中國女性畫家在不同時(shí)代語境下的“地位變遷”研究

劉會敏　（合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院　230000）

中國女性畫家在不同時(shí)代語境下的“地位變遷”研究

劉會敏（合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院230000）

本文所談及的中國女性藝術(shù)泛指的是中國所有女性創(chuàng)作的藝術(shù)，包括一些優(yōu)秀的作品。從歷史學(xué)角度分析女性藝術(shù)家們從古至今在不同語境下所呈現(xiàn)的藝術(shù)活躍程度原因。從“三從四德”到西方女權(quán)主義思想，中國女性主體意識逐漸加強(qiáng)，女性畫家在藝術(shù)領(lǐng)域的“地位問題”上展現(xiàn)出新的面貌。本文正是探討這一變遷的歷史必然性。

時(shí)代語境；女性藝術(shù)；后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代藝術(shù)

當(dāng)我們研究藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)每個(gè)時(shí)代特定的語境都有與之相應(yīng)的進(jìn)步藝術(shù)，這種藝術(shù)具有最典型和最具感染力的藝術(shù)精神。由古至今中國女性畫家的“地位”顯現(xiàn)出巨大差異，究其原因便是中國女性所處不同時(shí)代語境影響。

東周秦漢時(shí)期男尊女卑格局形成，直到五四文化運(yùn)動要求對婦女壓迫的解放，女性在新的政治，文化，與經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，慢慢跟上國際發(fā)展的軌道。這勢必將深刻影響中國女性藝術(shù)家在繪畫領(lǐng)域的主動性。本文具體分析不同時(shí)代的語境下女性繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)識到女性藝術(shù)發(fā)展的趨勢。順應(yīng)事物發(fā)展規(guī)律，跟上時(shí)代的進(jìn)程。

女性在藝術(shù)中的境遇一直取決于她在兩性關(guān)系中的地位，這使得她們在藝術(shù)上缺乏自主性和合法性。直到近現(xiàn)代，女性在經(jīng)濟(jì)，心理，進(jìn)而在社會人格上取得獨(dú)立，逐漸扭轉(zhuǎn)依賴男性為中心的消極家庭圈。新的時(shí)代語境下發(fā)揮巨大的潛能，追求自我，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。“女性意識”覺醒，開始對人格獨(dú)立的追求和精神自由，認(rèn)同自我，順應(yīng)新的“時(shí)代精神”。

本文通過研究自古至今三個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的社會地位和文化背景而展開。

一、封建社會時(shí)期

研究女性畫家的史料相對于男性較少，但湯漱玉著的《玉臺畫史》是相對較為完備。我們可以從社會學(xué)角度分析該書所記載的自上古虞舜時(shí)期至清女性畫家。

在教育方面，女子禁錮在閨閣中學(xué)習(xí)提筆練字，或是在私塾中學(xué)習(xí)封建禮教。她們被社會期待擔(dān)任“相夫教子”的傳統(tǒng)角色，女性隔絕了與外界的聯(lián)系的境遇，而忽視了自我價(jià)值。

男性期望女性遵守三從四德，做好自己“分內(nèi)事”。即便如此也出現(xiàn)一批優(yōu)秀的女畫家，如管夫人、鮑夫人、文淑等。她們學(xué)習(xí)繪畫的來源大致有以下幾種渠道。一是受父兄家學(xué)影響、二是有較寬的人脈的姬侍，名妓，她們接受一些有學(xué)識的達(dá)官顯貴指點(diǎn)、三是拜師學(xué)藝或是自學(xué)臨摹。在繪畫題材方面善畫花鳥自娛寄情之類，具有非意識形態(tài)性。“德、容、言、功”作為她們的的社會規(guī)范，即便有一些優(yōu)秀的女性畫家，她們也不會把繪畫作為終極目標(biāo)。只做“兼善”技能之一。種種的制約力量，導(dǎo)致女性在純粹的繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)出游離狀態(tài)。

二、20世紀(jì)30年代

五四新文化運(yùn)動興起，女子學(xué)堂如雨后春筍。大批女子可以接受教育，知識的獲得讓她們擁有力量打破了封建禮教對女性的壓迫。

大批女性藝術(shù)家群體出現(xiàn)。如成就頗豐的潘玉良、出身名門的方君璧、蔡元培女兒蔡威廉、大家閨秀關(guān)紫蘭、徐悲鴻的弟子孫多慈等。在接受教育時(shí)女性意識覺醒，追求自身價(jià)值。在機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)代，這批女性藝術(shù)家們不僅自己取得較高的造詣，更是成為教育者，推動美術(shù)教育的發(fā)展。作為第一批開拓者為后來女性繪畫藝術(shù)起到很好的引領(lǐng)作用。然而新中國女性藝術(shù)家對男女平等出現(xiàn)錯(cuò)誤的解讀，在為政治服務(wù)的文藝之路，藝術(shù)無性別的時(shí)代姜燕的《考考媽媽》趙友萍的《代表會上的女委員》等作品。出現(xiàn)從男性的視角來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，女性畫家缺失對自身性別的意識。

三、20世紀(jì)90年代

源于杜尚思想的概念藝術(shù)，將藝術(shù)理念走向的虛妄無憑的極端，以及極少主義將現(xiàn)代主義藝術(shù)推入空無一物的死胡同。由此可見西方現(xiàn)代藝術(shù)開始進(jìn)入偏激而粗暴的怪像。藝術(shù)家們在探索新出路時(shí)按照物極必反的規(guī)律，一種溫和折中的后現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。它反對連貫，權(quán)威和確定的解釋，倡導(dǎo)多樣化道路，認(rèn)為給定的文本、表征、意義和符號有無限多層面的解釋。這樣一來，男性話語權(quán)下的藝術(shù)解釋便被女權(quán)主義者解構(gòu)了。

女權(quán)主義與后現(xiàn)代主義發(fā)展來的后女性主義，認(rèn)為男性長期壓制無權(quán)地位的女性，反對性別概念本身。受西方女性主義精神影響，中國女性藝術(shù)家們開始意識到要倡導(dǎo)多元化道路，在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐中女性藝術(shù)家們以自己獨(dú)特的視角專注自己的情感表達(dá)。女權(quán)主義藝術(shù)受后現(xiàn)代主義運(yùn)動影響，認(rèn)為藝術(shù)無性別，而藝術(shù)家卻確確實(shí)實(shí)的存在著差異，猶如“中西方美術(shù)”的概念不容忽視。女性對身份和性別的自我認(rèn)同正順應(yīng)后現(xiàn)代主義的理念解構(gòu)總體性、整體性和確定性，確立差異性和多元性的地位。

藝術(shù)本身又是個(gè)人化的，其生存語境的不同造成人與人之間的差異自然就存在，看待世界和看待自己方式不同，所以不會存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和共同的風(fēng)格，藝術(shù)中就不存在唯一的標(biāo)準(zhǔn)，至高的權(quán)威。所以他們個(gè)人所思所想所愁所感所悟所孤寂所苦悶之中摸索靈魂的空間一些女性，所創(chuàng)作出的作品也帶有各自的特色。意味著藝術(shù)更為徹底的自由民主，平等，關(guān)心社會，親近大眾。

在中國有這么些當(dāng)代女性藝術(shù)家，如“新生代”的群體，如閻平、喻紅、申玲、徐曉燕、管樸學(xué)、蔡錦等人。以及個(gè)性化語言更為突出“后新生代”的群體，如夏俊娜、沈娜等。以及具有強(qiáng)烈個(gè)性化語言的“后新生代”杰出代表如夏俊娜，申玲等。她們的藝術(shù)作品不再捕捉不同不同圈子的口味，更關(guān)注自我的情感，嘗試擁有自己的繪畫語言，努力表達(dá)自己的情感。

本文在論述三個(gè)語境下中國女性繪畫藝術(shù)發(fā)展概況，證實(shí)中國并不缺乏具有創(chuàng)造力的優(yōu)秀女性藝術(shù)家。與時(shí)俱進(jìn)的社會意識形態(tài)使我們意識到藝術(shù)的活力來于藝術(shù)的包容性。女性作為占據(jù)一半人數(shù)的主體在生產(chǎn)活動中的地位不可替代，作為創(chuàng)作主體自然有著與生俱來的性別優(yōu)勢，從而區(qū)別于男性藝術(shù)家來展示不同的立場和主張。性別的差異而導(dǎo)致認(rèn)識世界和觀察世界的不同正順應(yīng)新的時(shí)代語境。具有歷史必然性。

通過對中國自古至今女性藝術(shù)家在不同語境下的繪畫藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的研究。意識到后現(xiàn)代藝術(shù)精神傳入中國給中國的女性畫家們帶來的挑戰(zhàn)與機(jī)遇是并存的。藝術(shù)的廣泛性需要女性藝術(shù)家用女性的視野看世界，以此完整藝術(shù)來源于生活，達(dá)到更好地了解生活。藝術(shù)界需要各種類型的藝術(shù)家來展示不同的立場和主張。從而更加確定中國女性畫家地位正順應(yīng)時(shí)代的潮流得到一個(gè)公正平等的待遇。

[1]沈奕斐.《被建構(gòu)的女性——當(dāng)代社會性別理論》.上海人民出版社，2005（3）.

[2]廖雯.“閨閣畫”與“新閨閣畫”—中國婦女繪畫的藩籬[J].文藝研究，2003（02）.

劉會敏，女，漢族，安徽滁州人，合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，2014級美術(shù)學(xué)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>