綜合繪畫在中國的探索發(fā)展

袁翰金　（青島科技大學(xué)　266044）

綜合繪畫在中國的探索發(fā)展

袁翰金（青島科技大學(xué)266044）

在當(dāng)今東西方文化交流的時(shí)代交叉點(diǎn)上，首先要了解什么藝術(shù)才是中國獨(dú)有的，繼而才能創(chuàng)造出屬于中國的藝術(shù)。水墨材料作為中國文化藝術(shù)的象征符號，其重要性不言而喻，我們必須在不斷地發(fā)展演變中保證水墨文化不脫離時(shí)代的步伐處于永恒不敗的地位。除此之外，中國藝術(shù)的發(fā)展與中國哲學(xué)思想密不可分、互為表里，只有將哲學(xué)思想融于藝術(shù)中才能相輔相成達(dá)到至高的境界。任何一種藝術(shù)形式的存在都不能忽略他的精神性，也不能脫離他所處的時(shí)代，禁錮在象牙塔之中成為獨(dú)立的存在。

綜合繪畫；綜合材料；現(xiàn)代水墨；精神力量

中國對繪畫綜合性的關(guān)注要追溯到20世紀(jì)80年代末，這時(shí)期國外各種藝術(shù)思潮傳入中國，西方綜合繪畫在中國掀起熱潮的同時(shí)，許多藝術(shù)家們忽略了東西方歷史文化背景的差異性，并沒有對繪畫作品進(jìn)行深入的剖析研究，并不能體會(huì)其內(nèi)在的精神內(nèi)涵和創(chuàng)作觀念，以至于藝術(shù)家們對西方繪畫的理解止步于單純的模仿，只不過是形式上、材料上的相似。甚至有一些藝術(shù)家盲目的抄襲畫壇上已經(jīng)嶄露頭角的作品，這種偷來的藝術(shù)完全脫離了作者本身。正如近代水墨之父劉國松所講的那樣：“模仿西洋的與抄襲中國的，只是五十步與百步之分，都談不上創(chuàng)作的?！?/p>

一、繼承傳統(tǒng)，革材料的新

中國上下五千年的文化博大精深，筆墨紙硯能流傳至今必定有其獨(dú)特之處，它所呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果是其他任何形式都不能與之比擬的，更是無法取代的。墨已經(jīng)不單單是一種載體，它已經(jīng)成為中國文化藝術(shù)的一種象征符號，許多藝術(shù)家都會(huì)被水墨、宣紙與生俱來的文化氣息所吸引，水墨在宣紙上所呈現(xiàn)的這種深淺、暈染的感覺都會(huì)令藝術(shù)家們癡迷、瘋狂。我們?yōu)槭裁匆獟仐壯矍叭绱擞绪攘Α⒂兄袊厣睦L畫材料轉(zhuǎn)而去追求那些離我們甚遠(yuǎn)的洋文化呢？

我們需要繼承傳統(tǒng)，將水墨材料繼續(xù)傳承下去。很多人在水墨的傳承認(rèn)識上有誤區(qū)，他們認(rèn)為傳承就必須使其處在一種固定的形式上代代流傳，其實(shí)非也，只有在不斷地演變中才能使水墨文化不脫離時(shí)代的步伐永遠(yuǎn)處于永恒不敗的位置。

二、應(yīng)運(yùn)而生的“現(xiàn)代水墨”

（一）劉國松和他的“現(xiàn)代水墨”藝術(shù)

劉國松在成為現(xiàn)代水墨大師之前也經(jīng)歷了坎坷的藝術(shù)生涯，他試圖在油畫布上制作出水墨流動(dòng)的感覺，后來他發(fā)現(xiàn)用油畫是無法表現(xiàn)出中國水墨畫氣韻生動(dòng)的意境的，二者相結(jié)合顯得格外生硬，這時(shí)的劉國松終于明白，總是跟著西方的路子跑是不對的，我們決不能摒棄傳統(tǒng)，水墨最終還是應(yīng)該在紙上下功夫。

有了對宣紙革新的想法，劉國松用了三年的時(shí)間去熟悉每一種紙張的特性，在他不斷地實(shí)驗(yàn)探索中“國松紙”誕生了。劉國松用紙筋將畫紙上想要留白的地方先蓋住，畫后再將紙筋揭掉，畫面上就出現(xiàn)了一些自然的淺白線條。在毛筆的革新上，劉國松認(rèn)為我們運(yùn)用毛筆的熟練技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與古人相比的，那不如干脆不用筆作畫，他將用毛筆作畫進(jìn)而拓寬到用拼貼、拓墨、水拓等新的手法來創(chuàng)作。

《錢塘潮》是劉國松水拓與拼貼相結(jié)合的作品，水拓畫的創(chuàng)作過程是先將墨汁和顏料滴入水中，等待他們在水中產(chǎn)生分散游離的效果后，將他們吸附在紙上，然后再對畫面進(jìn)行進(jìn)一步的加工處理。用這種方式作畫顯得更加的隨意自然，潮水奔涌而出的恢弘氣勢也給觀賞者帶來了深深的震撼。劉國松的抽象水墨繪畫作品不失中國傳統(tǒng)特色的同時(shí)又與西方抽象主義有異曲同工之妙，他不僅在中國繪畫的綜合上有了更進(jìn)一步的突破，也保留了中國水墨畫獨(dú)有的氣韻生動(dòng)的意境，表現(xiàn)出了山河的雄偉壯觀。

劉國松的成功給仍處在迷茫階段，找不到突破方向的藝術(shù)家們帶了一種啟示：在當(dāng)代，中國水墨畫也可以有綜合性的突破發(fā)展。

（二）從“現(xiàn)代水墨”看中國繪畫的精神

1.傳統(tǒng)水墨與中國哲學(xué)的聯(lián)系

當(dāng)代學(xué)者朱良志曾有這樣的論述：“中國人將哲學(xué)與藝術(shù)相融，哲學(xué)的高度發(fā)展是和藝術(shù)相輔相成的，哲學(xué)精神富于藝術(shù)境界之中，藝術(shù)是哲學(xué)的一種延伸，也是哲學(xué)所追求的最高境界?！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記》中也有類似的理論，他提到繪畫有五種等級，而“自然”則排在首位，這與道家的思想不謀而合。

道家哲學(xué)的專注點(diǎn)并不僅僅針對藝術(shù)，卻以一種靈魂的力量影響著中國的藝術(shù)，道家的哲學(xué)思想始終貫通著中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)。例如：《道德經(jīng)》中主張自然無為、順應(yīng)本心、天人合一，老子所崇尚的自然美對藝術(shù)家們的審美和觀念都具有影響。而莊子的思想也體現(xiàn)出了對美好大自然的贊頌和對自由的向往追求。縱觀中國的美術(shù)史，體現(xiàn)道家精神的畫作比比皆是。

在道家的影響下產(chǎn)生了“禪宗”，禪宗作為中國的哲學(xué)思想，其精神對中國的繪畫藝術(shù)也有一定的影響，如果說道家的思想主要影響的是創(chuàng)作者的世界觀，禪宗更側(cè)重于意境方面。

禪宗的引入是中國繪畫藝術(shù)情感表達(dá)上獨(dú)具魅力的一筆，他的出現(xiàn)使畫家不必面對青山綠水才能作畫，他們完全可以憑借參禪悟道的體會(huì)來保持內(nèi)心的純潔性，并寄情于自己塑造的優(yōu)美禪境中，寄托在山水之間，縱情的揮毫。

2.傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨精神上的傳承

現(xiàn)代水墨相比較于傳統(tǒng)水墨，雖然在材料和形式上有所革新，但是其精神性是一脈相承的，在現(xiàn)代水墨繪畫作品中依然能尋到中國道家思想和禪學(xué)智慧的痕跡，朱進(jìn)用他獨(dú)特的繪畫藝術(shù)在當(dāng)代塑造出了一種無為的境界。

朱進(jìn)的作品所表現(xiàn)的是身處于城市巨大壓力下的一群人精神狀態(tài)的真實(shí)寫照。面對巨大的壓力和快速的生活節(jié)奏，這些人沒有享受生活、思考人生的時(shí)間，金錢、權(quán)力、物質(zhì)、欲望充斥著他們的內(nèi)心。朱進(jìn)的作品則是營造了一個(gè)與這種物欲橫流截然相反的世界，是一個(gè)真正意義上的無為之境。他所表現(xiàn)的精神世界正是來源于道家“自然無為、順應(yīng)本心”的思想。

在材料的選擇上，朱進(jìn)通過泥土來進(jìn)行表現(xiàn)更顯示出他的獨(dú)到之處。泥土本身就帶有返璞歸真的本質(zhì)特征，這與朱進(jìn)的自然、無為精神高度契合。在他的作品《守望者》中，他用墨來做底，再用白石粉和泥土進(jìn)行創(chuàng)作，將畫中人物的形象塑造的頭大身子小，具有很強(qiáng)烈的對比，人物頭部斑駁的感覺體現(xiàn)出生活在巨大壓力下的人們拋卻各種欲望后，他們的腦子里其實(shí)有著很豐富的情感，表現(xiàn)出朱進(jìn)想回歸自然本真的藝術(shù)初衷。

現(xiàn)代人的精神內(nèi)涵是推動(dòng)現(xiàn)代水墨發(fā)展的動(dòng)力，任何一種藝術(shù)形式的存在都不能忽略他的精神性，也不能脫離他所處的時(shí)代，禁錮在象牙塔之中成為獨(dú)立的存在，因?yàn)闀r(shí)代、社會(huì)、環(huán)境、生活都會(huì)或多或少的影響著我們的精神世界。然而創(chuàng)作出具有時(shí)代精神、民族特色的綜合繪畫作品是中國藝術(shù)家們不斷追求的目標(biāo)。

[1]李君毅.劉國松談藝錄[M].河南出版社，2003.

[2]朱良志.中國藝術(shù)的生命精神[M].安徽教育出版社，2006.

[3]李耳.道德經(jīng)[M].金盾出版社，2013.

袁翰金，學(xué)歷：碩士在讀，學(xué)校：青島科技大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)。