《假如愛有天意》中的女性形象探析

周 律 （蘇州工業(yè)園區(qū)服務(wù)外包職業(yè)學(xué)院 215123）

《假如愛有天意》中的女性形象探析

周 律 （蘇州工業(yè)園區(qū)服務(wù)外包職業(yè)學(xué)院 215123）

電影《假如愛有天意》塑造了過(guò)去與現(xiàn)在的多個(gè)女性形象，本文以該電影中出現(xiàn)的女性角色為中心，分析她們?cè)陔娪爸兴幍奈恢靡约叭宋镄蜗螅Y(jié)合女性主義的觀點(diǎn)，討論作為韓國(guó)傳統(tǒng)愛情電影的《假如愛有天意》對(duì)于韓國(guó)歷史上不同時(shí)期女性形象的塑造。

女性主義；女性形象；韓國(guó)電影

一、女主人公的形象塑造

（一）柔弱的女學(xué)生

《假》中出現(xiàn)了兩個(gè)女主人公的形象，一個(gè)是生活在過(guò)去的母親“珠喜”，另一個(gè)是生活在現(xiàn)在的女兒“智慧”?！都佟分?，這兩個(gè)女主人公是同一個(gè)演員演繹的，她身高中等、比較瘦弱，頭發(fā)全部都是黑色的長(zhǎng)發(fā)，長(zhǎng)相清純，五官柔和。這樣的設(shè)定是符合一般東方人，特別是亞洲國(guó)家對(duì)于女性形象的認(rèn)知的。因?yàn)榕韵噍^于男性來(lái)說(shuō)，是瘦弱的，是需要保護(hù)的對(duì)象，觀眾看到這個(gè)角色的外形時(shí)，直覺上就會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)文靜的傳統(tǒng)的女孩。

同時(shí)，《假》中的女主人公都是女學(xué)生。長(zhǎng)久以來(lái)的家長(zhǎng)制塑造了進(jìn)入婚姻的女性和一個(gè)孩子的母親應(yīng)當(dāng)把更多精力放在家庭中的固有觀念。女學(xué)生的形象使得女主人公不受到婚姻和孩子的束縛，存在更多的不安定因素。在21世紀(jì)，女性接觸到了更多的知識(shí)，她們可以選擇成長(zhǎng)為職業(yè)女性而不是一個(gè)男人的妻子或者一個(gè)孩子的母親。在大學(xué)中與男性一樣具有主動(dòng)性和競(jìng)爭(zhēng)力的女性走上社會(huì)，能夠減少社會(huì)上對(duì)女性的歧視。

（二）積極參與社會(huì)生活

生產(chǎn)技術(shù)的提高使得家務(wù)勞動(dòng)只占據(jù)女性一部分的時(shí)間，加上女性教育水平的提高，使得女性有能力成為社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中的一部分。韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定水平，符合了女性回歸到社會(huì)的條件。越來(lái)越多的女性參與社會(huì)活動(dòng)后，在90年代，韓國(guó)電影中的女性重新在電影中取得了職業(yè)。韓國(guó)電影史上，在1992年《結(jié)婚的故事》之后，專業(yè)女性層出不窮。在過(guò)去的韓國(guó)電影中，一直弱化了女性角色的存在，女性角色要么就是性欲符號(hào)，要么就是母親的角色，比如說(shuō)60年代的韓國(guó)電影更傾向于塑造母親的形象而絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)積極參與反對(duì)獨(dú)裁運(yùn)動(dòng)的女大學(xué)生。在《假》片中，生存在回憶中的母親“珠喜”生活在韓國(guó)的60年代，她溫柔傳統(tǒng)，但是同樣參與到了反對(duì)獨(dú)裁的大學(xué)生運(yùn)動(dòng)；而存在于現(xiàn)代的她的女兒“智慧”，進(jìn)入大學(xué)，擁有較高的知識(shí)水平，在藝術(shù)領(lǐng)域甚至是佼佼者，還參加了跆拳道社團(tuán)并把一起訓(xùn)練的男學(xué)生打得鼻青臉腫。男性能夠做到的事情，女性一樣能夠做到，甚至可以做得更好。在每個(gè)歷史階段，女性都有著不同的變化，她們參與到了歷史中間，是社會(huì)得以發(fā)展的一部分，并且隨著男女平等的女性運(yùn)動(dòng)的腳步，占據(jù)更高的社會(huì)地位。

（三）女性形象的變化

1.回歸家庭的“珠喜”

《假》中生活在過(guò)去的“珠喜”，受到來(lái)自父親和爺爺?shù)膲浩?，最終回歸到了家庭生活中。雖然她在少女時(shí)期體現(xiàn)出對(duì)父權(quán)制的反抗態(tài)度（比如在爺爺?shù)膰?yán)厲管教之下依舊偷偷約了俊河去鬼屋探險(xiǎn)），但更多時(shí)候體現(xiàn)出的是妥協(xié)。珠喜與俊河屬于不同的階級(jí)，爺爺?shù)姆磳?duì)其實(shí)質(zhì)是維護(hù)階級(jí)利益和等級(jí)制度，即，珠喜的爺爺代表著封建的力量和傳統(tǒng)的家長(zhǎng)制。而珠喜面對(duì)來(lái)自家長(zhǎng)制的壓力，她放棄了與俊河的愛情，之后與俊河的重逢則是帶有宿命論色彩的。珠喜在她少女時(shí)期呈現(xiàn)的好奇心和對(duì)生活的探索，在聽到俊河欺騙自己，說(shuō)他已經(jīng)結(jié)婚的消息之后，也還是妥協(xié)了，與自己不愛的人結(jié)婚，選擇了回歸到家庭中。這完全體現(xiàn)了家長(zhǎng)制對(duì)于理想女性的期待，即男人希望女性能夠回到家中，而不是踏上社會(huì)，以婚姻的束縛來(lái)削弱珠喜的獨(dú)立女性形象。

同時(shí)，在描述過(guò)去的珠喜的時(shí)候，雖然念信的是她的女兒智慧，但是電影在表達(dá)過(guò)去回憶的時(shí)候，始終是通過(guò)珠喜的初戀“俊河”的角度來(lái)敘述的。即，珠喜這個(gè)角色，與其說(shuō)是活在智慧的回憶中，不如說(shuō)是活在俊河的回憶中。她的存在依靠著俊河這個(gè)男性角色來(lái)完成，她的形象存在在男性的視線中。

2.獲得一定主體性的“智慧”

生活在現(xiàn)在的智慧，她也沒有像描述職場(chǎng)女性獨(dú)立自主的電影中的女性角色一樣，她依舊受到了來(lái)自愛情的困擾。她一方面愛慕著“尚民”，一方面又礙于跟自己的朋友愛上同一個(gè)人而苦惱，她還替自己的情敵寫情書。但是，在這段愛情中，男性是占據(jù)了主導(dǎo)位置的。他決定了愛情的開始與結(jié)束，女主人公只是等待著。雖然“智慧”最后鼓起勇氣去跟尚民告白，但其過(guò)程是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)尚民對(duì)自己的感情才去做的（也是通過(guò)第三者發(fā)現(xiàn)的），她的眼淚和悲傷最后沒有依靠自我獲得解脫而是依靠男性獲得解脫和重生。像是生活在過(guò)去的“珠喜”一樣，她們遵循男性社會(huì)對(duì)于女性的要求，她們的感情發(fā)展都依靠男性的行動(dòng)而得到發(fā)展。

但是，從另一方面來(lái)看，生存于現(xiàn)在時(shí)代的“智慧”，父親已經(jīng)去世，而母親也出國(guó)，并不在智慧的身邊，沒有受到來(lái)自家長(zhǎng)制的影響。她作為“現(xiàn)在”的敘述者，發(fā)生于現(xiàn)在的故事是圍繞她展開的，描述的是她的生活，以她得視線作為主觀視線，同時(shí)，在電影的結(jié)尾，智慧獲得了愛情而并沒有回歸到婚姻中，“智慧”這個(gè)角色所體現(xiàn)出來(lái)的主體性是比“珠喜”更多的。

二、女配角的形象塑造

（一）開始進(jìn)入社會(huì)生活的“娜喜”

《假》中的女性娜喜與女主人公珠喜一樣，是生活于60年代的女性，相對(duì)于女主角的柔弱、溫柔和傳統(tǒng)，娜喜則體現(xiàn)出女性明亮的，積極追逐夢(mèng)想的一面。

娜喜并不是漂亮的女孩子，電影中她只短暫出現(xiàn)了一個(gè)片段。在學(xué)舞的課程上，珠喜帶著娜喜碰到了泰秀（女主角未婚夫）和俊河。娜喜是有些沒有眼力價(jià)和魯莽的，但是她不像其他女孩子一樣靦腆，反而很大方地介紹自己。在泰秀換了歌曲之后，娜喜也帶頭隨著音樂(lè)瘋狂地扭動(dòng)起來(lái)?；丶业臅r(shí)候，其他人都不說(shuō)話，而娜喜卻一直想要表現(xiàn)自己，她大方地說(shuō)自己的夢(mèng)想是成為新聞播報(bào)員，并且不斷在大家面前念繞口令，還叫俊河跟自己一起練習(xí)。一直都沒有察覺俊河的窘迫和對(duì)她的厭煩，最后俊河逃之夭夭她都渾然不覺。但是她卻與女主人公珠喜不同，表現(xiàn)出相當(dāng)明確的主體性。

她在電影中沒有受到家長(zhǎng)制的壓迫（娜喜的家長(zhǎng)沒有出現(xiàn)過(guò)），也沒有表現(xiàn)出女性的軟弱，反而對(duì)自己的將來(lái)有著明確的打算，并希望能夠走上社會(huì)。60年代資本主義制度剛剛投入韓國(guó)社會(huì)，社會(huì)需要大量的勞動(dòng)力和人力資源，加之女性民主運(yùn)動(dòng)的不斷開展，女性實(shí)際上已經(jīng)作為社會(huì)生產(chǎn)力的新的源泉。女性踏入社會(huì)已經(jīng)是不能夠逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。就好像娜喜的夢(mèng)想是成為播音員，這不僅是作為社會(huì)生產(chǎn)力的一部分，甚至是專業(yè)職業(yè)。女性能夠希望踏入不曾接觸過(guò)的社會(huì)生活和工作，說(shuō)明女性已經(jīng)不再將自己捆綁在家庭中，她們開始探索自己在社會(huì)中的位置。反觀60年代韓國(guó)愛情電影，反而提倡女性重新回歸到家庭中，這是因?yàn)閬?lái)到社會(huì)上工作的女性，和漸漸提高的女性地位開始撼動(dòng)家長(zhǎng)制的基層，男性開始覺得女性對(duì)自己在社會(huì)上的地位和權(quán)利產(chǎn)生了威脅，所以他們急急地希望女性能夠回到家庭中，告訴女性家庭的重要性。從這個(gè)角度來(lái)看，在思想上更為傳統(tǒng)的女主角珠喜當(dāng)然更受到男性的歡迎。娜喜在電影中擔(dān)當(dāng)著有些可笑的角色，但是她在短暫出現(xiàn)的時(shí)間中，體現(xiàn)了面對(duì)資本主義和展開的民主運(yùn)動(dòng)而將自己重新定位的新女性的形象。擁有夢(mèng)想而通過(guò)自我努力去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，她對(duì)于自我的人生是積極的，主動(dòng)的。娜喜的形象反而有些類似于90年代之后出現(xiàn)的電影中的女性形象。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，“娜喜”這個(gè)角色為60年代韓國(guó)電影中被歪曲的當(dāng)時(shí)的女性正名了，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的女性并不是一心想要呆在家中，而是具備主體性的。但是《假》片中將娜喜作為一個(gè)非常不突出的女性角色來(lái)表現(xiàn)，而著重表現(xiàn)了傳統(tǒng)的，最后回歸到家庭中的珠喜，這也說(shuō)明在傳統(tǒng)的愛情電影中塑造與娜喜一樣的女主角是困難的。它受困于愛情電影的悲傷基調(diào)，而娜喜被塑造成一個(gè)搞笑的角色才能夠以她這樣積極的態(tài)度在愛情電影中占有一席之地。

（二）性格鮮明的“秀景”

相對(duì)于娜喜的60年代民主運(yùn)動(dòng)時(shí)期的女性，秀景跟智慧一樣是屬于2000年代的大學(xué)生。而她跟智慧不同，她要比智慧來(lái)的更強(qiáng)勢(shì)，完全的利己主義者。智慧認(rèn)識(shí)尚民是因?yàn)樾憔耙非笊忻袼酝兄腔鄞孀约喊l(fā)郵件給尚民，還說(shuō)智慧的信很幼稚。在話劇社，向智慧描述自己有多熱愛尚民，而尚民一過(guò)來(lái)卻裝作很文靜的樣子。她沒有經(jīng)過(guò)尚民的同意，就仿佛自己已經(jīng)跟尚民交往，主動(dòng)挽住尚民的胳膊看畫展?？丛拕〉臅r(shí)候又靠在尚民的肩膀上。尚民送給她跟智慧禮物，她覺得其中一份比較好就主動(dòng)找智慧換了回來(lái)。她一個(gè)人就展開了愛情，她的愛情沒有經(jīng)過(guò)男性的同意。而愛情的結(jié)束，則更為激烈。公開演話劇的時(shí)候，秀景突然自己改臺(tái)詞，對(duì)尚民說(shuō)很愛他，又吻了他。而被尚民推開后，秀景立刻給了尚民一個(gè)耳光。

相對(duì)于智慧的軟弱被動(dòng)的性格，秀景的性格則要強(qiáng)烈的多。她主動(dòng)表達(dá)愛意，對(duì)方一旦拒絕就立刻遭來(lái)報(bào)復(fù)，是絕對(duì)以自我為中心的女人。雖然說(shuō)她在電影中幾乎是一個(gè)惡女的形象出現(xiàn)的，也有很強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，但是她體現(xiàn)出來(lái)的主體性是強(qiáng)烈和完整的。她從來(lái)不等待，她為了追求愛情就可以立刻去參加話劇社，為了跟尚民獨(dú)處就可以催促自己的朋友快點(diǎn)離開。秀景作為現(xiàn)代女性，她的自我中心，一方面體現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)代所產(chǎn)生的利己主義，并且更體現(xiàn)了作為新世紀(jì)的女性，在感情上與男性具備同等的主體地位，她們不再等待，也不再逆來(lái)順受，她們主動(dòng)表達(dá)自己的感情和情緒，愛情的開始和結(jié)束，不僅是男性，女性也是可以獨(dú)自做到的。然而秀景這樣的角色也不能夠成為愛情電影的主人公，因?yàn)閻矍殡娪巴ǔＰ麚P(yáng)善惡有報(bào)的觀念，即使秀景成為主人公，也絕對(duì)不會(huì)有一個(gè)好的結(jié)果。

三、結(jié)尾

《假》片中的四個(gè)女性形象：作為女主人公的“智慧”和“珠喜”作為整部電影的中心，幾乎都處于被動(dòng)和妥協(xié)的地位。但其體現(xiàn)了隨著時(shí)間的流逝，現(xiàn)代女性與生存在過(guò)去的女性的不同之處，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性面對(duì)家長(zhǎng)制的壓迫追求和表現(xiàn)著更多的主體性。而反觀女配角“娜喜”和“秀景”卻體現(xiàn)出比女主人公更為強(qiáng)烈的主體性，其具有比女主人公更強(qiáng)烈的主體意識(shí)和主動(dòng)性。雖然她們的形象并不豐滿，但是從她們表現(xiàn)在大銀幕上的部分來(lái)看，她們都表現(xiàn)了不同時(shí)期具備符合當(dāng)時(shí)時(shí)代的女性追求主體性的形象。然而她們很難成為愛情電影中的主人公，是因?yàn)轫n國(guó)愛情電影因?yàn)槭艿郊议L(zhǎng)制的影響，從登場(chǎng)便一直在塑造傳統(tǒng)的、家長(zhǎng)制下的女性形象，對(duì)于像娜喜和秀景這樣具備主體性的女性角色，要么就把她們喜劇化，要么就把她們變成惡毒的女人。