貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲演奏版本中的音樂(lè)表現(xiàn)力

李元元 （燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 066000）

貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲演奏版本中的音樂(lè)表現(xiàn)力

李元元 （燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 066000）

音樂(lè)表演表現(xiàn)力主要是通過(guò)音樂(lè)的音響表現(xiàn)的，藝術(shù)家作為其藝術(shù)主要表現(xiàn)主體，對(duì)旋律、節(jié)奏、和聲、速度等音樂(lè)表現(xiàn)要素的處理是不同的，因而其表現(xiàn)力也是不相同的。音樂(lè)的表現(xiàn)，從一般意義上是對(duì)音樂(lè)特征的描述，其主要關(guān)注的是音樂(lè)的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容；而音樂(lè)表現(xiàn)力研究關(guān)注的是音樂(lè)“表演”的藝術(shù)性問(wèn)題，研究對(duì)象為音樂(lè)“表演”中存在的吸引人和感染人的因素。在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的時(shí)代，從視頻角度進(jìn)行分析為我們提供了一個(gè)新的視野。通過(guò)視頻的剪輯，從中觀察演奏者們的面部表情以及肢體語(yǔ)言更直觀的理解貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲的音樂(lè)表現(xiàn)力。

一、鋼琴家演奏版本中審美維度

本文選取了三位音樂(lè)家的視頻演奏版本，這三位音樂(lè)家分別是巴倫博伊姆、齊默爾曼以及內(nèi)田光子。這三個(gè)演奏版本視頻在拍攝和剪輯的角度方面比較中規(guī)中矩，大部分時(shí)間都圍繞著鋼琴演奏者進(jìn)行拍攝，中間穿插著樂(lè)團(tuán)中個(gè)別的樂(lè)器特寫(xiě)，基本上拍攝及剪輯的角度追隨著音樂(lè)旋律的發(fā)展。

但是在巴倫博伊姆演奏的這版視頻中全曲結(jié)束謝幕后，拍攝角度轉(zhuǎn)向了觀眾席，拍攝持續(xù)大約兩分多鐘。拍攝在觀眾席取全景后并沒(méi)有一帶而過(guò)，而是給了此時(shí)觀眾席上響起了掌聲以示對(duì)演奏者們的敬意特寫(xiě)（如圖1），在特寫(xiě)中的聽(tīng)都面眾們帶微笑，帶著一種享受了視聽(tīng)盛宴的一種滿足感。音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)在對(duì)音樂(lè)的審美上有至關(guān)重要的作用，音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)是指對(duì)音樂(lè)作品中各音存在的意義上的認(rèn)識(shí)，音與音之間微妙關(guān)系的感覺(jué)以及在音樂(lè)方面的記憶能力、模仿能力等。音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)又有外部音樂(lè)外部聽(tīng)覺(jué)和音樂(lè)內(nèi)部聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面。音樂(lè)外部聽(tīng)覺(jué)是指運(yùn)用耳朵聽(tīng)到外部音響的能力，這種能力是與生俱來(lái)的，能夠領(lǐng)會(huì)別人的演奏，也能夠領(lǐng)會(huì)自己的演奏。而音樂(lè)內(nèi)部聽(tīng)覺(jué)是在內(nèi)心（頭腦）進(jìn)行的，以音樂(lè)感知為基礎(chǔ)，形成和完美音樂(lè)意象為最終目的的一種心理活動(dòng)和能力。這種能力的水平影響著音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演以及音樂(lè)欣賞等實(shí)踐活動(dòng)。從鋼琴演奏的角度看“外部聽(tīng)覺(jué)”與“內(nèi)部聽(tīng)覺(jué)”是既相互聯(lián)系又各自獨(dú)立的辯證關(guān)系，只有運(yùn)用好音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)才能更好地演奏作品。

演奏者演奏作品在尊重原作的基礎(chǔ)上，充分理解和感受作品并演奏出自己的風(fēng)格。巴倫博伊姆在演奏中就很好的利用了音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，才能讓他在指揮與鋼琴演奏兩個(gè)身份互換中游刃有余。不僅如此，他演奏的過(guò)程中以觀眾的身份去聆聽(tīng)自己的音樂(lè)，把“耳朵”放在了觀眾席上，觀眾更易與演奏者產(chǎn)生共鳴。因此在第三樂(lè)章結(jié)尾處樂(lè)隊(duì)與鋼琴用力的描繪出一個(gè)盛大的、盡情歡騰的場(chǎng)面，并在此氛圍中結(jié)束了全曲。觀眾的臉上洋溢著笑容仍沉浸在此氛圍中，演奏家們的音樂(lè)表現(xiàn)力影響著觀眾，觀眾們與演奏家的相互理解與領(lǐng)悟也體現(xiàn)了音樂(lè)表演藝術(shù)所達(dá)到的最高目標(biāo)。

筆者認(rèn)為此視頻在剪輯角度方面較偏重于巴倫博伊姆的演奏方面，對(duì)觀眾的反饋方面給的角度較少，如果能在演奏過(guò)程中多剪輯觀眾的當(dāng)時(shí)聽(tīng)得感受，把演奏家與觀眾作為一個(gè)完整的鏈條串在一起，能夠較好地體現(xiàn)演奏者二度創(chuàng)造后，聽(tīng)眾情感體驗(yàn)的變化。

二、鋼琴家身體語(yǔ)言中的音樂(lè)表現(xiàn)

身體語(yǔ)言又叫肢體語(yǔ)言，是由人的四肢運(yùn)動(dòng)引起的，可以傳遞許多信息。漢代的《毛詩(shī)序》中寫(xiě)到“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！鄙眢w語(yǔ)言是人們表達(dá)自己情感的重要方式，同樣也是表達(dá)音樂(lè)作品的重要手段。在音樂(lè)中，表演者的身體隨著音樂(lè)的旋律起伏，使身體語(yǔ)言成為表達(dá)自我、表現(xiàn)音樂(lè)的重要載體。

當(dāng)我們鋼琴家演奏時(shí)身體意識(shí)降低，隨著音樂(lè)所做出的身體動(dòng)作成為一種演奏慣性，我們就會(huì)對(duì)此有規(guī)律可循，能夠較好的分析。例如巴倫博伊姆在演奏第一樂(lè)章的第144到145這兩小節(jié)的上行半音階時(shí)，他的頭微微上揚(yáng)（如圖2）。齊默爾曼在處理第一樂(lè)章的164小節(jié)時(shí)，他的頭也是緩緩抬起，眼睛看向天空（如圖3）。由此可見(jiàn)頭部向上向后抬起時(shí)，旋律形態(tài)呈上行進(jìn)行。當(dāng)旋律形態(tài)呈下行時(shí)，演奏者會(huì)出現(xiàn)頭部向下或向后的狀態(tài)，如齊默爾曼在彈奏第三樂(lè)章30到32小節(jié)時(shí)，頭部向下隨著旋律作點(diǎn)頭狀。身體語(yǔ)言的音樂(lè)表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在頭部，還會(huì)體現(xiàn)在身體隨著旋律方向搖晃，當(dāng)旋律出現(xiàn)大的拱形樂(lè)句時(shí)，出現(xiàn)此特征較多。如第一樂(lè)章華彩樂(lè)段中第15到18小節(jié)為較大的拱形樂(lè)句，巴倫博伊姆、齊默爾曼、內(nèi)田光子，這三位鋼琴家均出現(xiàn)了此身體語(yǔ)言的音樂(lè)表現(xiàn)。以上論述我們可以得出身體的動(dòng)作與音樂(lè)的旋律方向及結(jié)構(gòu)是相關(guān)聯(lián)的。但鋼琴家們的演奏有時(shí)在遵循音樂(lè)演奏規(guī)律的基礎(chǔ)上也會(huì)出現(xiàn)個(gè)體的差異，如齊默爾曼在演奏第一樂(lè)章的第121小節(jié)時(shí)，低音聲部有三拍的空拍，此時(shí)他的左手抬起、離開(kāi)琴鍵并翻轉(zhuǎn)，而這個(gè)動(dòng)作跟旋律結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)并不大，作為演奏家來(lái)講，這個(gè)動(dòng)作可能是在表達(dá)情感或增加演奏效果。同樣此動(dòng)作還出現(xiàn)在了巴倫博伊姆的演奏上，并且出現(xiàn)次數(shù)較多，但功能性很明顯，為指揮功能，因?yàn)榘蛡惒┮聊凡粌H要演奏還身兼指揮的身份。

在演奏中身體的動(dòng)作還會(huì)與音樂(lè)的音響效果有關(guān)。例如在巴倫博伊姆的演奏中，從第一樂(lè)章的111小節(jié)開(kāi)始由鋼琴進(jìn)入演奏，第114到117小節(jié)則是第一樂(lè)章的命令式主題，在樂(lè)譜的力度標(biāo)記上是由f到sf，巴倫博伊姆的在此的演奏幾乎每個(gè)音都用力的點(diǎn)一下頭。無(wú)獨(dú)有偶，齊默爾曼演奏此處頭部也做出了類似的動(dòng)作。

當(dāng)樂(lè)曲中出現(xiàn)較大樂(lè)段的漸強(qiáng)時(shí)，例如第一樂(lè)章的第425到434小節(jié)，巴倫博伊姆彈到此處時(shí)身體小心翼翼，頭部緩緩抬起（如圖4）。而齊默爾曼和內(nèi)田光子處理此處時(shí)，身體動(dòng)作隨旋律幅度較大并作點(diǎn)頭狀突出主音將E。

演奏者演奏為了突出音響效果或有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)音符，往往身體會(huì)隨之做出較大的動(dòng)作，即便是對(duì)樂(lè)譜中具體的強(qiáng)弱標(biāo)記不太熟悉的觀眾，除了靠耳朵聽(tīng)辨，還可以通過(guò)演奏家的身體動(dòng)作獲得更直觀的效果。

三、面部表情的音樂(lè)表現(xiàn)

演奏者除了通過(guò)身體語(yǔ)言表現(xiàn)音樂(lè)，還會(huì)通過(guò)面部表情來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)。面部表情的變化同身體語(yǔ)言相結(jié)合隨著旋律方向變化。例如在上文提到的巴倫博伊姆演奏第一樂(lè)章的第144到145這兩小節(jié)的上行半音階時(shí)，他的頭微微上揚(yáng)（如圖4）。我們能從圖中看出他頭微微上揚(yáng)的同時(shí)眉毛也是向上的。齊默爾曼在演奏第一樂(lè)章的164小節(jié)時(shí)，他的頭緩緩抬起，眼睛看向天空（如圖3），也伴隨著眉毛上揚(yáng)。又例如第二樂(lè)章的11小節(jié)有三組下行的三連音，身體順著旋律的方向移動(dòng)，眉毛向下。內(nèi)田光子演奏此處也反應(yīng)了同樣的身體語(yǔ)言和面部表情。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行從一個(gè)大的段落進(jìn)入到另一個(gè)時(shí)，在樂(lè)段的連接處，演奏者會(huì)有意識(shí)的做出一些表情來(lái)強(qiáng)調(diào)呼吸。例如，第一樂(lè)章華彩樂(lè)段的最后一小節(jié)顫音開(kāi)始，一組下行的持續(xù)減弱的雙音再接半音上行的顫音，為接從417小節(jié)開(kāi)始的結(jié)尾做準(zhǔn)備。巴倫博伊姆彈奏此處時(shí)做出了緩緩?fù)律嗟男?dòng)作，內(nèi)田光子則是雙唇微微張開(kāi)（如圖5）。兩人的動(dòng)作都強(qiáng)調(diào)了演奏此處的氣息，逐漸減弱，小心翼翼的為結(jié)尾做準(zhǔn)備。

演奏者演奏時(shí)融入了自己的情感，當(dāng)情緒隨著音樂(lè)達(dá)到了頂峰，會(huì)通過(guò)比較夸張的表情來(lái)展現(xiàn)以達(dá)到情感的宣泄。例如內(nèi)田光子在演奏第一樂(lè)章結(jié)尾的終止處第441到443小節(jié)，為了突出主音C的ff特強(qiáng)音，此時(shí)她咬著牙，繃著臉，仿佛使用了全身的力氣與情感結(jié)束這一樂(lè)章，表達(dá)了樂(lè)曲結(jié)尾音樂(lè)推向高潮的雄壯（圖6）。

面部表情不是隨意強(qiáng)加在音樂(lè)上的，而是音樂(lè)結(jié)構(gòu)中自身所隱含的情緒或樂(lè)思的需要，演奏者自身體會(huì)情感的需要。在樂(lè)譜中不能細(xì)致標(biāo)明細(xì)小因素，我們可以通過(guò)觀察演奏者的身體語(yǔ)言和面部表情有所感悟，較深刻的了解音樂(lè)表演的表現(xiàn)力。

四、小結(jié)

三位音樂(lè)家在演繹貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，他們的身體語(yǔ)言和面部表情與樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，音樂(lè)家們是具有強(qiáng)烈審美表現(xiàn)欲望的創(chuàng)造者，在具體表現(xiàn)的過(guò)程中，他們會(huì)加入自己的諸多思想觀念、審美理想和興趣、品味以及情感等內(nèi)容，這使得表現(xiàn)力包含豐富多樣的內(nèi)涵。他們各自帶給貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲的音樂(lè)表演表現(xiàn)力影響著并感染著我們，使我們對(duì)貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲的音樂(lè)表現(xiàn)力有更多層次的理解。

[1]馮效剛.音樂(lè)表演的思維形式[J].武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（2）.

[2]程建平.試論音樂(lè)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)表情的關(guān)系[J].西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999.

[3]馮雅麗.談音樂(lè)表演者的二度創(chuàng)造[J].北方音樂(lè)，2010（8）.