媒介文化轉(zhuǎn)型期的“語-圖”關(guān)系研究
——以《白鹿原》為例

陶佳潔 （南京大學(xué)文學(xué)院 210046）

媒介文化轉(zhuǎn)型期的“語-圖”關(guān)系研究
——以《白鹿原》為例

陶佳潔 （南京大學(xué)文學(xué)院 210046）

在“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代洪流中，影視改編文學(xué)作品逐漸成為趨勢。本文基于文學(xué)史和藝術(shù)史史實(shí)，由文本和圖像的關(guān)系這一根本問題切入，以《白鹿原》小說與同名電影為例，借鑒敘事學(xué)和圖像學(xué)的相關(guān)研究成果，描述文學(xué)和圖像的關(guān)系及其演變，探討二者的學(xué)理關(guān)系。這對通俗小說的閱讀接受和影視作品的傳播都具有重要意義。

《白鹿原》；文學(xué)；電影；語-圖關(guān)系

一、新媒介的沖擊與文學(xué)閱讀的式微

把文字轉(zhuǎn)換成圖像無疑是一次技術(shù)革命的勝利，我們暫且把這次轉(zhuǎn)變稱作“圖像轉(zhuǎn)向”1。人們習(xí)慣用“圖”來代替“字”的閱讀方式，容易接受直觀、形象的信息或圖像，困惑于接受間接而抽象的語言表達(dá)方式。我們的生活中充斥著被電視、電影、網(wǎng)絡(luò)為主要載體的媒介所收到的碎片化信息，影響著我們的思考模式和行為范式。在尼古拉?米爾佐夫那里， “視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。”2現(xiàn)代圖像以影像表達(dá)的方式，直接作用于人們的視覺，產(chǎn)生了如此巨大的魔力，“一方面，它們并不存在難度不等的符碼序列，在圖像面前，讀書人與目不識丁者的等級地位被無形地解除，文盲有了理直氣壯的圖像消費(fèi)資格和權(quán)力；另一方面，圖像的明確、具體與直觀性，使得人們對它的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受，只要愿意，人們均可即時(shí)性地參與。第二是圖像的傳播媒介圖像借電子媒介得以快速而高效的傳播?！?

作為新媒介的當(dāng)代中國電影屬于綜合性藝術(shù)，它的敘事、符號、表現(xiàn)策略，包括文本中的結(jié)構(gòu)性的裂隙與空白，都與其意識形態(tài)語境息息相關(guān)，圖像文本和語言文本構(gòu)成了電影復(fù)合文本，為“語—圖”研究，或者“語—音—圖”提供了極佳的參照材料。

《白鹿原》的電影文本來源于陳忠實(shí)的同名小說，在改編中承繼了原著文本張揚(yáng)民間野性的生命力、結(jié)構(gòu)正統(tǒng)的歷史觀的特點(diǎn)，但又發(fā)展出獨(dú)特的影像語言。在影片開始時(shí)，并不是以情節(jié)或故事的悲歡離合來結(jié)構(gòu)，而是更注重影響自身的表現(xiàn)力，無論是搖曳麥田的金黃，還是牌樓磚瓦的青灰，亦或有點(diǎn)滴星火的黑夜，都充滿了象征意味和審美視覺沖擊力。其次，影片建構(gòu)了一種迥然不同于傳統(tǒng)的歷史反思的角度，擯棄了正統(tǒng)的國家民族、革命解放話語，而注重挖掘歷史語境中的“人性”，尤其是與主流禮教社會相距甚遠(yuǎn)的民間野性的生命力。與小說文本有著截然不同的表現(xiàn)力。

二、電影《白鹿原》對文本意象的解讀與再創(chuàng)造

我們更多的把電影表述方式看作一種空間敘事手法，因?yàn)橄鄬τ跁r(shí)間性特點(diǎn)，影片的空間性特征更為突出，相比較小說而言，“正是因?yàn)楫嫺裣扔诋嫺竦倪B接，電影中的時(shí)間性確實(shí)必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)?！?影像每一幀畫面中的光彩與線條、景觀與造型、場景與焦距，都用來彰顯電影藝術(shù)手法的特殊，這對于電影敘事中的表達(dá)非常重要。

電影中的白鹿原，是作為地理空間和歷史空間承載著家族命運(yùn)的重要?dú)v史背景，在影片敘事中突顯了兩大重要特征：一封閉性，二典型性。第一，白鹿原作為一個(gè)封閉的空間，既是傳統(tǒng)文化意義下等待開發(fā)的空間，又是歷史發(fā)生的背景和承載媒介?！栋茁乖分性瓋?nèi)與原外的標(biāo)志性符號表征十分明顯，白鹿原的河道、牌樓、麥田等作為電影敘事空間表征的標(biāo)簽。內(nèi)外的對比是情節(jié)敘事的張力之一，影片對原內(nèi)封閉空間的建構(gòu)是影片想要塑造的主題，對白鹿原外的空間描寫相對少。以兆鵬、黑娃為代表的來源于白鹿原內(nèi)部的力量從空間層面跳出了傳統(tǒng)文化的枷鎖，原著中孝文對自己的妻子曾說過“誰走不出這白鹿原一輩子沒出息”，可以看作白鹿原作為歷史空間的一個(gè)憑照。相比較外力，以族長白嘉軒和族人為主要線路的人們是被動的，例如影片中軍閥的闖入、民國建立等消息的傳達(dá)，外部世界總是在空間上給白鹿原以沖擊。影片中兆鵬、孝文、黑娃都以不同的方式逃離白鹿原這個(gè)封閉的地理空間。這三人作為新知青年、封建繼承人、農(nóng)民的代表，分別從不同視角對鹿子霖、白嘉軒為主要代表的先輩們在封建傳統(tǒng)宗族祠堂文化展開不同程度的背叛和反壓迫，這種背叛和反壓迫被構(gòu)置于歷史舞臺上，形成了電影《白鹿原》在敘事空間層面巨大的貫穿力和張力，成為影片十分重要的著墨之處。

影片《白鹿原》在原內(nèi)的表現(xiàn)手法上，空間構(gòu)建了典型的場所標(biāo)識性符號。如牌樓、祠堂、戲臺等，這些標(biāo)識符有著強(qiáng)烈的隱喻意義，作為歷史文化空間囊括了幾乎影片中所有主要事件。埃辛頓認(rèn)為“歷史是過去的地圖，其基本單位是場所”，“‘場所’以種種方式觸及實(shí)質(zhì)性的問題，它們不僅是時(shí)間問題，也是空間問題，它們只能在時(shí)空坐標(biāo)中才能得以發(fā)現(xiàn)、闡釋和思考”5，他通過“曾發(fā)生過”的事件在構(gòu)建的空間中“安置過去”，從而使得場所成為影片情節(jié)敘事中表述過去的重要空間。

三、電影《白鹿原》中 “語-圖”的修辭特色與議論方式

我們暫且將電影看作一種語言表達(dá)方式，這其中包含兩個(gè)層面。第一，在電影語境中，人類語言（這里指狹義語言），例如旁白、對白、字幕等十分重要；第二，影片的其他構(gòu)成元素作為敘事手段具有語料學(xué)研究的價(jià)值，例如點(diǎn)線面的構(gòu)圖、近景遠(yuǎn)景、色彩、非人聲聲響等。影視語言有自己獨(dú)特的修辭手法，其議論表達(dá)方式也因而具有特殊性。

1.隱喻——?dú)v史、聲音、圖畫的意義疊加

隱喻理論自亞里士多德伊始，不同學(xué)者分別從不同方面拓展其隱喻的表征疆界。隱喻作為修辭手段不僅用于表述故事，并且對電影藝術(shù)而言，它本身體現(xiàn)事物的方式，會令畫面產(chǎn)生隱喻感，語音與圖像對立，鏡頭視角及遠(yuǎn)近的不同都能產(chǎn)生出不同的隱喻效果。

電影《白鹿原》中給人印象最深刻的意象符號就是麥田。以金黃搖曳的麥浪開篇，同樣以之結(jié)尾。一望無垠的金色麥浪，如油畫般祥和寧靜，又暗藏波濤洶涌。正如白鹿原，農(nóng)民在表面沉默的耕耘中，暗藏了攪風(fēng)雪般的革命斗爭，麥田的波動下隱藏了辛亥革命、國民革命、抗日戰(zhàn)爭的波動。王全安在說自己拍電影的初衷時(shí)表示“麥子象征著富庶，豐厚，各種各樣的行走在上面的人、各種力量、各種事情都要從上面拿東西的?！?電影從麥田開始，麥田是關(guān)中人生存的依靠，是所有故事的本源。大片麥田的四季景觀賦予了電影渾厚的土氣、瑰麗的大氣、恢弘的剛氣，使之與小說氣質(zhì)吻合。導(dǎo)演濃墨重彩的植染這個(gè)符號展示給我們的是久遠(yuǎn)的農(nóng)耕文明。

2.象征——圖像的直觀性與暗示性功能的呈現(xiàn)

無論電影還是小說，表達(dá)無外乎是運(yùn)用文字和圖像，象征都意在能指圖文之外的東西，電影善于對物象的光影色彩、外在形象進(jìn)行具體、生動又直接的捕獲和呈現(xiàn)，但并不一定使象征的暗示性和含蓄性變得直白。象征符號《鄉(xiāng)約》塑造最成功的版本正是在電影文本中?！多l(xiāng)約》中“德業(yè)相勸、過失相規(guī)、禮俗相交”的三個(gè)層面在電影中都有所體現(xiàn)。規(guī)勸大家見善必行，聞過必改，修身齊家，孝敬長輩，和睦相鄰等。在革命后，皇帝廢除了，大家都不知道該怎么過的時(shí)候，鄉(xiāng)約告訴鄉(xiāng)民應(yīng)該怎么做。電影開頭就是白嘉軒在祠堂帶領(lǐng)族人誦讀《鄉(xiāng)約》。孝文兒時(shí)偷看馬駒交配，在祠堂挨嘉軒鞭笞，嘉軒邊打邊說，“我就是讓他知道，哈叫家規(guī)族法，哈叫禮義廉恥，哈叫仁義”。成年后孝文跟小娥偷情被抓，再次被拉到祠堂挨嘉軒鞭笞，同樣是因?yàn)榉讣s之過，電影里的《鄉(xiāng)約》是道德準(zhǔn)則也是民間的法律準(zhǔn)繩，有宗法制度支撐的強(qiáng)制力。這一點(diǎn)是只有在小說和電影中充分體現(xiàn)的?！多l(xiāng)約》期待的是以自己的準(zhǔn)則來維持白鹿原上的生存平衡，但是在階級矛盾和政治沖突下，這種美好的愿望是不可能實(shí)現(xiàn)的，在現(xiàn)代文明的沖擊下《鄉(xiāng)約》必然走向滅亡。

3.抒情與議論方式——敘述口吻與語言表達(dá)的整體考量

語言最早以口耳相傳的方式承演下來，小說亦起源于口頭文學(xué)。小說的語音層面的特點(diǎn)、敘述視角的選擇、修辭的選用、意向的推敲與小說的敘事語調(diào)緊密關(guān)聯(lián)。電影卻與之不同，在敘述語調(diào)上，只有人聲，特別是旁邊能體現(xiàn)出來。

在小說《白鹿原》中，作者對方言詞語的靈活運(yùn)用，感官意象的大方鋪陳，長句短句的交叉排列組合，躍進(jìn)式的敘事視角的選取，隱喻、反諷等修辭的表達(dá)，使作品的字句充滿激情、表達(dá)鏗鏘有力，充滿魔幻色彩，歷史的美丑，祖輩的榮辱都無一例外的表現(xiàn)出來，矛盾而同意。在影視改編中，除了人的聲音在聽覺上需要保留部分的小說敘事語調(diào)外，有關(guān)情感的抒發(fā)部分，影片會根據(jù)需要進(jìn)行表達(dá)語言上的藝術(shù)再創(chuàng)新。

小說在敘述時(shí)，很多時(shí)候把陜西方言俗語與普通話結(jié)合在一起使用，而電影改編后，影片中的人物對話代替了小說中很多敘述者的話語，人物對話使用的方言也代替了敘述者某些雅致莊重的語言，相比小說而談，缺少了文學(xué)語言的詩意性與語言想象的張力。例如：

白嘉軒：你黑娃就是給人家當(dāng)麥客么？

鹿三：那他還能做啥么。

白嘉軒：那這工錢，頂?shù)靡蔡罅恕?/p>

鹿三：要么說啥呢？黑娃說，他再不把人領(lǐng)走，這女人就敢叫正房和二房下藥給毒死了。

白嘉軒：三哥，你人窮，品又不窮。

鹿三：那對著呢！

白孝文：干爸，村里人都說，黑娃領(lǐng)回來的媳婦，人俊得很。

白嘉軒：我看你還是先到黑娃做活的地方跑一趟?？春谕拚f的話，實(shí)在不實(shí)在？要不然，我的心里不踏實(shí)。你這個(gè)祠堂，咋個(gè)進(jìn)呀？

在黑娃領(lǐng)著田小娥回到白鹿原之后，鹿三向白嘉軒請教這件事該怎么辦，電影中的臺詞就是白嘉軒和鹿三兩個(gè)人就這件事展開了對話，然而小說中除了兩人的對話，還有一些敘述者的語言：

白嘉軒對這件婚事不置可否，只是說：“你跑一步路，去問問嘉道，把事情弄清白。拜祠堂的事等你問了嘉道再說?！保ǖ诎苏拢?/p>

電影的人物對話是“自我”的，屬于個(gè)人的，體現(xiàn)了一種人物的個(gè)人身份，然而小說中用人物對話和敘述者話語兩種言說主體，敘述者的言說更多地體現(xiàn)了一種語言、政治、文化上的主體建構(gòu)：白嘉軒是白鹿原上的族長，更是傳統(tǒng)宗法文化的代表者和執(zhí)行者，所以鹿三要請教白嘉軒進(jìn)祠堂這件事。小說的言說主體是多重的，電影的言說主體是單一的，相比而言，小說話語有更豐富的精神文化內(nèi)涵。

我們可以看出，影音畫的生動直觀盡管在呈現(xiàn)敘事情節(jié)、場景空間、人物形象上有其得天獨(dú)厚的便利性與吸引性，但對于整體形而上層面的情感抒發(fā)和觀念表述上，卻不像文學(xué)語言那樣靈活，語調(diào)語式也難以統(tǒng)一。在這方面，語言文字反倒更具有“直觀性”，而電影畫面則是含蓄、間接的，唯有通過對電影的整體視聽語言的感知和把握，才能理解其內(nèi)在思想觀念。

四、結(jié)語

阿萊斯?艾爾雅維茨曾說：“無論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都己處于視覺成為社會現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會?！? 隨著電子科技的發(fā)達(dá)，媒介載體的不斷擴(kuò)展，圖像的范圍和表意功能不斷地?cái)U(kuò)大，并形成了一種后現(xiàn)代的視覺文化。在遠(yuǎn)古時(shí)期，世界只能以直觀圖像的面目呈現(xiàn)，而人類創(chuàng)造文字的歷史也不過數(shù)千年。語圖之爭會隨著技術(shù)的發(fā)達(dá)愈顯激烈，具有優(yōu)勢圖像的回歸有其必然性。作為新媒介，電影為文學(xué)帶來了全新的受眾群體、創(chuàng)作理念、評價(jià)體系和社會氛圍。文學(xué)以它經(jīng)久不衰的永恒魅力，用“靈韻”之光照耀人類的靈魂深處。它不會消亡，也難以為電影等其他藝術(shù)形式所完全取代。面對劇變，作為文學(xué)研究者和創(chuàng)作者，在對此具有清醒認(rèn)識的同時(shí)，也應(yīng)對文學(xué)的未來有理性的認(rèn)識。文學(xué)與圖像的對話正式展開，媒介的發(fā)展帶來的藝術(shù)空間的革命，也正在我們身邊真實(shí)上演。

注釋：

1.[美]w?J?下?米歇爾，陳永國，胡文征譯.《圖像理論》.北京大學(xué)出版社，2006：2-3.

2.[美]尼古拉斯?米爾佐夫，祝偉譯.《視覺文化導(dǎo)論》.江蘇人民出版社，2006：1.

3.斯炎偉.《圖像文化邏輯與當(dāng)前文學(xué)的生存境遇》.文藝?yán)碚撗芯浚?005（2）.

4.[加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟譯.《什么是電影敘事學(xué)》.商務(wù)印書館，2005：104-105.

5.菲利普?J.埃辛頓著，楊莉譯.《安置過去：歷史空間理論的基礎(chǔ)》.江西社會科學(xué)，2008（9 ）.

6.楊天東.《王全安：善變的人》.電影，2011（9）.

7.[斯]阿萊斯?艾爾雅維茨.《圖像時(shí)代》.吉林人民出版社，2003：5.

[1][美]w?J?下?米歇爾，陳永國，胡文征譯.《圖像理論》.北京大學(xué)出版社，2006：2-3.

[2][美]尼古拉斯?米爾佐夫，祝偉譯.《視覺文化導(dǎo)論》.江蘇人民出版社，2006：1.

[3]斯炎偉.《圖像文化邏輯與當(dāng)前文學(xué)的生存境遇》.文藝?yán)碚撗芯浚?005（2）.

[4][加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟譯.《什么是電影敘事學(xué)》.商務(wù)印書館，2005：104-105.

[5]菲利普?J.埃辛頓著，楊莉譯.《安置過去：歷史空間理論的基礎(chǔ)》.江西社會科學(xué)，2008（9 ）.

[6][法]馬塞爾?馬爾丹，何振淦譯.《電影語言》.中國電影出版社，1982：5.

[7]楊天東.《王全安：善變的人》.電影，2011（9）.

[8]李繼凱.《秦地小說與三秦文化片論》.小說評論，1996（12）.

[9]W.C.布斯，華明，胡蘇曉，周憲譯.《小說修辭學(xué)》.北京大學(xué)出版社，1987：83.

陶佳潔，博士，籍貫：江蘇省南京市，研究方向： 文藝美學(xué) 文學(xué)理論，從事的工作：科研。