沃爾特·塞勒斯導(dǎo)演敘事特征研究

劉焱琳 （武漢大學(xué) 430000）

沃爾特·塞勒斯導(dǎo)演敘事特征研究

劉焱琳 （武漢大學(xué) 430000）

沃爾特?塞勒斯導(dǎo)演是當(dāng)代巴西電影界的領(lǐng)軍人物，他的作品，聚焦底層普通群眾，關(guān)照現(xiàn)實，有著強烈的民族風(fēng)貌和鮮明的個人印記，不斷探索追尋和自我發(fā)現(xiàn)的母題，用紀(jì)實風(fēng)格的民族影像來表達(dá)對現(xiàn)實以及全人類共通的文化命題的思索，是一位有責(zé)任感有情懷的導(dǎo)演。本文即從敘事內(nèi)容、敘事主題、敘事風(fēng)格以及文化觀念四個方面，來對塞勒斯導(dǎo)演作品進(jìn)行簡要的分析和梳理。

沃爾特?塞勒斯；敘事特征；文化情懷與社會意識

遠(yuǎn)在南美大陸的巴西早在電影誕生的時期，就有了自己的電影。經(jīng)過多年的發(fā)展，出現(xiàn)過五六十年代著名的以反映社會現(xiàn)實、描寫普通民眾悲苦生活的新電影運動，也出現(xiàn)了七八十年代藝術(shù)性不高的商業(yè)片泛濫，更是遭遇九十年代初電影發(fā)展的停滯，而到20世紀(jì)末期，以1998年獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《中央車站》為標(biāo)志，巴西電影重新進(jìn)入一段繁榮時期，再次走進(jìn)國際視野，這一階段稱為巴西“新電影十年”。這一時期的優(yōu)秀代表作品還有同樣獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《精英部隊》、票房極高的《卡蘭迪魯》、口碑之作《上帝之城》等，這些電影都深深根植于巴西真切的社會現(xiàn)實空間，用最為樸素的民族影像來記錄社會風(fēng)貌和社會發(fā)展，表現(xiàn)各種激烈的生存空間和人的精神困境，有著強烈的社會現(xiàn)實反思意義。沃爾特?塞勒斯便是巴西“新電影十年”時期的代表人物。

塞勒斯導(dǎo)演生于上世紀(jì)50年代，小時候曾在法國和美國生活，十多歲才回到巴西定居，所以他從小就是在異國他鄉(xiāng)度過的，這和他的祖國巴西歷史上曾遭遇葡萄牙殖民、家園淪陷無處可歸的感覺有些相似，因此他的電影總是彌漫著一股漂泊、孤零之感，并且一直在路上，揭露真正現(xiàn)實的殘缺與創(chuàng)傷，去尋找自我、尋找民族和國家的根。

一、探照現(xiàn)實、立足本土的敘事內(nèi)容

現(xiàn)在的巴西同中國一樣，是大型的發(fā)展中國家，經(jīng)濟(jì)社會高速發(fā)展，宏觀看一派繁榮之景。但也因工業(yè)化的進(jìn)程造成人口大量的流動和遷徙，社會動蕩不安問題頻發(fā)，也因為發(fā)展的不均衡很多生活在底層、走在邊緣的人群生活依然落魄不堪。而塞勒斯導(dǎo)演則將鏡頭探照進(jìn)最為普通的社會現(xiàn)狀，關(guān)注最底層人群的精神與生活困境，描繪客觀真實存在的巴西。“我相信, 并非只有一種拉美電影, 就像不只有一種巴西電影一樣有很多種電影, 有時其創(chuàng)作趨勢相悖, 且常常相互抵觸, 然而它們的愿景相同, 即以急切的發(fā)自肺腑的方式描繪現(xiàn)實。——沃爾特?塞勒斯”1。

1.平民主角，父親缺席的國度

塞勒斯導(dǎo)演在一次訪談中說，中國第六代導(dǎo)演與他們對電影的理解更為相似。因為他們同樣都將鏡頭瞄準(zhǔn)社會底層、甚至是邊緣人群，在那些史詩級大片、商業(yè)片中都會被避開的在陽光背面的陰暗角落，那些每天都真實存在和發(fā)生的故事。車站普通的寫信員，獨自帶著四個兒子生活在圣保羅底層的單身母親，穿梭于美國東西大道上游手好閑的浪子，這些都成為塞勒斯電影的主角，他們沒有基本的社會地位，是最最普通的一員，并且掙扎生活在社會給他們的狹小生存空間里。

而進(jìn)入家庭單元，會發(fā)現(xiàn)幾乎所有的電影里，在孩子的成長過程中，父親都是一個缺失的姿態(tài)，就像導(dǎo)演自己說，巴西像一個被父親遺棄的民族。因此在《越線》里面，獨自撫養(yǎng)四個孩子的單身媽媽既要做父親也要做母親，同母異父的幾兄弟都不知道自己的父親是誰；《中央車站》里小男孩約書亞一直到9歲父親都沒有出現(xiàn)過；《異國他鄉(xiāng)》里帕高和母親兩人漂泊居住在巴西，也并沒有交代父親的下落.本應(yīng)完整和諧的家庭單元在這里是支離破碎，應(yīng)該支撐起家庭生活的強有力的男性呈現(xiàn)出缺席和疲軟的姿態(tài)，這是社會的傷疤，孩子們心靈的傷痛，是影響巴西社會穩(wěn)定的不確定因素，造成很多社會問題的根源。

2.苦難生活與陌化社會

導(dǎo)演的鏡頭是關(guān)注底層貧困、走在邊緣的庶民群體，而他們的生存空間早已被壓縮，他們的生活充滿了艱辛，而想要跳出現(xiàn)有的生活圈，對于他們而言，仿佛很難?！懂悋l(xiāng)》里漂泊在巴西的單身母親心心念念想要回去里斯本，存錢多年發(fā)現(xiàn)還是回不去，就這樣被現(xiàn)實阻隔在了海洋對岸；《越線》里母親帶著四個兒子蜷縮在那么一個小小的平房里，身懷六甲還得去做保姆賺錢，小兒子的床就是沙發(fā)，生活留給他們的仿佛就只有苦難。而這個社會在導(dǎo)演的鏡頭下也展現(xiàn)出粗糲不堪的風(fēng)貌：雜亂破舊的中央車站，陰暗逼仄的平房，蕭條破敗的郊外風(fēng)光。而在這樣凋敝的生活空間中，人與人之間變得非常的冷漠，社會秩序混亂不堪。在大街上、車站里，不時就有人搶東西偷東西，時時刻刻都得膽戰(zhàn)心驚，已經(jīng)毫無安全感與幸?？裳?。于是，更多暴力犯罪問題也在這樣的環(huán)境中滋生，或是《異國他鄉(xiāng)》里出現(xiàn)的為獲高額利潤走私鉆石，或是《中央車站》里出現(xiàn)的販賣兒童器官的機構(gòu)，或是《越線》里年輕人肆無忌憚地吸食毒品、打架斗毆，還有對黑人種族的歧視，《越線》里的小兒子被同學(xué)叫成“黑鬼雜種”。一個個問題的出現(xiàn)和堆積，構(gòu)成了一個危機四伏的生存空間，而這樣的環(huán)境真實地存在著，這樣的故事每天重復(fù)上演著，這樣冷酷陌化的社會，令人害怕，也引人深思。

二、永恒追逐、自我發(fā)掘的敘事主題

塞勒斯導(dǎo)演鏡頭里普通的人群生活在焦慮、艱難與束縛之中，生活困難重重，但是他們并不自怨自艾、自甘墮落，而是一直在追尋，發(fā)現(xiàn)自我，獲得成長，尋求救贖，這構(gòu)成了貫穿導(dǎo)演整個作品系列的敘事主題。

1.不斷追尋和自我發(fā)現(xiàn)的母題

整個巴西“新電影十年”作品的文化基調(diào)就是——“一個男孩，要尋找他的父親，一個女人要尋找她的歸依，一個國家，要尋找它的根?！卑臀鞯墓I(yè)化進(jìn)程讓人口的大量流動，導(dǎo)致社會不安定，人們居無定所，因而人們渴望尋找一個歸宿，尋找一個寄托，不在亂世中迷失自我。于是，在《中央車站》里面，這份追尋是尋找父親，是尋找被冷酷社會消蝕陌化的靈魂；在《摩托日記》中，是尋找新的生命體驗，尋找成長和理想；在他的恐怖類型片《鬼水怪談》中，是對未知表現(xiàn)的無限好奇，尋找恐懼之源?！懂悋l(xiāng)》是尋找新生活，尋找歸屬。《越線》則包含了這些尋找，父親，理想，救贖，不同的兒子承載著不同的追尋。電影里那些追尋的主體，幾乎都是小孩和青年，他們尋找的結(jié)果，要么喚醒了美好人性，實現(xiàn)了人性的溫暖回歸，要么在彷徨揮霍的青春過后，想要停歇回歸安寧，想要過一種真正的生活。并且，那些模糊的迷茫的不清楚的外殼漸漸被撥開，人的內(nèi)心中最為純真本質(zhì)的、最想要的東西變得明晰，對于自我有了新的發(fā)現(xiàn)，新的塑造，新的成長，尋找與成長相伴相隨，于是這些尋找，都有了有意義的結(jié)局。

2.宗教救贖與宿命情懷

巴西，是信仰基督教的國度，因而在塞勒斯導(dǎo)演的作品中，宗教這一意象就不可避免地成為重要背景性的存在，于是描述宗教、尋求宗教救贖與抒發(fā)因果輪回的宿命情懷也成為電影的一大主題。

巴西國家和人民在長期的歷史動亂中慢慢喪失了屬于自己的民族文化根基，于是一直靠內(nèi)心對宗教的幻想和信仰活著。在《中央車站》中一大批的宗教意象群：黑壓壓的香客、壯觀的朝圣場面、朵拉和約書亞在圣像前的合照都渲染了濃厚的宗教氛圍。在《越線》里面，跟隨迪諾的視角描述了基督的禮拜、唱圣歌和洗禮等活動，虔誠的教民因為內(nèi)心漂泊而渴望從宗教里獲得救贖，然而漸漸的，發(fā)現(xiàn)這種對基督虔誠的信仰似乎是一種虛無，因為它并不能給人真正的超脫和幸福，對宗教力量開始有了深深的質(zhì)疑，因此迪諾一直處于焦慮和困擾之中，宗教的意義開始有了變化。而《太陽背后》則以一種古希臘史詩式的悲劇方式描述活人受死人支配的黑暗流血斗爭，一代又一代人都生活在死亡的陰影之下，然而這樣的局面似乎永遠(yuǎn)不會休止和改變，只要生在這個家庭，就注定了將來的命運，而這種因果循環(huán)、意味著“死”的循環(huán)往復(fù)也表達(dá)了強烈的帶有宗教性質(zhì)一般、生而注定的宿命情懷。

三、類型風(fēng)貌、貼近現(xiàn)實的敘事風(fēng)格

塞勒斯導(dǎo)演用一種非常寫實的姿態(tài)來描繪當(dāng)下真實的巴西社會現(xiàn)狀，形成沉穩(wěn)質(zhì)樸的紀(jì)實風(fēng)格，同時他的主人公都是一直在路上，在找尋，而承載這一主題的，是他喜愛的公路電影模式。

1.類型化風(fēng)貌——公路電影

一臺摩托車，一輛小汽車，不斷輾轉(zhuǎn)的大巴車，大型公交車，都是載著塞勒斯電影主人公行進(jìn)在路上的工具，他們和自己的同伴，在寬闊的大道上，一直在前行，從沒有停下，去尋找，去改變。而他的這種公路電影與傳統(tǒng)作為類型的公路片，那種強調(diào)對抗既有秩序、注重解構(gòu)主流文化、矛盾激烈沖突的經(jīng)典公路片模式相比，要溫和許多，并且在文化價值上恰恰相反，展現(xiàn)的是對秩序、對傳統(tǒng)理念和家園的回歸，所以是旅途式公路電影。

沃爾特?塞勒斯說：“是公路電影帶領(lǐng)我進(jìn)入電影的世界。”而將鏡頭放在公路的背景下，電影也隨之有了公路電影敘事空間的開放性，“公路電影的另一特色，除卻人們路上的尋找，還有那些等待發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景?！?不斷加入的未知新事物讓前方有了更多的可能性，因此這些電影的結(jié)局都是曖昧開放的，《中央車站》的小男孩最終找沒找到父親并不得而知，朵拉獨自坐在回程的大巴上默默流著眼淚；《異國他鄉(xiāng)》中阿萊西帶著帕高開著小車徜徉在異國寬闊的道路中，《越線》中小兒子開著公交車消失在繁華的街道，迪諾從洗禮的河水邊走回，嘴里一直說著：“走，走，走……”他們都還繼續(xù)走在他們?nèi)松牡缆飞稀?/p>

2.色調(diào)渲染與紀(jì)實風(fēng)格

為了更好地描繪現(xiàn)實，塞勒斯導(dǎo)演一般都采用第一人稱來敘事，同時調(diào)動影像的色彩來幫助敘事、鋪墊情緒。在《中央車站》中，用一種接近土地顏色的暖黃色來表達(dá)對親人的追尋、家園的眷念，氤氳著一股淡淡的鄉(xiāng)愁，在《摩托日記》中，格瓦拉陷入對自由、對理想、對南美大陸蕭條破敗問題現(xiàn)狀的思索，用一抹藍(lán)色的憂郁來鋪滿整個屏幕。而在《海洋對岸》中，用黑白兩色的鮮明對比，來抒寫90年代初，巴西青年在經(jīng)濟(jì)動蕩中的流離失所，客死他鄉(xiāng)，嚴(yán)肅又冷峻。在鏡頭語言調(diào)用上，導(dǎo)演與巴贊、克拉考爾電影理念接近，非常喜歡用長鏡頭來描繪世界，盡量少的剪切鏡頭，來保證物質(zhì)客觀世界的完整性。在《異國他鄉(xiāng)》里最后小汽車行駛在異國的蜿蜒小路上的鏡頭持續(xù)了一分多鐘，帕高和母親坐在沙發(fā)上交談，鏡頭對著兩人的臉持續(xù)了足足有兩分鐘。同時他還喜歡拍攝人的臉，用大量的特寫鏡頭來捕捉人物臉部動作表情的變化，教堂里每個虔誠信教者流淌者淚水的臉，《越線》的結(jié)局就在母親和兒子幾個人的臉之間反復(fù)切換，鏡頭一直對準(zhǔn)說話者的臉，以此來表達(dá)對人本體的尊重和他們內(nèi)心世界的關(guān)注。為了追求更加寫實的效果，導(dǎo)演在演員的挑選上也都是選擇職業(yè)演員和非職業(yè)演員相結(jié)合，像《中央車站》里的約書亞就是導(dǎo)演在機場偶遇的擦鞋童。他的這種對于真實感的追求讓他的作品形成一種樸素的紀(jì)實風(fēng)格。

四、漂泊的情緒與人文關(guān)懷

塞勒斯導(dǎo)演立足本民族的社會現(xiàn)實，描繪底層普通個體的生命體驗，折射整個巴西社會的真實現(xiàn)狀，冷靜客觀的揭露了各種問題矛盾，表現(xiàn)了強烈的社會民族意識，同時關(guān)注人的個體精神狀態(tài)，探索人的成長、發(fā)展、生存等全人類共通的問題，體現(xiàn)了深沉的文化情懷。

1.身份認(rèn)同焦慮與漂泊孤獨的情緒

他所講述的故事，都發(fā)生在路上，而一旦在路上，去尋找，就意味著遠(yuǎn)離熟悉，意味著漂泊，盡管不是一人有同行的伙伴，但是在自我發(fā)現(xiàn)自我追尋的路上，每個人都是在走一段孤獨的旅程，每個人精神孤獨，因此他的作品中，總是透露出一絲難以抹去的孤獨漂泊的氣息，而這也許與導(dǎo)演自己在異國他鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷有關(guān)，也許與巴西曾經(jīng)被葡萄牙殖民的歷史有關(guān)，整個國家和民族都一直在漂著，孤獨著，也因為長久以來的漂泊，因為曾經(jīng)受過的殖民和壓迫在心靈存留的創(chuàng)傷，這個民族漸漸忘記自己真正的信仰，忘記真正的自我，因此他們會迷惘，會痛苦，會寄希望于虛幻的神，從它身上來獲得心靈的安慰和救贖。導(dǎo)演自己說：“我來自一個自我身份都尚在形成的國度和大陸——我們的文化尚屬年輕，一切事物都有待確定?！彼匀藗冊趯ふ易晕?，這個國家在尋找自己的根，在多年的動蕩漂泊中，他們也渴望回歸家園，回歸安定。而這種漂泊與渴望也讓電影有著淡淡憂郁的基調(diào)。

2.強烈的社會民族意識

巴西是一個在歷史上就充滿苦難的民族，這個民族的父親先天缺失，是一個疲軟的姿態(tài)，而它的現(xiàn)實生活也是千瘡百孔，底層人民生活艱辛，在本就狹小的生存空間里掙扎生存，并且在導(dǎo)演冷峻紀(jì)實風(fēng)格的鏡頭里，各種問題如暴力犯罪、吸食毒品、偷盜搶劫、走私物品、種族歧視等一一不加修飾地展現(xiàn)，一切都是赤裸裸而殘酷的。從底層人民的視角來觀察社會，陰暗的屋子、破舊的地鐵、吸毒的萎靡青年、隨時發(fā)生的暴力爭斗、大多數(shù)人依然不會寫字信息交通滯后的巴西，用普通個體的成長來映射整個民族的成長，通過描述這些粗糲的社會風(fēng)貌，擺出存在的這些問題，才讓反思有了深厚的土壤。一個導(dǎo)演，用現(xiàn)實主義的姿態(tài)來描繪真實的社會面貌，自己民族的故事，體現(xiàn)了他與最底層人民站在一起，為他們表達(dá)渴望關(guān)懷渴望改變的訴求和愿望，展現(xiàn)了一種強烈的社會責(zé)任感與民族意識。

3.全人類共通問題探索的文化情懷

塞勒斯導(dǎo)演是執(zhí)著關(guān)注人這個個體本身的，關(guān)注人的精神人的愿望。在立足于民族現(xiàn)實的立場上，思索著追尋、成長、生存、宿命等問題，而這些問題，都是全人類普遍共同都會遭遇的問題：尋找父親尋找信仰、尋找自由尋找理想、尋找自我價值與生命意義、尋找救贖、獲得成長的蛻變、生存困境的擺脫等。他的電影從現(xiàn)實的層面上看，是民族的，表現(xiàn)巴西國家和民族獨有的社會現(xiàn)狀，而上升到文化層面，他所探討的問題是共通的，于是電影又有著世界性的特征，體現(xiàn)了他深沉的生命關(guān)懷和濃厚的文化情懷。同時，他所描述的底層人群，盡管面臨的困境重重，但是他們從不停止對自我發(fā)現(xiàn)和成長的腳步，永遠(yuǎn)在未知的路上前行，也透露出導(dǎo)演一種積極樂觀的人生態(tài)度。

塞勒斯是巴西名導(dǎo)，并且活躍在各大國際電影節(jié)上，但是由于地域原因，國內(nèi)學(xué)界對他的關(guān)注和論述其實是很少的，但是他這種立足民族現(xiàn)實，還原巴西底層人民的生活原貌，揭示社會存在的多種問題的社會意識，以及探索全人類普遍追尋、成長、宗教問題的人文情懷，與中國同為發(fā)展中國家的現(xiàn)狀，都能成為足夠的理由讓他的作品獲得更多的關(guān)注，而未來還很長，相信會有更多對他作品的更深入研究涌現(xiàn)出來。

注釋：

1.“前言”.阿爾貝托?埃萊娜和瑪麗娜?迪亞斯?洛佩斯編.拉丁美洲電影[M].沃夫勞沃出版社，2003：14.

2.桑梓.沃爾特?塞勒斯：尋根南美大地[J].電影世界，2013（5）：161.