淺析當(dāng)代雕塑中的身體介入形式

李睿璟?。ㄋ拇佬g(shù)學(xué)院　404100）

淺析當(dāng)代雕塑中的身體介入形式

李睿璟（四川美術(shù)學(xué)院404100）

在今天的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域藝術(shù)家以身體介入藝術(shù)創(chuàng)作方式早已不被視為前衛(wèi)和反叛了，而在雕塑的創(chuàng)作領(lǐng)域較少發(fā)生，身體與雕塑本質(zhì)上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們?nèi)绾伟l(fā)生作用，為什么會(huì)發(fā)生作用，作為材料的身體和作為感知器官的身體會(huì)給雕塑帶來什么影響，值得我們思考。

一、雕塑與身體尺度

雕塑是一門對空間形態(tài)和物質(zhì)質(zhì)感屬性發(fā)出追問的藝術(shù)，而這兩個(gè)方面都無法規(guī)避身體的存在，因?yàn)槲覀兊纳眢w無時(shí)無刻不存在于具體或流變的空間里，我們以自己的身體作為尺度判斷周圍的環(huán)境、確定作品的尺度對內(nèi)心的感受，當(dāng)下真實(shí)的生活也通過身體這個(gè)物質(zhì)媒介進(jìn)入你的內(nèi)心，這個(gè)空間的屬性是撼動(dòng)心靈或是寄存心靈，最后人通過感知系統(tǒng)去領(lǐng)悟雕塑的空間和物質(zhì)性。

尺度是雕塑與身體最為直接的關(guān)系建立點(diǎn)。古典主義時(shí)期紀(jì)念碑式雕塑以恢宏的尺度佇立，作為宣揚(yáng)宗教或政治正確的載體以一種強(qiáng)迫進(jìn)入視野的方式存在，在紀(jì)念碑式雕塑的周圍甚至不允許有高于它的建筑和其他雕塑的出現(xiàn)，雕塑以大尺度作為策略主使話語權(quán)，立于跟前仰視足矣。再例如各地民間泥塑和工藝器物通常小于人體尺度，意在由人把玩，手中方寸自見趣味，給人親近與輕松。這是雕塑的尺度對身體的作用，反之我們亦可根據(jù)需求確定雕塑尺度。

二、身體從被表現(xiàn)的對象到自身覺醒

我們在雕塑中最常見也是歷史最為悠久的一種身體介入形式是身體作為塑造表達(dá)的對象去完成自身意義。雕塑家以人的形象為藍(lán)本，使用物質(zhì)材料靠近，以表達(dá)情感、講述故事。分析根源是意識(shí)形態(tài)作用于藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，一方面人總是對于同類物種更感興趣，最終希望獲得對自身的認(rèn)同感。另一方面馬克思告訴我們“上層建筑決定物質(zhì)基礎(chǔ)”，而雕塑恰好是將精神固化為物質(zhì)的過程，意識(shí)形態(tài)順理成章地對雕塑起了領(lǐng)導(dǎo)作用。

基督教控制著整個(gè)西方世界的意識(shí)領(lǐng)域，包括偉大的藝術(shù)家們?；浇陶J(rèn)為肉體是邪惡的動(dòng)物屬性，精神則是純潔而理性的，肉體和精神對立存在似乎是最高的境界。在這種語境下，古典時(shí)期的藝術(shù)語意是頌贊完美、英雄和神化人物，以完美和理性作為至高追求，雕塑在高高的基座上展示它的驕傲，甚至藝術(shù)家自身認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)隔斷與來者的互動(dòng)方能體現(xiàn)其價(jià)值。

直到尼采的出現(xiàn)劃破了神性籠罩下的沉寂的夜空。他帥先將身體納入哲學(xué)思考的范疇中，向基督教挑戰(zhàn)“一切從身體開始”，同時(shí)對抗以柏拉圖、笛卡爾為代表的西方主體的哲學(xué)意識(shí)，這一時(shí)期的思潮被稱為“身體轉(zhuǎn)向”，身體從“二元對立論”中解放出來，成為解釋人性的出發(fā)點(diǎn)。

尼采死后梅洛?龐蒂在尼采的研究積累之上發(fā)展了感知形象學(xué)學(xué)科，他的出現(xiàn)直接影響了上世紀(jì)60年代的西方藝術(shù)變革。他提出“身體是體驗(yàn)一切的永恒條件，身體具有固有的知覺性。感知先于判斷，肉體是溝通觀眾和他所見的客觀物像之間關(guān)系的觀念性基礎(chǔ)，是連結(jié)觀眾和物象的關(guān)鍵所在?！比藗冮_始意識(shí)到藝術(shù)可以透過人的身體，把觀眾、物質(zhì)客體結(jié)合在一起。

哲學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向發(fā)生和身體啟蒙意識(shí)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的革命性顛覆做好了理論準(zhǔn)備，加之二戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)重塑，藝術(shù)家們以各種方式?jīng)_破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)立的邊界，行動(dòng)繪畫，偶發(fā)藝術(shù)，行為藝術(shù)，極少主義等等，風(fēng)起云涌，變革的時(shí)代已然到來。使用身體的先驅(qū)藝術(shù)家伊夫克蘭茵，試圖將身體在空間中的運(yùn)動(dòng)帶入到過去被認(rèn)為是靜止的視覺藝術(shù)中。他將女模特作為活動(dòng)的畫筆，在她們身體上涂上自己的專利發(fā)明 “國際克萊因藍(lán)”在大幅的畫紙上滾動(dòng)，最終留下運(yùn)動(dòng)的印記，運(yùn)動(dòng)被得以永久保存。

吉爾伯特和喬治搭檔首創(chuàng)了行動(dòng)雕塑的概念，他們將自己的身體直接用在了雕塑的構(gòu)成元素里，在《唱歌的雕塑》（1969）這個(gè)著名的作品里他們身著西服，臉上涂著油彩，仿佛會(huì)動(dòng)的銅雕站在桌子上唱著《在拱門下》。這首歌講訴的是英國在大蕭條時(shí)期無家可歸的流浪漢，艱難卻樂觀的心聲。他們的行動(dòng)雕塑不僅僅是形式上的創(chuàng)新和生動(dòng)，通過“可憐的社會(huì)精英”形象暗示社會(huì)的深處危機(jī)，貴族面臨高貴而滑稽的境地。由于身體所具備的不僅僅是物質(zhì)材料的物性，還有社會(huì)屬性即身份，藝術(shù)家對身體的使用在那一時(shí)期呈現(xiàn)出直接通過身體對抗體制的反映社會(huì)的政治美學(xué)傾向。

德國藝術(shù)家麗貝卡?合恩在70年代以身體表演藝術(shù)家的身份進(jìn)入藝壇，“當(dāng)我二十歲我的工作是制作玻璃纖維，后來我病倒了因?yàn)楣ぷ髦形覜]有帶任何面具而中毒。整整一年我住在休養(yǎng)院里，沒有親人我被完全孤立。這種境況下唯有與身邊的東西發(fā)生點(diǎn)什么才讓我覺得有存在感，比如將水杯拿過來什么的。我躺在床上開始了我的第一件身體雕塑《我能躺在床上縫紉》?！丙愗惪ㄟ@般介紹到自己身體雕塑的開始。在作品《物》中她關(guān)注身體的附加方式和延伸的可能性，身體和外界協(xié)作或是對抗，附加在身體上的物改變了觸及生活的距離和感受，從而實(shí)現(xiàn)探索身體的感官游戲。

追溯雕塑領(lǐng)域中的身體意識(shí)介入，早在60年代西方的藝術(shù)界就出現(xiàn)了“泛雕塑”現(xiàn)象，即“去雕塑化”浪潮，梅洛?龐蒂的理論最直接的影響了極少主義的雕塑家們，這對后來現(xiàn)代主義雕塑的走向有著不可忽視的影響。與火熱的行為藝術(shù)同時(shí)興起的極少主義在看似冰冷的形式下其實(shí)是對人自身體驗(yàn)的探索。極少主義的藝術(shù)家認(rèn)為雕塑不是視覺范疇而是空間的藝術(shù)，提出實(shí)在感和可觸感的概念。他們期待觀眾能夠進(jìn)入他們的作品空間當(dāng)中，也被作品的營造的氣場所籠罩，看重身體對作品的反應(yīng)，雕塑的具體實(shí)在感和觸感需要打破封閉的空間才能得以實(shí)現(xiàn)，人的主觀體驗(yàn)在參與過程中與物質(zhì)客體合二為一。從這個(gè)時(shí)期開始，人的身體開始不再只有被描述和再現(xiàn)，而是成為被關(guān)照的對象。

身體意識(shí)的啟蒙所帶來的身體介入藝術(shù)的現(xiàn)象剛好可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)雕塑材料所不具備的親和力與代入感，身體首先具備一種“物”的屬性，梅洛?厐蒂說藝術(shù)可以借由身體構(gòu)建起與外圍景觀的途徑，那么人的身體也可以和其他媒介一樣被視為“物”。由人的身體這個(gè)“物”介入雕塑，形體可以移動(dòng)空間也可以延展了，材料也完成了從代言人到發(fā)言人的轉(zhuǎn)換。

馬克?奎恩，英國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表。他的創(chuàng)作一直以對生命的關(guān)注為軸心，這是他一直感興趣的主題。他的兒子出生時(shí)，他用兒子的臍帶血澆筑冷凍出兒子的形象，這是他用身體直接作為材料的首次嘗試。后來他每隔五年抽取一次自己的血液，澆筑并且凝固了一個(gè)自己的頭像，通過制冷保存，取名《自己》。他用血液——帶有自己身體真實(shí)DNA的材料——去塑造真實(shí)卻無法逼近的自己。

歐文?沃姆從80年代開始的系列創(chuàng)作《一分鐘雕塑》，他讓模特或自己在意向不到的場景或最為日常的生活物件里與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)結(jié)合，擺好為時(shí)一分鐘的造型，他希望能用“最簡短的過程”來塑造雕塑，他認(rèn)為快節(jié)奏的生活要有符合快節(jié)奏的藝術(shù)，所以瞬間偶發(fā)的場景不應(yīng)該被排除在雕塑之外。歐文?沃姆利用身體結(jié)合現(xiàn)實(shí)物質(zhì)，讓人感到自己和周圍世界的另一種相處方式，從而得出一個(gè)經(jīng)驗(yàn)之外的、熟悉又陌生的新的現(xiàn)實(shí)。

三、中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的身體介入現(xiàn)狀

身體介入雕塑的現(xiàn)象是在國內(nèi)并不多見，分析原因一來因?yàn)槲覀儗W(xué)習(xí)引進(jìn)西方前衛(wèi)藝術(shù)的時(shí)間比西方自身的發(fā)展時(shí)期晚了半個(gè)世紀(jì)，二來是因?yàn)橛绊懳覀兏拘晕幕庾R(shí)的是儒家文化，我們學(xué)習(xí)孔子思想的時(shí)候沒有看到他對身體美學(xué)的要求，他把身體解讀為禮，坐有坐相，站有站相貌，見到人要彎腰鞠躬或是作揖，長輩要上座，等等，都是為了待人有禮貌，而不是從身體自身的美學(xué)角度出發(fā)。

在零八年的金融危機(jī)的影響下，中國當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的面貌開始轉(zhuǎn)向，而雕塑領(lǐng)域一改之前視覺先導(dǎo)的創(chuàng)作方式，大量以視覺為先導(dǎo)創(chuàng)作的雕塑在那個(gè)節(jié)點(diǎn)上結(jié)束，而轉(zhuǎn)向去思考雕塑的自身資源再探索。對于材料領(lǐng)域和身體領(lǐng)域的探索成為了一股新的方向，藝術(shù)家用身體介入雕塑的進(jìn)行過程中，身體不僅僅是作為材料的意義，還有身體的感知屬性，由身體帶出的時(shí)間運(yùn)動(dòng)或運(yùn)動(dòng)事件，身體的參與，這些特質(zhì)在當(dāng)代雕塑中都有各自的發(fā)揮。

雕塑家隋建國在這一領(lǐng)域走得比較早。從零八年他開始思考雕塑的本源問題，在以視覺為先導(dǎo)的雕塑主流創(chuàng)作如何才能回歸雕塑的本質(zhì)，如果它是形體與空間的藝術(shù)，那么這種屬性以何種方式去體會(huì)最為直接，這是他的思考，盲人肖像是他的回答。他選擇放棄視覺思考選擇感官先導(dǎo)，他認(rèn)為“在人類的嬰兒時(shí)期，視網(wǎng)膜的完善晚于觸覺，最初辨識(shí)周圍的環(huán)境其實(shí)是通過本能——身體的觸覺”，不是視覺也不是思考后做出的判斷。而在人體的構(gòu)造上視覺在所有知覺器官中它一直處于先導(dǎo)地位，通過視覺傳達(dá)到大腦里的信息可以在最短的時(shí)間內(nèi)使人達(dá)到興奮和愉悅的高點(diǎn)，同時(shí)由視覺所帶來的信息更替周期更短更快，比起其他感知享受視覺最為輕松即得，由此人們追求感官的享受往往會(huì)強(qiáng)調(diào)視覺的盛宴。加之今日信息智能時(shí)代的傳播方式往往依靠文字和圖片，我們記錄生活往往通過文字和圖片，對視覺的依賴逐漸成為一種自身和外界建立聯(lián)系的唯一線索，一個(gè)不得不上的癮。在這種情形下，在當(dāng)今的雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域藝術(shù)家對圖片的借助、形象的依賴進(jìn)行創(chuàng)作的方式也占到了創(chuàng)作中的高地，甚至許多雕塑的創(chuàng)作過程就是將電影的某個(gè)鏡頭或一張畫轉(zhuǎn)化成為三維物質(zhì)實(shí)體的過程，觸覺感知甚至還來不及發(fā)聲就被隱退。

而雕塑與繪畫的本質(zhì)區(qū)別就在于依賴視覺和非視覺。一張畫一旦沒有了光，它的所有意義便不得成立，而雕塑的意義或許在此時(shí)得以更好的體現(xiàn)。當(dāng)隋建國蒙上眼睛，回歸觸覺感知，看似前衛(wèi)新穎具備行為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，實(shí)際上是對雕塑本源的回歸，排除圖像的盛宴而回歸雕塑的本體語言，正如藝術(shù)家自己說道：“雕塑研究的本質(zhì)應(yīng)該是透過身體和物質(zhì)之間的質(zhì)感和空間測量而發(fā)生的藝術(shù)?！睆囊曈X轉(zhuǎn)向觸覺不夸張的說是一個(gè)戒癮的過程，通過身體的可能性去拓展雕塑的語言看似新穎陌生，也常不被歸為雕塑的既定范疇，但是在這形式新穎的背后核心追求正是為了回到雕塑創(chuàng)作的本源，在圖像誘惑中保持冷靜。就這一點(diǎn)來說雕塑通過身體的間接和直接介入以及對去視覺化的追求，對牢固自身的不可替代的根基有一定的價(jià)值。

同樣做出探索貢獻(xiàn)的還有李秀琴，《觸覺?凹凸》為她的代表作。她將目光徹底的從視覺移開，移到了盲人的身上，她要做的是讓這些指尖讀者能夠“閱讀”雕塑。他們通過對雕塑的觸摸和擁抱，從質(zhì)感和溫度的角度體會(huì)雕塑、想象藝術(shù)，如同他們用觸覺獲取文字意義一般，只不過從李秀琴那里獲取的是藝術(shù)范圍之內(nèi)的內(nèi)容。

在由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系舉辦的第四屆明天當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)上，青年雕塑家黃佳琪的作品《白立方》以現(xiàn)場互動(dòng)的優(yōu)勢受到大家的熱烈關(guān)注。作者將自己置身一個(gè)白色立方體內(nèi)，僅留出一只手在立方體外。所有的觀眾在作者的“勾引”下由觀眾變成參與者，這是作品的最大價(jià)值——激發(fā)你、改變你，卻不自知。面對這只手參與者有自己不同形式的回應(yīng)和思考，而作者本人獨(dú)自在白立方內(nèi)獲取日常不曾有過的感受“我的感覺變得敏銳起來，平時(shí)不會(huì)在意的一個(gè)微笑的感覺此時(shí)被放得很大了，因?yàn)槲抑荒芡ㄟ^我的手來了解世界，甚至有一刻我想到了宗教里的手，覺得自己似乎圣神了起來。”黃佳琪在采訪中如是說到。觀眾自身對于作品的疑問和想象在主觀參中與物質(zhì)客體、作者本人合而為一。此時(shí)，作者的手——作為身體介入雕塑成為了雕塑重要的構(gòu)成元素和物質(zhì)組成。

四、結(jié)語

現(xiàn)代主義雕塑家、超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家們打破封閉空間的創(chuàng)作意識(shí)，使雕塑成為了場域里的雕塑，此時(shí)人也被納進(jìn)來，由此開啟了雕塑領(lǐng)域?qū)τ谏眢w感受、心理體驗(yàn)意義的重視。同時(shí)身體的社會(huì)屬性、肉體屬性、文化屬性可以更加直接表達(dá)藝術(shù)家自身的觀念和精神。身體作為手段介入雕塑彌補(bǔ)了物質(zhì)材料的不具備的特性和與人天然的關(guān)系，但由于自身的局限性：不能以穩(wěn)定的形態(tài)呈現(xiàn)幾十上百年，就使得它自身同時(shí)具備了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的鮮活和靈動(dòng)，以及需要藝術(shù)家具備對“在場”和“即興”概念的重要性的意識(shí)。

身體介入雕塑所涉及到的行為藝術(shù)領(lǐng)域，使得一些前輩質(zhì)疑雕塑本體的消失，又使得后來的學(xué)子分不清行為藝術(shù)與雕塑的邊界。分清楚到底重要么？我們能做的不過是在進(jìn)行式中嘗試定義，而這個(gè)定義從來是具有有效期限的，當(dāng)他不能解讀新的現(xiàn)象之時(shí)它就會(huì)被替代。從這一點(diǎn)而言，對于雕塑形式的探索、邊界的擴(kuò)張，對泛雕塑領(lǐng)域的探索值得大家的關(guān)注。