淺談1949年前廣東曲藝演唱內(nèi)容的流變及創(chuàng)作風(fēng)貌

李　穎?。◤V州粵藝發(fā)展中心　510000）

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淺談1949年前廣東曲藝演唱內(nèi)容的流變及創(chuàng)作風(fēng)貌

李穎（廣州粵藝發(fā)展中心510000）

摘要：1949年前，廣東表演唱藝術(shù)（曲藝方向）作為廣府娛樂文化的重要組成部分，其內(nèi)容創(chuàng)作隨著表演形式發(fā)展流變，在不同階段呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌，從一個(gè)側(cè)面反映出廣府人審美追求的變化。本文將就該話題作出相關(guān)論述，以探討解放前，廣東曲藝的演唱內(nèi)容在特定的發(fā)展階段所表現(xiàn)出的個(gè)性與特征。

關(guān)鍵詞：廣東曲藝；演唱內(nèi)容；創(chuàng)作風(fēng)貌；變化

成書于康熙十七年（1678）的《廣東新語》載：“粵俗好歌。”廣東人憑歌寄意、娛人娛己的表演唱?dú)v史由來已久。從樸質(zhì)無華的木魚歌、龍舟、南音，到因文人著力整理而趨于文里雅道的粵謳，到八音班演唱的班本，再到歌壇大盛，文人為女伶度身設(shè)計(jì)的特撰曲……解放前，粵地表演唱藝術(shù)（曲藝方向）的內(nèi)容創(chuàng)作隨著表演形式發(fā)展流變，在不同的階段呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌。本文將就該話題作相關(guān)論述，以探討解放前，廣東曲藝的演唱內(nèi)容在特定的發(fā)展階段所表現(xiàn)出的個(gè)性與特征。

一、木魚歌

木魚歌又稱“木魚”“木魚清歌”“摸魚歌”“沐浴歌”，也稱“咸水歌”“后船歌”“疍歌”等，是一種由元末明初佛教“寶卷”“變文”發(fā)展而來，流行于我國(guó)南方廣州語區(qū)域（尤其是珠江三角洲一帶）的表演唱形式。

廣東的木魚歌最早見于記載的，是明末南海人鄺露（1604 ─1650）的《嶠雅》。其書卷二《婆侯戲韻效宮題寄侍御梁仲玉》有云：“鮫燈連海市，鰲岳擎天起。熏愁蘇合香，灑醉薔薇水。琵琶彈木魚，錦瑟傳香蟻。”由該文獻(xiàn)，可以看到明末，木魚歌已開始以琵琶彈唱的曲藝表演形態(tài)出現(xiàn)于廣東人的娛樂生活之中。此后，成文于明末清初、關(guān)于木魚歌在廣東流行的記載日漸見多。清初王士楨的詩集《南海集》中有《廣州竹枝》六首，第一、第二首是：“潮來濠畔接江波，魚藻門邊凈綺羅。兩岸畫欄紅照水，疍船爭(zhēng)唱‘木魚歌’。”“海珠石上柳蔭濃，隊(duì)隊(duì)‘龍舟’出浪中。一抹斜陽照金碧，齊將孔翠作船篷?！?浙江海鹽人彭孫遹于康熙三年（1664）至康熙五年（1666）入廣東，曾來東莞，也曾作《嶺南竹枝詞》，其第十首云：“月明歌女摸魚聲，風(fēng)靜蠻童鴂舌鳴。鬼子驛中乘傳過，疍人江上弄潮行?！笨梢娺@個(gè)時(shí)期木魚歌表演唱在廣東尤其是珠三角地區(qū)的盛行。

尤其值得重視的是《廣州新語》卷十二《粵歌》里的記載：“其歌之長(zhǎng)調(diào)者 ：如唐人《連昌宮詞》、《琵琶行》等，至數(shù)百言、千言，以三弦合之，每空中弦以起止，蓋太簇調(diào)也，名曰‘摸魚歌’。或婦女歲時(shí)聚會(huì)，則使瞽師唱之。如元人彈詞曰某記某記者，皆小說也。其事或有或無，大抵孝義貞烈之事為多。竟日使必一記。可勸可戒，令人感泣沾襟?！睆倪@段文字，我們可以推知到這個(gè)時(shí)期木魚歌演唱的基本情況——當(dāng)時(shí)的木魚歌以前代詩詞雜劇為內(nèi)容，由“瞽師”（民間失明藝人）演唱，主要服務(wù)坊間婦女群體。作為粵方言的表演唱形式，木魚書要完全演繹前代的詩詞雜劇，存在一定的局限性，做成“辭不全雅，平仄不全葉”的情況。為更好地演繹木魚歌，產(chǎn)生了依據(jù)木魚這種粵方言說唱形式本身的特質(zhì)進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作的需求。

其時(shí)，從事木魚書創(chuàng)作的以兩類人為主：一是民間唱木魚歌的藝人，為了豐富表演內(nèi)容、吸引更多聽眾，他們?cè)谠械哪爵~歌的基礎(chǔ)上，加工整理出一批有具體人物、完整情節(jié)的長(zhǎng)篇木魚歌。這使木魚歌的內(nèi)容走出前代詩詞雜劇的苑囿，有了自身原創(chuàng)的東西。民間藝人文化水平不高，其創(chuàng)作往往比較通俗，如木魚歌《喚妾被罵》：“老者聽，氣連連，王娘今日膽包天。大小一家遭你罵，尹姐肩頭一樣平。想死你今唔肯去，出廳道理共你分明。婆婆挽起王娘手，拖拖◇◇步唔停。婆婆秤出廳前去，尹嬌氣啞又無言。婆道：‘王娘你快來認(rèn)罪，’王娘氣響震崩天。拍手高聲罵幾句：有何禮法我唔遵？三時(shí)一日來揪秤，◇埋言語結(jié)仇冤?！蓖ㄆ谡Z，曉暢易懂，當(dāng)然也難免流于俚俗。另一個(gè)創(chuàng)作群體是與民間藝人意趣迥異的文人墨客。由于木魚歌在坊間大盛，其節(jié)奏韻律流暢鮮明、故事要求緊湊曲折，為當(dāng)時(shí)文人提供了一個(gè)極具可塑性的創(chuàng)作載體。文人以自身喜好為出發(fā)點(diǎn)，因循民間藝人創(chuàng)制的木魚歌演唱形式進(jìn)行創(chuàng)作，較為鮮明地開創(chuàng)了文人參與民間曲藝表演內(nèi)容創(chuàng)作的風(fēng)氣。文人的參與，為木魚歌的創(chuàng)作注入了新元素，推進(jìn)了木魚歌由俗而雅的進(jìn)程，也使木魚歌文字載體——木魚書的刊印出版得到重視。現(xiàn)存最早的木魚書是東莞的靜凈齋、華翰堂分別刻印的《花箋記》和《二荷花史》。這兩本木魚書文字雅致、講求聲律對(duì)仗，已很明顯具有文人雕琢的痕跡。

民間藝人和文人墨客所創(chuàng)作的木魚歌在文字語言運(yùn)用上存在著較大的差異，在取材方組織內(nèi)容方面是比較一致的，以講述男女思戀、忠孝節(jié)烈、善惡因果的題材居多。一方面，這很大程度是為了迎合其主要聽眾——坊間婦女喜歡聽癡男怨女、清官節(jié)婦逸聞瑣事的審美情趣。另一方面，“書以‘木魚’為名，蓋‘木魚’為塵世外之物，含有警世勸誘之意念歟？”木魚歌由佛教“寶卷”“變文”發(fā)展而來，帶有明顯“勸惡揚(yáng)善”“因果循環(huán)”的色彩，多講述忠孝節(jié)烈、善惡因果的故事也是為了達(dá)到“渡人向善”的目的。

木魚歌作為廣東曲藝表演的比較原始的形態(tài)，在題材選取、內(nèi)容編撰等方面，為廣東粵方言表演唱藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了很好的范式。

二、粵謳

繼木魚歌以后，廣東珠三角地區(qū)又產(chǎn)生了一個(gè)有影響力的粵語表演唱曲種——粵謳。

粵謳于清代中后期產(chǎn)生于珠江花艇，是在木魚歌等民間說唱的基礎(chǔ)上“變其調(diào)”，“以粵言粵樂，歌粵事粵物”的新歌體，開始由花艇妓女用廣州方言演唱。最適合用純正的廣州西關(guān)話讀誦。粵謳在內(nèi)容抒寫方面繼承了木魚歌多以男女思戀為題材的傳統(tǒng)。又由于其前期的表演群體主要是花艇妓女，妓女飄零凄楚的身世及坎坷曲折的感情生活也成為了粵謳所表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

與木魚歌一樣，作為粵地民間歌謠，粵謳最本源的創(chuàng)作群體應(yīng)該是以從事這方面表演的民間藝人為主。但在清嘉慶、道光年間，廣東興起了文人收集、整理、模仿創(chuàng)作粵謳的浪潮，使粵謳的唱腔、唱詞不斷完善。今天，我們所能看到的粵謳材料基本上都經(jīng)過當(dāng)時(shí)文人的染指，很難看到由民間藝人創(chuàng)作的粵謳最原始的風(fēng)貌。

對(duì)粵謳收集、整理、模仿創(chuàng)作的浪潮中，貢獻(xiàn)最大的是招子庸。招子庸，字銘山，廣東南海縣人，嘉慶十一年（1816）舉人。容肇祖《粵謳之作者招子庸傳》如是說：“西歷1819，子庸與馮間、邱夢(mèng)旗等六七人放浪于珠江畫舫中，因依疍家歌調(diào)創(chuàng)為粵謳?！笨梢钥吹秸凶佑古c當(dāng)時(shí)一批文人從“疍家歌調(diào)”中吸收養(yǎng)料，對(duì)粵謳進(jìn)行創(chuàng)作的情況。很多材料單純認(rèn)為招子庸就是粵謳的創(chuàng)始者，粵謳本來就是文人創(chuàng)作的粵語表演唱歌謠，比較片面和牽強(qiáng)。“‘粵俗好歌’的環(huán)境里，耳濡目染，欣賞在所難免。仿作民歌及輯錄民歌的事情，自然是很容易發(fā)生的。由鑒賞而輯錄，由輯錄而仿作；久而久之，年代漸遠(yuǎn)，而輯錄者便成為創(chuàng)作者了……”對(duì)于粵謳，招子庸不應(yīng)是創(chuàng)始者，卻應(yīng)是功不可沒得收集整理者及繼承創(chuàng)作者。

招子庸《粵謳》一書，出版于1828年，共九十七題，收曲詞一百二十一首。我們今天可以看到的粵謳材料絕大部分來自招子庸的著作。其中最值得一提的，是招子庸創(chuàng)作的《吊秋喜》和《解心事》兩首粵謳。

聽見你話死，實(shí)在見思疑。何苦輕生得咁癡！你系為人客死心，唔怪得你。死因錢債，叫我怎不傷悲！你平日當(dāng)我系知心，亦該同我講句。做乜交情三兩個(gè)月，都冇句言情。往日個(gè)種恩情，丟了落水?？v有金銀燒盡帶不到陰司?？上эh泊在青樓，孤負(fù)你一世，煙花場(chǎng)上，冇日開眉。你名叫做秋喜，只望等到秋來還有好意，做乜才過冬至后，就被雪霜欺。今日無力春風(fēng)，唔共你爭(zhēng)得啖氣。落花無主，敢就葬落春泥。此后情思有夢(mèng)，你便頻須寄，或者盡我呢點(diǎn)窮心，慰嚇故知。泉路茫茫，你 雙腳又咁細(xì)。黃泉無客店，問你向乜誰棲。青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘?jiān)?，空聽個(gè)只杜鵑啼。未必有個(gè)癡心來共你擲紙。清明空恨，個(gè)頁紙錢飛。罷咯！不若當(dāng)你系義妻，來送你入寺。等你孤魂無主，仗嚇佛力扶持。你便哀懇個(gè)位慈云施嚇佛偈。等你轉(zhuǎn)過來生，誓不做客妻。若系冤債未償，再罰你落花粉地，你便揀過一個(gè)多情，早早見機(jī)。我若共你未斷情緣，重有相會(huì)日子。須緊記，念嚇前恩義。講到銷魂兩字，共你死過都唔遲。《吊秋喜》

心各有事，總要解脫為先，心事唔安，解得就解了然。苦海茫茫多半是命蹇。但向苦中尋樂便是神仙。若系愁苦到不堪，真系惡算?？偤眠^官門地獄，更重哀憐！退一步海闊天空，就唔使自怨。心能使解真系樂境無邊，若系解到解得通，就講過陰騭個(gè)便。唉！ 凡事檢點(diǎn)。積善心唔險(xiǎn)。你睇遠(yuǎn)報(bào)在來生，近報(bào)在眼前?！督庑氖隆?/p>

招子庸這兩首粵謳也是文人參與粵地曲藝創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。他在尊重粵謳“滿是甘距乜睇這類怪字眼”特點(diǎn)的情況下進(jìn)行創(chuàng)作。《吊秋喜》突破了木魚歌等舊式表演唱專以坊間流傳的才子佳人、男女思戀故事入曲的框框，以作者自身悲苦的愛情經(jīng)歷為藍(lán)本抒寫情懷，“落花無主，甘就葬春泥”、“青山白骨，唔知憑誰祭。衰楊殘?jiān)拢章爞€(gè)只杜鵑啼。”等詞句意境凄艷、動(dòng)人心魄；《解心事》“心事唔安，解得就解了然”等句開闊通達(dá)，理趣盎然，并沒有因?yàn)榍卸嗵庍\(yùn)用方言字句而顯得俗濫。鄭振鐸就這樣認(rèn)為，“《解心事》還是一種格言詩，《吊秋喜》卻是一篇凄楚抒情的東西了”，而且，“是一篇凄楚的抒情詩，這樣溫厚多情的情詩，在從前很少見到。”其次，他還在《中國(guó)俗文學(xué)史》中盛贊《粵謳》“好語如珠，即不懂粵語者讀之也為之神移。”并稱招子庸是“最早的大膽的從事把民歌輸入文壇的工作者”。

招子庸等文人在創(chuàng)作粵謳除了使用粵語方言外，還有篇幅和句法長(zhǎng)短隨意及有韻而不限制格律等特點(diǎn)，完全遵循粵謳一般前唱先奏引子，唱完一節(jié)奏過門。以四句為節(jié)，每節(jié)中間有“過序”，全歌唱完奏煞板的音樂規(guī)則，已初步出現(xiàn)了文人依音樂撰曲的特征?！督庑氖隆犯趥鞒倪^程中形成獨(dú)特的唱腔——解心腔，被后期趨于成熟的粵曲演唱廣泛應(yīng)用。

粵謳經(jīng)招子庸系統(tǒng)整理，成書刻印后，得以更大范圍地傳播，成為廣東曲藝主要的演唱內(nèi)容之一。清同治至民國(guó)初年（1862～1917），廣東曲藝進(jìn)入了一個(gè)重要的發(fā)展階段——師娘時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，被稱為“師娘”的失明女藝人先是以自彈自唱形式應(yīng)邀登門演唱或沿門賣唱，后在茶樓開設(shè)“歌壇”進(jìn)行曲藝表演——曲藝表演發(fā)展至此已是初具規(guī)模。師娘除了仿效八音班演唱戲棚官話的“班本”，更主要的是彈唱粵謳。此時(shí)出現(xiàn)了二妹、英華、李銀嬌等一批因善唱粵謳而蜚聲歌壇的師娘。其中，李銀嬌演唱的粵謳《桃花扇》（招子庸作品）被灌錄成唱碟，成為研究廣東曲藝發(fā)展的重要材料。

三、 班本

師娘時(shí)期以前，約在清道光至同治年間（1821～1861），廣東曲藝經(jīng)歷了一個(gè)“八音班”階段。

魯金的《粵曲歌壇話滄?！防镞@樣說“大八音是一種純演唱的音樂會(huì)……由音樂師坐在臺(tái)上。每人玩一件樂器，也有玩兩件樂器的……唱曲的是音樂師，每位音樂師擔(dān)任一種角色的曲詞……他們?cè)谂_(tái)上演唱，是全本的戲曲，例如《西廂記》《三戲周瑜》《紅梅記》《穆桂英》《朱買臣分妻》等，是由頭唱到尾的。觀眾和看粵劇差不多，只是粵劇有戲服、有做手（身段）、有打武，大八音則沒有做手和打武，只有唱和念，所以是一種純演唱的形式?！?/p>

從引文可見，“八音班”作為曲藝表演的又一形式，在演出規(guī)模和專業(yè)化程度上都比前期的妓女和民間藝人的演出有了一定程度的提高。是曲藝表演更趨于專業(yè)化的里程碑，是“歌壇”雛形。八音班主要以故事情節(jié)完備、編制龐大的“班本”為演唱內(nèi)容，并分角色對(duì)故事進(jìn)行聲音方面的演繹，不同于以往曲藝自彈自唱的表演。

班本指是粵劇在“外江班”“本地班”等多個(gè)發(fā)展階段的演出實(shí)踐中形成的腳本。由于時(shí)間跨度較大，戲班之間相互傳演的過程中又會(huì)經(jīng)過多次增刪修改，所以，班本的創(chuàng)作者很難具體稽考。而班本的內(nèi)容主要是一些家喻戶曉的傳統(tǒng)故事，如引文中提到的《三戲周瑜》《西廂記》等。“八音班”演唱得比較多的是《魯智深出家》《辨才識(shí)妖》《黛玉葬花》等當(dāng)時(shí)較為盛行的八大班本。這些班本的故事性和敘述性都比較強(qiáng)，體現(xiàn)了其適應(yīng)戲劇表演的特質(zhì)。

班本雖然被八音班移作曲藝演唱之用，但其中很多在戲劇表演中烘托氣氛、表示動(dòng)作的鑼鼓都被保留了下來。而且與當(dāng)時(shí)戲班用舞臺(tái)官話演繹大戲的風(fēng)氣相吻合，八音班同樣使用舞臺(tái)官話演唱班本。因此，八音班演唱班本的曲藝表演，表現(xiàn)出與唱木魚書、粵謳等粵方言曲藝表演截然不同的個(gè)性特征，體現(xiàn)了廣東曲藝發(fā)展一個(gè)階段的獨(dú)特風(fēng)貌。

四、 特撰曲

特撰曲，是貼合女伶演唱特點(diǎn)，專門撰寫用以曲藝表演的粵曲。

經(jīng)過木魚歌階段的醞釀，八音班、師娘時(shí)期的積累發(fā)展。自1918年開始，廣東曲藝進(jìn)入了繁榮階段——女伶時(shí)期。

自師娘時(shí)期，茶樓開設(shè)“歌壇”表演曲藝，曲藝的聽眾層次有所提高，由原來以市井民眾為主體，變成以欣賞能力較高的文人和上流人士為主體。失明的師娘、略顯單調(diào)的粵謳、粗糙的班本，已漸漸不能滿足觀眾的審美需求。為了吸引更多的聽眾，“歌壇”以美麗健康的女伶代替師娘的同時(shí)，也產(chǎn)生了對(duì)大量新撰曲目的需求。

20世紀(jì)20年代，粵劇已形成了完備的“梆黃”體系，同時(shí)吸收了木魚歌、南音、板眼等民間說唱，為撰曲人提供了一個(gè)廣闊的創(chuàng)作空間。另外，當(dāng)時(shí)的女伶蓮好以一首《吳王憶真》，開啟了用粵語代替舞臺(tái)官話、用平喉代替高腔演唱曲藝的先例，取得了極佳的效果?；泟〗纭⑶嚱缂娂姺滦?。粵語和平喉地應(yīng)用，使粵曲更加自然動(dòng)聽，富于表現(xiàn)力，有很強(qiáng)的可塑性。

種種有利的條件，吸引了一批經(jīng)常流連于歌壇的文人投身到撰曲的行列當(dāng)中。熟知粵曲規(guī)律的他們從愛好出發(fā)，利用自身文化方面的優(yōu)勢(shì)，嚴(yán)守上下句、一韻到底、陰陽交替用韻法等規(guī)律，把粵曲當(dāng)作詩詞等有格律規(guī)范的文學(xué)作品來填寫，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的特撰曲作品。如：香港知名愛情小說作家黃言情為歌伶燕紅撰寫的《游子驪歌》就以其歌詞雅麗，“既有宋詞的韻味，也有元曲的曲折”而風(fēng)靡一時(shí)。

30年代，廣東音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，《雨打芭蕉》《平湖秋月》《鳥投林》等優(yōu)秀作品層出不窮。這些作品被應(yīng)用作粵曲曲牌，大大增強(qiáng)了以梆黃體系為主的粵曲的音樂性，再一次為粵曲的創(chuàng)作開拓出更大的空間。與此同時(shí)，粵語唱曲普遍成風(fēng)。平喉、子喉、大喉三足鼎立歌壇，展現(xiàn)出流派紛呈的繁榮景象。小明星的“星腔”、徐柳仙的“柳仙腔”等多個(gè)唱腔流派各具特色，為撰曲人寄予于曲中的情懷提供了多種可供選擇的載體。這些比二十年代更為優(yōu)越的條件，使撰曲活動(dòng)出現(xiàn)了空前繁榮的局面。王心帆、吳一嘯、鄧芬等文人、行家依據(jù)各個(gè)唱腔流派的特點(diǎn)，為女伶度身撰寫曲子，使各流派都涌現(xiàn)了大量膾炙人口的名曲。如王心帆為小明星撰寫的《秋墳》《前情如夢(mèng)》，吳一嘯為徐柳撰寫的《再折長(zhǎng)亭柳》，不但在當(dāng)時(shí)大受歡迎，及至七十多年后的今天依然歷唱不衰。

王心帆等人在撰曲的過程中，除了流派唱腔的特點(diǎn)，還繼承了二十年代撰曲人，用寫文學(xué)作品的方法填寫粵曲。

愁人怕見月冷冰霜，極凄涼。嘆緣慳我心傷。飄殘紅淚，泣斷回腸，為你一杯誤飲紫霞漿。卿啊自你死耗傳來，我就魂魄喪。遺容泣對(duì)，似醉如狂。……——《秋墳》

如王心帆的代表作星腔名曲《秋墳》，極致追求用字精巧、意境唯美。用唐宋詩詞的玲瓏興象去抒寫朦朧委婉的悼亡之情。悲戚凄清的情懷，相當(dāng)貼合小明星唱腔低回纏綿的特質(zhì)。

這個(gè)時(shí)期的特撰曲也是以男女思戀為主要內(nèi)容，只有《夜戰(zhàn)馬超》《武松大鬧獅子樓》等大喉曲目，為當(dāng)時(shí)柔媚綺艷的情調(diào)籠罩的歌壇添加了一抹英雄氣魄。

40年代，廣州處于淪陷時(shí)期。一批愛國(guó)粵曲應(yīng)運(yùn)而生，歌壇洋溢著一片愛國(guó)激情，不再盡是靡靡之音。后來，歌伶李少芳因演唱諷刺日軍赫赫戰(zhàn)果所取得的光榮究竟價(jià)值何在的粵曲《光榮何價(jià)》被拘捕，事件嚴(yán)重打擊了撰曲人依據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的積極性，使他們重新回到風(fēng)花雪月、男女之情題材的苑囿中。“這一趨勢(shì)一直影響到戰(zhàn)后很久，令粵曲的曲詞全無新意?！?/p>

以上是本人對(duì)解放前廣東曲藝演唱內(nèi)容的流變及各個(gè)發(fā)展階段的內(nèi)容創(chuàng)作風(fēng)貌一些淺顯的探討，管中窺豹，多有不全面及疏漏之處，懇望指正！

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李穎，廣州粵藝發(fā)展中心粵劇研究部副部長(zhǎng)，一直從事粵劇發(fā)展史理論研究相關(guān)工作。

Abstracts：Singing in Cantonese with actions was an important part of Cantonese entertainment culture beford 1949.With the development of rheological performance forms，its content creation present a different style in different stages.This article will discuss what the personality and characteristics is with the content of singing in Cantonese with actions at a particular stage of development beford 1949.

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作者簡(jiǎn)介：