自身所是——內(nèi)在于自身、本質(zhì)——而是使人們進(jìn)入一種頻繁轉(zhuǎn)換的、不停地發(fā)生同時(shí)又遮蔽的過程之中。[23]3

徐冰的作品似乎在此展現(xiàn)了第三種場(chǎng)域，它是一種介于不同傳統(tǒng)之間的場(chǎng)域，而非僅僅是一種混合。一些認(rèn)同霍米·S·巴巴(Homi S. Bhabha)的關(guān)于文化間性概念[25]的批評(píng)家們已經(jīng)就某些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品討論了這種“第三場(chǎng)域”。正如曹星原（Hsingyuan Tsao）和羅杰·艾米斯（Roger Ames）所指出的：“徐冰以及其他藝術(shù)家們?cè)阱塾斡趦煞N不同的文化場(chǎng)域之后，創(chuàng)建了這種‘第三場(chǎng)域’，由此，他們能夠在中國(guó)文化的話語(yǔ)之內(nèi)，借用新的西方觀念去討論有著數(shù)百年悠久歷史的中國(guó)文化議題。[26]“背后的故事”具有這種第三空間，但這個(gè)空間一定不是翻譯的或者整合的混合空間，而是形成了一種具有張力的、具有不可解決的對(duì)立的空間，正是它維持了運(yùn)動(dòng)和持續(xù)流動(dòng)。

再造媒介

所以這種“中間”空間就是在時(shí)間、注視之間，最終也是技術(shù)或媒介之間沖突的空間。越過去看，去看背景，觀眾在展板上看到的圖像之去蔽的構(gòu)成過程就產(chǎn)生了。打開了背景，藝術(shù)家就展示出作品是“如何產(chǎn)生的”以及“如何運(yùn)作的”。觀眾看著背后的東西。他/她拉開了帷幕。齊澤克（Slavoj Zizek）會(huì)說這是典型的后現(xiàn)代：去蔽、敞開、展示，高度可視性幾乎無(wú)處不在。[27]所有東西都是能被看見和展示的，好像一個(gè)人打開了一種神秘之音，又好像巫師的盒子暴露了它的伎倆?；旧?，正如羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）觀察到那樣，自七十年代以來，這已成為藝術(shù)和文學(xué)的特性，對(duì)敘事的構(gòu)造過程的揭示，表明幻覺正是通過它才得以產(chǎn)生。[28]這也是俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家如塔特林（Tatlin）或羅德申科（Rodchenko）所做的：去展示藝術(shù)并沒有什么秘密，并沒有什么只有少數(shù)幾個(gè)人才得以接近的神秘知識(shí)，因此藝術(shù)史是能被民主化的。[29]在徐冰的作品里，去蔽也發(fā)生在展示作品是如何產(chǎn)生的，以及圖像是如何被創(chuàng)造的。實(shí)際上它告訴我們，這里的錯(cuò)覺是通過與手中的畫筆一揮所不同的技術(shù)被創(chuàng)作出來的，不是通過心靈的再現(xiàn)，而是借由投射于一定形狀的陰影而產(chǎn)生了其它形狀的錯(cuò)覺。這讓人想起皮影戲的技術(shù)，那是另一種不同的傳統(tǒng)，它也在關(guān)于歷史和中國(guó)特色的陳舊認(rèn)識(shí)中占有一定地位。但是徐冰作品中的這些陰影是通過當(dāng)代技術(shù)被投射出來的，精確測(cè)算表面上的光，也使人想起了在攝影術(shù)中使用的燈箱。

徐冰似乎在此使用了一種特殊的圖像機(jī)制。這關(guān)系到一種圖像，這種圖像大體上看起來是概念性的、基于距離的再現(xiàn)，然而，實(shí)際上卻是通過在場(chǎng)、通過接觸來形成的。這也關(guān)系到一種新的符號(hào)形態(tài)，這種符號(hào)形態(tài)介于親近與距離之間，介于缺席與在場(chǎng)之間，介于接觸與概念再現(xiàn)之間。同時(shí)它也與想象的風(fēng)景圖像和真實(shí)風(fēng)景的痕跡有關(guān)。而且，如我們上文提到的，徐冰放在作品背后的碎屑——這些碎屑制造出作品另一面的形狀——它們正是屬于這個(gè)舉辦展覽的城市的殘余之物。在這個(gè)意義上，可以說出現(xiàn)在屏幕上的每一種風(fēng)景都是痕跡風(fēng)景，是含有某些真實(shí)地點(diǎn)的真實(shí)在場(chǎng)的風(fēng)景。這是一種創(chuàng)作“特定場(chǎng)域”觀念藝術(shù)的方法，是一種使圖像物質(zhì)化的方法。在圖像去物質(zhì)化，所指對(duì)象消失及像素占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代，徐冰創(chuàng)造了物質(zhì)的圖像，通過敞開這些圖像，他展示了它們的不透明度和密度，它們?nèi)绛h(huán)境一般的形體，它們與絕對(duì)幻滅的對(duì)立，以及它們對(duì)消失的抗拒。

“背后的故事”被構(gòu)造為媒介和技術(shù)的聚合。當(dāng)作品打開的時(shí)候，它不僅打破了你的注視，也打破了媒介的單一性。在這個(gè)意義上，它創(chuàng)造了一種不同的媒介。這個(gè)作品進(jìn)入了羅薩琳·克勞斯所定義的“后媒介境遇”，在藝術(shù)創(chuàng)作中以放棄媒介本體論為其特征，而媒介本體論正是典型的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。[30]徐冰所有作品的特征正是不同媒介的使用，這些媒介在每一件作品里既聚合在一起又有變化。繪畫、書法、雕塑……媒介總是在被顛覆中消失，去生成不再屬于這一或那一領(lǐng)域的新的東西?！氨澈蟮墓适隆焙苊黠@體現(xiàn)出這種后媒介性，使用藝術(shù)家顛覆的其它媒介，在沖突中創(chuàng)造出一種新媒介。

為了分析詹姆斯·科萊曼（James Koleman）和威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品，克勞斯已經(jīng)密切注意到了這一系列過程。[31]比如在科萊曼的例子中，他使用固定圖像（幻燈片）就好像它們是運(yùn)動(dòng)的圖像，這一方式意味著被使用的媒介再造了自身；它們不是照片或電影，而是介于這兩者之間的不同的東西。這是媒介的顛覆，也是藝術(shù)家的挪用。同樣的情況也出現(xiàn)在威廉姆·肯特里奇的畫作里，通過顛覆傳統(tǒng)技巧來進(jìn)行創(chuàng)作，這些畫作動(dòng)了起來。[33]藝術(shù)家將擦除畫作當(dāng)做一種創(chuàng)作的方法，用類似電影的手段來記錄這些畫作并創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。這幾乎就是對(duì)技術(shù)的解構(gòu)，好像他正在打開畫作，在一定的意義上打破了幻覺，留下了創(chuàng)作過程的軌跡。這些軌跡當(dāng)然牽扯到肯特里奇作品所回顧的問題：種族隔離的記憶不可能被刪除。

無(wú)疑，“背后的故事”接近于這種媒介再造。它制造了一種媒介及媒介所包含的所有事物之間的沖突——一種行動(dòng)方式，一種思考世界和認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的方式。這種媒介間的沖突也是時(shí)間性之間的沖突或張力，在時(shí)間的十字路口產(chǎn)生了一種具有異時(shí)性時(shí)間的媒介。這種方式使用屬于不同歷史時(shí)刻的媒介或技術(shù)，而且包含了它們特殊的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，被哈爾·福斯特（Hal Foster）描述為“非同步的”，在他看來這是當(dāng)今藝術(shù)的主要策略。[34]123-134這種策略，在像史丹·道格拉斯（Stan Douglas）、卡拉·沃克爾（Kara Walker）、格倫·利岡（Glenn Ligon）或前文提到的科萊曼和肯特里奇這樣的藝術(shù)家是很常見的，主要特征是構(gòu)建一種“出于舊形式殘余的新媒介，以及在單一的視覺結(jié)構(gòu)中把不同的時(shí)間標(biāo)記結(jié)合在一起”。[34]137

對(duì)福斯特和其他人來說，這種作品的媒介例證了面對(duì)時(shí)間所采取的一種姿態(tài)，將過去當(dāng)作開放的并且影響現(xiàn)在的東西來考慮。[35]歷史是活生生的而且能被改變，當(dāng)過去的行為方式與媒介被置于與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之中時(shí)——不同的過去對(duì)應(yīng)不同的現(xiàn)在——就產(chǎn)生了一種使得認(rèn)識(shí)歷史成為可能的“短路”。當(dāng)然，瓦爾特·本雅明在其作品中所闡述的歷史的意義在此至關(guān)重要。①在下面的書里我詳述了這一點(diǎn)：Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) [Materializing the Past. Artist as (Benjaminian) Historian] (Murcia: Micromegas, 2012).這一關(guān)于歷史與時(shí)間的意識(shí)也被理解為面對(duì)全球化的時(shí)間機(jī)制的一種姿態(tài)，后者將所有的時(shí)間性歸入單一的時(shí)間線索之中：即資本主義和技術(shù)進(jìn)步的時(shí)間。如福斯特所提到的：“非同步性給資本主義文化的全能（totalist）假定施加了壓力，質(zhì)疑了它所聲稱的永恒；同時(shí)也用它自己的欲望符號(hào)（wish symbol）挑戰(zhàn)了這一文化，并且令它回想起它已丟棄了的自由、平等和博愛的夢(mèng)想。”[34]139

如上所述，在福斯特關(guān)于這類實(shí)踐的概念中，瓦爾特·本雅明的思想占據(jù)了核心位置。被遺棄并留存于時(shí)間壕溝中的“非同步性”理念，能夠給予現(xiàn)在以形式，它反對(duì)進(jìn)步的時(shí)間——一種在其進(jìn)程中產(chǎn)生了大量殘骸的時(shí)間。在本雅明的哲學(xué)中，已被拒絕的垃圾，已被時(shí)間排除的、仍然隱藏在陰影中的廢棄物，是真正能幫助我們?nèi)ニ伎歼@個(gè)世界并改變它的東西。因?yàn)檎窃谑Ｓ辔镏胁拍馨l(fā)現(xiàn)破碎的和未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想、被打斷的可能性。吸引本雅明的是時(shí)間殘?jiān)械臐撛谀芰?。由于這個(gè)原因，拾荒者這個(gè)形象對(duì)他形成自己的歷史視域來說必不可少。本雅明用來構(gòu)成歷史的就是那些四散的片段。我們必須以這種方式理解他就《拱廊計(jì)劃》的研究方法所作的著名引言：“這一計(jì)劃的方法：文學(xué)蒙太奇。我不需要說任何東西。僅僅是展示。我不會(huì)偷竊任何價(jià)值，不會(huì)占用任何有獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)想。只是這些破布，廢物——這些東西我不會(huì)列出詳細(xì)目錄，而只是考慮在通過唯一可能的方式，通過利用它們而進(jìn)入它們自身?！盵36]

在“背后的故事”中碎屑是以它的本來面目發(fā)生作用的。而且這種碎屑同時(shí)產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺的圖像和一種真實(shí)圖像，因?yàn)檫@一風(fēng)景產(chǎn)生的是真實(shí)的風(fēng)景，在時(shí)空之中被定位。辯證法于是在圖像-陰影之間（這是我們?cè)谧髌非懊婵吹降模┖蛨D像-剩余物（這是我們?cè)谧髌返紫掳l(fā)現(xiàn)的）之間形成。徐冰所做的是清晰的呈現(xiàn)這兩種圖像，以創(chuàng)造一種“陰影-廢棄物”的圖像。②我使用了西班牙術(shù)語(yǔ)“so(m)bra”,同時(shí)能用于“陰影” (sombra)和 “廢棄物” (sobra).見我的書La so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio (Valencia: Alfons el Magnànim, 2006).最后，通過這樣做，他顛覆了媒介、看的方式和圖像的境況。

所以徐冰看起來將自己置于與兩種藝術(shù)傳統(tǒng)既遠(yuǎn)又近的位置，他的作品可理解為時(shí)間交叉的地方，像一種異時(shí)性。高名潞認(rèn)為徐冰的作品可以被看做“一種對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)”。[37]然而，假如我們仔細(xì)考慮一下我們到此所說過的一切，我們就能感覺到徐冰藝術(shù)的深處更接近中國(guó)傳統(tǒng)，而非西方傳統(tǒng)：“（‘背后的故事’）有趣之處在于探究中國(guó)繪畫與藝術(shù)的本質(zhì)。有時(shí)我好奇它為什么能用于中國(guó)畫，油畫卻不行，這應(yīng)該是對(duì)我們的繪畫與藝術(shù)的一種暗示，是我們感知世界、思想和自然之間關(guān)系的線索?！盵38]在對(duì)傳統(tǒng)繪畫的顛覆和外在疏遠(yuǎn)之下，徐冰所做的是設(shè)法觸及中國(guó)傳統(tǒng)的含義。而且他不是通過一種內(nèi)在的記憶或一種對(duì)過去技巧的僵硬重復(fù)來做到這一點(diǎn)，而是通過激活歷史，展現(xiàn)著傳統(tǒng)的含義。藝術(shù)家離開是為了再一次去看。好像他試圖從外部去看他自己，但從另一個(gè)視點(diǎn)來看，同時(shí)他又觸到了底。幾乎是從變形的方式去看，用畸形的、殘缺之物去看，而它們也起作用了。也許這打開了時(shí)間，破壞了歷史以便使其能夠運(yùn)作。

無(wú)疑在這里徐冰讓傳統(tǒng)進(jìn)入了游戲并激活了它，讓它動(dòng)了起來。他用來激活傳統(tǒng)并與之合作的方法是諷刺性的，而且很聰明。首先，他使用套路、語(yǔ)言、想象，使用那種使傳統(tǒng)變得瑣碎的方式，這種方式使中國(guó)傳統(tǒng)在西方僅僅變成了圖像，或者說，中國(guó)自身想要變?yōu)橐粡埡?jiǎn)單屏幕上的簡(jiǎn)單圖像，以一種易于被解讀的單純外表放置于“他者”的屏幕上。使用這一“錯(cuò)誤”的傳統(tǒng)，或曰這個(gè)“傳統(tǒng)的圖像”，這個(gè)已被轉(zhuǎn)化為可觸、可見因而也是可控的符號(hào)的“他者” 作為出發(fā)點(diǎn)，他所做的（至少看上去是這樣）卻是打破圖像并使其去崇高。藝術(shù)家使用一種去魅，一種揭開遮蔽的動(dòng)作，使傳統(tǒng)去崇高。他卷起帷幕來展現(xiàn)碎屑，來展示這些結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)“在另一邊”。在一定程度上，這是通過解構(gòu)來達(dá)成的，它展示了事物是如何被制造的，并露出圖像和結(jié)構(gòu)的接縫處。

因此徐冰使用了一種當(dāng)代藝術(shù)中很具有代表性的策略：到背后去。但是，在他的策略所有的意義中最重要的在于，他使用的方式離開了西方后現(xiàn)代實(shí)踐的單調(diào)的訓(xùn)練反射，我們必須根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)來理解它?；旧闲毂械淖髌范伎杀灰暈閷?duì)語(yǔ)言的批判，在此，他對(duì)語(yǔ)言的批判充滿了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并沒有完全逝去；它總是留存于底部。正如徐冰自己說的：“屬于你的才是你自己的……是你的文化背景和你的生命。它決定了你的藝術(shù)傾向和藝術(shù)風(fēng)格。你的背景并不是你自己的選擇”。[39]傳統(tǒng)是那種總在你身邊的東西。重要的是懂得如何去識(shí)別它。也許這是批判性地棲居于我們注定于此生活的世界的唯一途徑。

米格爾·安赫爾·赫爾南德斯·納瓦羅 西班牙穆爾西亞大學(xué)副教授

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