戲中論戲、戲中論真——試論《六個(gè)尋找作者的劇中人》中情境嵌套的拓展作用

趙瑞君?。ㄎ錆h大學(xué)　430072）

戲中論戲、戲中論真——試論《六個(gè)尋找作者的劇中人》中情境嵌套的拓展作用

趙瑞君（武漢大學(xué)430072）

怪誕劇《六個(gè)尋找作者的劇中人》是皮蘭德婁的代表作，也是使皮蘭德婁獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頗有分量的一部作品。該劇作不但有著耐人尋味的劇情，而且充滿劇作家對(duì)于戲劇藝術(shù)的見解，這其中最值得玩味的便是“戲中戲”外殼包裹下的“情境嵌套”結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的疆界被打破，角色被賦予多重身份，這對(duì)于戲劇主題和內(nèi)涵有著極大的拓展作用，也使劇作帶有更加強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和多重詩(shī)意。

《六個(gè)尋找作者的劇中人》；情境；戲中戲；情境嵌套

優(yōu)秀的戲劇作品總能引起人們的思考或反省，這大都可以歸因于作品中極富價(jià)值的情境，在這些情境中，角色們有自己的選擇，而這種選擇或許正是存在于人們潛意識(shí)里的“一般世界情況”，或者是我們所生活的世界中的“可能事件”。在傳統(tǒng)戲劇中，這種情境的波及態(tài)勢(shì)可以外化成漣漪狀的同心圓，以劇中角色或情境為中心擴(kuò)散開來(lái)，但這種影響帶給人的思考是有限的，因?yàn)樗峭耆詣∽鳛橹行摹⒁詣≈腥宋餅閮?nèi)核發(fā)散出來(lái)的，劇中人的反思與自省始終與我們隔著較遠(yuǎn)的距離。

但是在《六個(gè)尋找作者的劇中人》里，皮蘭德婁提供了一種新的模式：他將真與幻、實(shí)與戲的疆界打破，用鏈條而非漣漪將戲劇與觀眾連在一起，這種效果是“戲中戲”和“對(duì)戲劇、現(xiàn)實(shí)的討論”巧妙相遇所產(chǎn)生的結(jié)果。當(dāng)觀眾（或讀者）、演員、劇中人同處于一個(gè)劇場(chǎng)中、一個(gè)平面里，但同時(shí)每個(gè)人又身兼數(shù)種角色——演員、角色、劇中人、觀眾、當(dāng)事人時(shí)，身份的限定就被打破了，每個(gè)人的身份不是唯一的，而是曖昧且多義的；臺(tái)上的角色面對(duì)的問題在聲聲追問中也變成了臺(tái)下觀眾所面臨的問題，鏈條就這樣在情境嵌套中將具有相似性的人類逐一串聯(lián)在了一起。

首先，劇作家在劇中提出“天生的劇中人”這一概念，并且在情境嵌套中為我們所認(rèn)為的“戲劇中的人”賦予了多重身份，闡釋了自己對(duì)于戲劇角色及表演的看法，完成了“戲中論戲”。“天生的劇中人”，這一概念中含有十分背離的兩個(gè)方面。劇中人或許是真實(shí)存在的，就像劇中的父親所說：“作家會(huì)死，創(chuàng)作的工具會(huì)死，但是作品卻會(huì)永垂不朽”，劇中人會(huì)永遠(yuǎn)存活于藝術(shù)世界，而且，天生的劇中人有一個(gè)固定的模子，有“他們?cè)撚械臉幼印?，正如劇中所表現(xiàn)的，六位劇中人并不愿意讓演員去塑造它們，是因?yàn)榭床坏窖輪T身上有他們的影子，由此可見，劇中人的情感體驗(yàn)與思維都是真實(shí)的，并不會(huì)因?yàn)橛刹煌輪T演繹而產(chǎn)生任何變化，甚至“天生的劇中人”能夠給演員一個(gè)理想的表演模板，指導(dǎo)他們?nèi)绾巫呷虢巧纳钴壽E，捕捉劇中人的性格特征，從而更好地使“演員”與“角色”相遇，使舞臺(tái)表演更加貼近劇作內(nèi)核。

然而，而在一次次“復(fù)活”中，劇中人也有了其獨(dú)有的前瞻性，他們知道命運(yùn)是什么，也知曉人性之惡；他們甚至有著比演員、導(dǎo)演更全知的思想，從后半部分劇中人與導(dǎo)演、演員討論“我是誰(shuí)”這一問題便可看出——導(dǎo)演和演員們被問得一頭霧水，他們并不真正認(rèn)識(shí)自己，也不認(rèn)識(shí)別人，相比之下，劇中人起碼清楚地了解自己、知曉自己的想法和行事準(zhǔn)則，不過同樣可悲的是，他們也不認(rèn)識(shí)別人，正是這種不接納、不理解，導(dǎo)致了劇中人的悲慘經(jīng)歷。但同時(shí)，我們也可以看到天生的劇中人并不是真實(shí)的，他們被作者塑造出來(lái)，只能借助演員的肉體得以暫時(shí)的復(fù)蘇；他們是不自由的，因?yàn)槊\(yùn)已經(jīng)被寫好，無(wú)論怎么演也逃不出劇作家已經(jīng)為其設(shè)置好的生命軌跡。

從劇作延伸到現(xiàn)實(shí)世界來(lái)看，劇作家將情境嵌套的模式熔鑄于精心設(shè)計(jì)的“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)中，完成了“戲中論真”。在這一層面上，其中的嵌套就并不只有“戲”中的演員導(dǎo)演和“戲中戲”里的六個(gè)劇中人形成的雙層相套那么簡(jiǎn)單。在劇中，人們扮演的角色并不是唯一的，比如在“戲中戲”第一次被劇作家寫出時(shí)，劇中人是真實(shí)的當(dāng)事人；但當(dāng)他們走上舞臺(tái)，對(duì)演員、導(dǎo)演以及臺(tái)下觀眾講述時(shí)，當(dāng)事人就變成了演員。劇中人上臺(tái)之前，臺(tái)上的導(dǎo)演及劇場(chǎng)工作人員作為“當(dāng)前發(fā)生的一切”的當(dāng)事人存在，但同時(shí)，他們也只不過是以演員扮演成的角色的形式存在；劇中人上場(chǎng)后，導(dǎo)演一群人就變成了觀眾，對(duì)劇中人的故事發(fā)表自己的看法。事實(shí)上，不論是“戲”還是“戲中戲”，其中的人物都逃不開當(dāng)事人、演員與觀眾的多重身份，在這種曖昧的嵌套中，臺(tái)下的觀眾實(shí)際上也被納入這樣一個(gè)系統(tǒng)，就像父親所說：“每個(gè)人一生都在演被派定的角色”，因此，戲劇在皮蘭德婁心中早已不局限于舞臺(tái)之上，舞臺(tái)下的觀眾也和劇中人一樣，演著被派定的角色，其命運(yùn)也已經(jīng)被決定——不過不是由劇作家決定，而是由個(gè)人習(xí)慣與性格、人類的劣根性一同書寫；而劇中人與人的對(duì)立也能在最終意義上形成統(tǒng)一，那就是人的孤獨(dú)與矛盾、真相的不確定性、交流的困難性都統(tǒng)一存在于人類社會(huì)之中；觀眾也與臺(tái)上角色統(tǒng)一為一類，由于個(gè)體的片面性，每個(gè)人都不能真正認(rèn)識(shí)他人，甚至不知道“我是誰(shuí)”，面對(duì)困境都以各種方式嘗試逃避，但這種困境并不會(huì)在這世界上消失。

除此之外，戲劇結(jié)尾小男孩自殺的槍聲也是情境嵌套的點(diǎn)睛之筆，當(dāng)我們嘗試說服自己，臺(tái)上的終究是虛幻時(shí)，這聲槍響便會(huì)讓我們無(wú)法逃避自身的懦弱

——曾以為是戲劇中的情境就這樣發(fā)生了，槍里的子彈竟然是真的，小男孩的確是死去了。在這種嵌套之中，我們始終與劇中人處于同一認(rèn)知水平中，此時(shí)，我們無(wú)法擁有作為旁觀者的優(yōu)越感，也不能像以往觀劇那般自如地評(píng)價(jià)劇中人孰是孰非，而會(huì)從心底里對(duì)自己發(fā)問：“我是誰(shuí)？”

由此可見，情境嵌套像一座座小橋，搭建在舞臺(tái)之上，層層嵌套略顯復(fù)雜，卻更能使戲劇在展開劇情之余討論戲劇藝術(shù)為何是、戲劇藝術(shù)如何是；它也可以搭建在舞臺(tái)與觀眾中間，連通藝術(shù)與生活，讓人類社會(huì)的普遍現(xiàn)象與真理走下舞臺(tái)，更大程度地觸動(dòng)觀眾內(nèi)心。

譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社，2009.