印痕與編碼
——版畫/印刷設(shè)計(jì)國際周

李川 王林 譚璜 米歇爾·巴津 呂敬人 拉爾夫·凱吉爾 三井田盛一郎 吳勇 鐘有輝 韋恩·克羅瑟斯 彼得·拉哈諾夫（排名不分先后）

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印痕與編碼
——版畫/印刷設(shè)計(jì)國際周

李川 王林 譚璜 米歇爾·巴津 呂敬人 拉爾夫·凱吉爾 三井田盛一郎 吳勇 鐘有輝 韋恩·克羅瑟斯 彼得·拉哈諾夫（排名不分先后）

1　康寧　天馬行空　凸版（原版）

印刷與編碼

——版畫/印刷設(shè)計(jì)國際周2015.11.1—12.20

策展人：李川 譚璜 藏亮

四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

摘要：本次國際周包括有“印痕與編碼”——國際版畫/印刷設(shè)計(jì)邀請展、“西南印記”——西南版畫邀請展、“印痕與編碼”國際版畫/印刷設(shè)計(jì)邀請展研討會、系列學(xué)術(shù)講座、工作坊等活動。這次展覽邀請了十幾個(gè)國家、地區(qū)以及國內(nèi)著名版畫家、設(shè)計(jì)師等一百六十余件作品，試圖呈現(xiàn)版畫與印刷、傳統(tǒng)與當(dāng)代、印痕與數(shù)據(jù)化之間的親緣關(guān)系，試圖在一個(gè)根莖化、碎片化、非線性的生活、社會現(xiàn)實(shí)中，像煉金師一樣選取各種基因不同的材料，尋找新的可能性，合成奇異之花。

關(guān)鍵詞：版畫，印刷設(shè)計(jì)，印痕

2　李康　月光照著月光　凸版　100×70cm　2015

李川

“機(jī)器復(fù)制，開天辟地第一次把藝術(shù)品從它對儀式寄生般的依賴中解放出來。進(jìn)一步說，復(fù)制的藝術(shù)品成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)的藝術(shù)品。例如，由一張照相底片，人們可以沖印無數(shù)張相片；想要一張‘真實(shí)的’相片就毫無意義了。但是，一旦真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)創(chuàng)作不再適用，那么，藝術(shù)的整個(gè)功能便顛倒過來了。藝術(shù)不再以儀式為依據(jù)，而開始以另一種事業(yè)—政治—為基礎(chǔ)了?！痹鯓永斫獗狙琶魉f的政治性？在今天，數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，短短數(shù)十年，傳統(tǒng)照片沖洗行業(yè)已呈現(xiàn)頹勢，數(shù)碼相機(jī)都已經(jīng)被像素不斷攀升的iPhone、iPad等手機(jī)拍照功能所替代，對圖像的占有方式，也被諸如Facebook、微信等社交軟件所更替，這種看似私密化的朋友圈卻呈幾何數(shù)增長的模式，使信息和圖像的接受者變得無法預(yù)測。

當(dāng)回溯印刷術(shù)歷史的時(shí)候，傳統(tǒng)紙張、油墨和版，在今天已經(jīng)是那樣的古典，因?yàn)闇囟?、濕度帶來紙張或者版的變形，又或者因?yàn)椴煌湍恼仇ざ?，所印制出來的印刷品，也一定會有瑕疵率的出現(xiàn)，這種偶然性還充滿了某種藝術(shù)性的溫情，讓我們感嘆那種不確定帶來的包容和審美。但當(dāng)我們在手機(jī)屏幕、PC屏幕終端、iPad等視窗瀏覽同一網(wǎng)頁的時(shí)候，它的一致性和穩(wěn)定性，有種終結(jié)者的意味——數(shù)字和數(shù)碼化的出現(xiàn)，0 和1在這個(gè)時(shí)候取代了傳統(tǒng)印刷所需的版，讓這一切變成了理性與冷漠的編碼，閃爍的屏幕取代了柔軟的紙張，劃動的手指節(jié)省了手臂和身體活動的弧度，這種版的變體、傳統(tǒng)印刷的母體——當(dāng)代印刷已經(jīng)開始喪失它的物理性，而被徹底的工具化。

今天，不管是版畫創(chuàng)作還是印刷手段都開始越來越多地包含多種混合手法，人們對整體文化和社會現(xiàn)象做出回應(yīng)：互聯(lián)網(wǎng)、電影、電視、電腦、攝像機(jī)、手機(jī)……通過語言文字和圖像的交匯來進(jìn)行交流，視覺、音樂、超文本和其他各種格式實(shí)現(xiàn)了數(shù)碼合成的圖像，而數(shù)碼技術(shù)也使訪問其他數(shù)據(jù)庫和信息源相鏈接，非線性的發(fā)展成為一種新的可能。

這次展覽我們邀請了十幾個(gè)國家、地區(qū)以及國內(nèi)著名版畫家、設(shè)計(jì)師等一百六十余件作品，試圖呈現(xiàn)版畫與印刷、傳統(tǒng)與當(dāng)代、印痕與數(shù)據(jù)化之間的親緣關(guān)系，試圖在一個(gè)根莖化、碎片化、非線性的生活、社會現(xiàn)實(shí)中，像煉金師一樣選取各種基因不同的材料，尋找新的可能性，合成奇異之花。

王林

“西南”這個(gè)概念，大致包括四川、重慶、云南、貴州，有時(shí)也包括廣西、西藏或湖南。從地理上看，山大山多乃共同之處。而山地地形有一個(gè)最大的特點(diǎn)，就是植被呈垂直分布，自然景觀變化明顯而豐富。這樣的視覺環(huán)境，注定了生活在此的人們對大千世界事物形態(tài)的敏感，并且有著奇崛而生動的形式感受——我說這些話，是看了本展很多作品的體會。它讓我相信，藝術(shù)的地域性與生俱來，是屬于人根性的東西。

1　康劍飛　作為媒體的藝術(shù)No.10　凸版　109×163cm　2010

在今天，地域性包含兩極，一極是全球化，一極是個(gè)人性。沒有全球化的問題意識，沒有個(gè)人性的語言方式，地域性并不具備當(dāng)代文化內(nèi)涵，這是展覽強(qiáng)調(diào)作品針對性與個(gè)性特征的重要原因。

西南版畫的現(xiàn)代史可以追溯到抗戰(zhàn)時(shí)期大后方藝術(shù)，但真正自發(fā)自主地產(chǎn)生全國影響并走在時(shí)代前沿的藝術(shù)成就，乃是八十年代云南、貴州版畫異軍突起，接下來則是重慶及其他地區(qū)的繼續(xù)推進(jìn)。在此過程之中，川美版畫系在面對藝術(shù)觀念急速變化的同時(shí)，始終堅(jiān)持對藝術(shù)水準(zhǔn)及其技藝基礎(chǔ)的品質(zhì)要求。這是藝術(shù)教育所必須的，也是學(xué)院作為當(dāng)代藝術(shù)推動力量，又作為藝術(shù)潮流中的精神堡壘所必須的。

相信《西南印記》版畫展在檢閱西南當(dāng)代版畫創(chuàng)作的同時(shí)，一定會給觀眾帶來許多意想不到的收獲。

譚璜

古者圣王必以鬼神為（有），其務(wù)鬼神厚矣，又恐后世子孫不能知也，故書之竹帛，傳遺后世子孫。咸恐其腐蠹絕滅，后世子孫不得而記，故琢之盤盂，鏤之金石以重之。

——墨子《明鬼下》

書契之用，自刻畫始。金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰為后先。

——王國維《簡牘檢暑考》

它（植物纖維紙）有紙草之便而不易破裂，有竹木之廉而體積不大，有縑帛羊皮之柔軟而無其貴，有金石之久而無其笨重。

——張秀民《中國印刷術(shù)的發(fā)明及其影響》

古人藏書，皆作卷軸……此制在唐猶然。其后以卷舒之難，因而為折。久而折斷，乃分為簿帙，以便檢閱。

——高士奇《天祿識余》

它（植物纖維紙）有紙草之便而不易破裂，有竹木之廉而體積不大，有縑帛羊皮之柔軟而無其貴，有金石之久而無其笨重。

——張秀民《中國印刷術(shù)的發(fā)明及其影響》

書籍，是人類思想交流、知識傳播、文化積累的重要依托，承載著古今中外的智慧結(jié)晶。一本好書，就好像一個(gè)芬芳的世界，洗滌人的肺腑。而書籍的裝幀藝術(shù)世界，同樣也是廣闊多姿、耐人探究的，現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)，已超越傳統(tǒng)書裝的概念。書籍裝幀藝術(shù)的思維方式、版面設(shè)計(jì)到藝術(shù)表現(xiàn)形式，都是科學(xué)的、理性地對書籍形態(tài)的塑造。從作者手稿到書籍形態(tài)的形成，經(jīng)過書籍策劃、藝術(shù)創(chuàng)作、版面編排、材料選擇、印刷工藝、裝訂成型等流程，這整個(gè)的書籍形態(tài)的建構(gòu)過程，是由作者、出版社、編輯、設(shè)計(jì)者、印刷裝訂者共同完成的系統(tǒng)工程，是科學(xué)與藝術(shù)、理性與感性、美學(xué)與功能、設(shè)計(jì)與技術(shù)的綜合體。

2　鐘有輝　原始能量　105.7×75.2cm

書籍裝幀既是立體的，也是平面的，這種立體是由許多面所組成的。杉浦康平先生用“從一張紙開始的故事”來形容現(xiàn)代書籍的裝幀。針對書籍設(shè)計(jì)的全方位表達(dá)與書籍主體內(nèi)涵的深層發(fā)掘，杉浦康平提出了關(guān)于書籍設(shè)計(jì)的“五感”理論：“書的表達(dá)需要五感，即視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺?！边@“五感”理論對當(dāng)代書籍設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大的影響。書籍裝幀設(shè)計(jì)的完美表達(dá)是一本好書的生命特質(zhì)之所在，是獨(dú)特精神風(fēng)貌的展現(xiàn)，是獨(dú)特氣質(zhì)、品格、境界的流露，令人類精神文化與生命得以契合。

米歇爾·巴津

通過《手工書》講座，米歇爾·巴津分享了多位藝術(shù)家的手工書作品，并通過分析這些手工書作品向同學(xué)們提出了諸多思考的問題并一一解答。如：當(dāng)今藝術(shù)如何定義手工書、手工書的概念是什么、手工書的尺寸大小是怎樣的、應(yīng)該用怎樣的材料來制作手工書等等。

1　劉海辰　燃燒的意志No.2　凹版　100×150cm　2015

通過對手工書作品制作的演示，讓同學(xué)們體會到巴津老師對于手工書制作的理解以及他的創(chuàng)作理念。他認(rèn)為制作一本手工書需要充滿想象，需要有很好的想法。書的內(nèi)容很關(guān)鍵，書需要給閱讀者帶來驚喜，需要引起共鳴。書的文字、圖像、制作的方式、材料、展示的方式同樣都很重要?？梢娛止彩菢O具視覺、觸覺和嗅覺的，它可以打破傳統(tǒng)習(xí)慣性的觀看方式，重新審視在當(dāng)代藝術(shù)語境中手工的價(jià)值

和意義。

呂敬人

呂敬人講解了書籍設(shè)計(jì)的概念——裝幀、排版設(shè)計(jì)、編輯設(shè)計(jì)、信息設(shè)計(jì)的四維集合，而不僅僅是狹義上的設(shè)計(jì)封面。并向同學(xué)們展示相關(guān)作品使同學(xué)們更加了解了一本“好”書的魅力所在。在講解書籍設(shè)計(jì)之余還穿插許多自己經(jīng)歷的故事拉近了與同學(xué)們之間的距離，使同學(xué)們對閱讀的力量和審美的享受有了初步的認(rèn)知，并對“閱讀”這個(gè)詞語產(chǎn)生思考。呂敬人老師告誡同學(xué)們做藝術(shù)要專一，但也要廣泛。專一在于想要做一門藝術(shù)就要全身心地投入進(jìn)去，不能三心二意，什么門類都會一點(diǎn)兒相當(dāng)于不會，做得大不如做得精。而廣泛則是要同學(xué)們學(xué)會觸類旁通，學(xué)會利用工具并用連貫的思維看待藝術(shù)。在自己擅長的專業(yè)領(lǐng)域里，呂敬人老師為同學(xué)們分別分析了電子載體和紙質(zhì)書籍的優(yōu)缺點(diǎn)，提倡留住書籍設(shè)計(jì)溫和的回聲，尊重閱讀、人人參與閱讀，增強(qiáng)使民族強(qiáng)大的軟實(shí)力。

拉爾夫·凱吉爾

用實(shí)驗(yàn)性的效果來演示版畫的印刷，他以自己創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)從印刷的工具、特殊機(jī)理的呈現(xiàn)、 墨的選擇及空氣濕度的把握等不同方面講述。

首先談到他的印刷工具與三井田老師一樣也是馬蓮，但他通過耙子再印刷可以做出粗糙的顆粒感，當(dāng)然想要做出不同的質(zhì)感就可以選擇不同的工具。

關(guān)于顏料他談到他使用日本當(dāng)?shù)氐牡V物質(zhì)顏料，這種顏料與中國的傳統(tǒng)國畫顏料相比更加粘稠一些。

關(guān)于刻制，他偶爾也會先用清漆做實(shí)驗(yàn)，在清漆干了之后打磨，隨后在背面雕刻，兩個(gè)圖形的重疊就會形成兩種不同形狀的一種對比。

關(guān)于紙張也是前期先用水噴濕，放在報(bào)紙的夾層中待印刷。

關(guān)于印刷拉爾夫老師強(qiáng)調(diào)通常的情況下木刻的印刷是版在下紙?jiān)谏?，而他是把版子直接扣在紙上?/p>

這就是整個(gè)木片枓板做木刻技法的最基本的展示，也是他的作品的典型特點(diǎn)，他的大部分作品都是用這樣的技法組合形成完整的作品。

三井田盛一郎

三井田以倫勃朗版畫技法用日本紙來印刷作品，和大家一起來分享紙與版畫，印痕與編碼的關(guān)系。

通過講解日本最大的造紙工廠的短片，可以明確紙的制造年代和產(chǎn)地并發(fā)現(xiàn)紙的編碼，也明白了編碼是可以被解讀的。他講到倫勃朗的版畫有很多即興的成分，這些和他留下的數(shù)量龐大的繪畫作品有同樣重要的價(jià)值，在倫勃朗的作品里版畫不是一種用來復(fù)制原稿的手段，日本紙很好的將之前銅版體現(xiàn)不出的意向表現(xiàn)出來，這是其他媒介所無法表現(xiàn)的效果。

他強(qiáng)調(diào)版畫是一種充滿印痕與編碼的表現(xiàn)媒體，它是按照版畫自身的獨(dú)特語言來進(jìn)行記錄的。這既是編碼的解讀過程，也賦予了意向另一種解讀方式。現(xiàn)代的方法對于紙的研究也表明了紙可以記錄本來固有的痕跡在這種過程中自然會發(fā)現(xiàn)編碼。而且版畫和紙通常和一些社會性的編碼有聯(lián)系，比如日本紙?jiān)谌毡臼且环N非常普及的很受歡迎的紙。這張紙是用于普通大眾還是用于更高級別的地方，社會性的編碼可以瞬間的解讀這一切。

三井田老師講到當(dāng)倫勃朗把日本紙拿在手上并且印刷的時(shí)候，日本紙就有了新的印痕與編碼。然后就出現(xiàn)了我們不了解的非常神秘的版畫意向，在思考版畫印痕與編碼以倫勃朗為題這個(gè)題目的時(shí)候，印刷和紙可以用編碼解碼再編碼這一過程解釋，就像上文提到的材料和方法一樣。

吳勇

吳勇首先說到面對“設(shè)計(jì)”的處境，要把設(shè)計(jì)當(dāng)作生活和生命的一個(gè)部分去熱愛，要喜歡設(shè)計(jì)，才能保持“思維青春”的活力，同時(shí)提出人的“喜新厭舊”的慣性，設(shè)計(jì)容易湮沒在一個(gè)時(shí)代的慣性里，因此不能一成不變。吳勇老師還說到設(shè)計(jì)需具有一定的本土意識，并以日本為例，提出了一種慣性的誤解和慣性認(rèn)知。 其次是關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性，需要打破工作的慣性模式，把設(shè)計(jì)當(dāng)做一種思辨行為，以求標(biāo)新立異，避免慣性思維的重復(fù)，吳勇老師在這里強(qiáng)調(diào)了思維的“活化”與“獨(dú)立”。 接下來吳勇老師從三個(gè)方面談到了設(shè)計(jì)的品位與修養(yǎng)，首先，要克服同質(zhì)化、符號化、簡單化的慣性行為，這是一種固化的不負(fù)責(zé)任的惰性思維；其次，要避免一種自以為是的慣性自大；最后，要有“遠(yuǎn)離專業(yè)的固有”的開闊視野，不固守專業(yè)知識的慣性思維。然后說到設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)與系統(tǒng)性方面，要摒棄從形式到形式的簡單設(shè)計(jì)思維慣性，注重細(xì)節(jié)和系統(tǒng)，合理地對信息進(jìn)行梳理。最后吳勇老師做出總結(jié)，設(shè)計(jì)就是感性與理性的并蓄，并對設(shè)計(jì)師素質(zhì)的自我培養(yǎng)提出了幾點(diǎn)看法，要養(yǎng)成好的慣性，摒棄壞的慣性，設(shè)計(jì)思維才能行跡正確。

鐘有輝

鐘有輝強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作理念很簡單，就是一生一世每天都快快樂樂的，他對待自己的作品更像是在享受創(chuàng)作的狀態(tài)。

他與版畫起初的機(jī)緣受到老師的影響，到日本留學(xué)前就決定回來要當(dāng)一名版畫老師，所以他學(xué)習(xí)各個(gè)版種，從PPT可以看到鐘老師有做石版、絲網(wǎng)版、木口木刻等多版種的版畫作品。不僅如此鐘老師盡可能的多去嘗試新的創(chuàng)作方式，豐富創(chuàng)作的同時(shí)他更是在其中享受快樂。

在日本留學(xué)期間，他設(shè)計(jì)圖案然后用絲網(wǎng)印刷后做成服裝，強(qiáng)調(diào)把版畫運(yùn)用到生活中去。接著嘗試將作品印刷在不銹鋼上然后再打磨，突破以往版畫都是印在紙張上的形式?！渡膽?zhàn)斗》系列作品其實(shí)主體就是草葉。為什么不用花？鐘老師談到花卉是曇花一現(xiàn)，草木會更有生命力，按照中國的漢方醫(yī)藥來講每一種植物都有其功能，這些草藥可以醫(yī)治人類的身體，所以畫面的創(chuàng)作有了其特殊的寓意。從媒介上來分析，這件作品將絲網(wǎng)印刷在木板上，而后又用雕刻的方法來制作。鐘老師強(qiáng)調(diào)：“我很喜歡去尋找新的材料，喜歡在創(chuàng)作的過程中不斷嘗試新的方式來激發(fā)我更多的創(chuàng)作靈感?！?/p>

韋恩·克羅瑟斯

韋恩·克羅瑟斯與同學(xué)們一起分享他個(gè)人的創(chuàng)作，解讀從作品的創(chuàng)作理念到制作的全過程。

多年來他致力于情緒的記錄，他強(qiáng)調(diào)：“人的每一天會有許多不同的情緒或是狀態(tài)，有些情緒和狀態(tài)一輩子只出現(xiàn)過一次，我做的這一系列作品目的是為了捕捉這一瞬間的情緒并且把他們記錄下來?！表f恩老師第一次關(guān)于情緒記錄的展覽是1995年在東京舉辦的展覽，PPT里顯示的版畫就是我收集的自己超過一年的情緒。雖然這些情緒只發(fā)生過一次，但是我把他們記錄并收集起來永久的保存。

他強(qiáng)調(diào)：“只有自己在做畫的時(shí)候充滿能量充滿熱情，你的作品最終才能充滿熱情?！北热缢淖髌分弧薮蟮氖止?，這一系列的作品也是分為兩個(gè)色調(diào)，紅色調(diào) 、黑色調(diào)。紅色調(diào)代表積極，黑色代表能量消耗完后的消極。同一張紅色刻完后，反面繼續(xù)是黑色，在反面依然可以做紅色。這就像火燃燒后熄滅，熄滅之后又會重新燃起，就像生命的循環(huán)一樣。這些書并沒有太多的復(fù)刻，只有很少的數(shù)量，是非常獨(dú)特的手工書。

韋恩老師經(jīng)常會把當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卦谀欠N空氣和自然下的情緒放入作品里，可見這些年的作品變化是受環(huán)境和自身的性格變化影響的。他強(qiáng)調(diào)自己的作品是逐漸越來越柔和，色彩也越來越豐富，這些影響是從自己內(nèi)心的轉(zhuǎn)變跟環(huán)境的影響而來的。比如在京都創(chuàng)作的時(shí)候 ，當(dāng)?shù)氐目諝馐呛芰鲃拥模麄€(gè)感覺就會有一種生命的流動性?？梢哉f他的版畫正如他創(chuàng)作的容器，這個(gè)容器里面能夠包含更多的創(chuàng)作的記錄和精神的靈感。

彼得·拉哈諾夫

彼得·拉哈諾夫老師通過《木口木刻》講座，讓同學(xué)們了解到木口木刻的發(fā)展歷史，列舉了在歷史上幾位重要的木口木刻藝術(shù)家，與同學(xué)們一起分享了大師的創(chuàng)作風(fēng)格及對后期木口木刻發(fā)展的影響，彼得老師談到版畫并不是藝術(shù)性的，它是對藝術(shù)的重新塑造。

他認(rèn)為印刷技術(shù)飛速發(fā)展的今天，新的印刷技術(shù)早已取代了傳統(tǒng)的木口木刻，雖然人們都認(rèn)為木口木刻是一種非常傳統(tǒng)古老的藝術(shù)，但很多藝術(shù)家開始重新思考自己的創(chuàng)作方式，開始構(gòu)思這種技術(shù)適合應(yīng)用在書籍的出版上。

彼得老師從專業(yè)版畫創(chuàng)作的角度講授了古老的木口木刻技藝和木面木刻技術(shù)的區(qū)別，分享了他從事木口木刻創(chuàng)作三十多年的經(jīng)驗(yàn)和體會，他描述自己木口木刻的學(xué)習(xí)，一開始是從一些古老的書籍開始的，鼓勵同學(xué)們用這種方式多接觸木口木刻版畫，并堅(jiān)持創(chuàng)作版畫作品。

Printing Marks and Codes——International Printmaking / Printing Design Week

Li Chuan Wang Lin Tan Huang Michel Barzin Lv Jingren Ralph Kiggell Miida Seiichiro Wu Yong Zhong Youhui Wayne Crothers Peter Lazarov

Key words:Printmaking， Print Design， Codes

Abstract:The international week including “Printing marks and codes—Printmaking / Printing design international invitation exhibition” ， “The engraving in the southwest—A southwestern invitational exhibition of prints” and the matched seminars，academic lectures and workshops. The exhibition invited some famous print artists and designers from more than ten countries， regions and domestic， by one hundred and sixty works，trying to present the relationship between printmaking and printing， tradition and contemporary， marks and digitization，trying to act as a alchemist to select different materials of various genes to find new possibilities to compose a magic composition in a fragmental，nonlinear social reality.