跨文化戲劇創(chuàng)作中的演員訓(xùn)練
——以臺灣找我劇場《迷思世界》為例

陳銘楊?。ㄖ貞c大學(xué)美視電影學(xué)院　400000）

跨文化戲劇創(chuàng)作中的演員訓(xùn)練
——以臺灣找我劇場《迷思世界》為例

陳銘楊（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院400000）

摘要：“編創(chuàng)劇場”（Devised Theatre）是一種全新的演員與導(dǎo)演工作的模式，這種創(chuàng)作方式在歐美盛行，具體創(chuàng)作方式為創(chuàng)作者們選定一個素材，導(dǎo)演與演員共同發(fā)現(xiàn)提供不同的觀點，進行深入而平等的創(chuàng)作探索。打破了常規(guī)的劇場導(dǎo)演中心論，演員中心論和文本中心論，保證了演員成為自己的導(dǎo)演，導(dǎo)演成為了演員的創(chuàng)作源泉，這是一種全新的創(chuàng)作模式。對于跨文化戲劇來講，跨文化戲劇在尋找文化共性的過程中難免遇到差異性，因為差異性構(gòu)成了不同文化的本質(zhì)特征。正是因為這種不同文化審美的差異，在跨文化戲劇的創(chuàng)作過程中演員的訓(xùn)練方式與作品呈現(xiàn)需要演員導(dǎo)演共同去探索和創(chuàng)作，因此演員的訓(xùn)練方式就值得我們探索和發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：跨文化；戲??；演員訓(xùn)練；編創(chuàng)劇場

一、緒論

跨文化戲劇《迷思世界》由兩個獨立作品《夸父》《皮諾丘》組合而成，于2015年12月在臺灣牯嶺街小劇場成功上演。前者《夸父》改編自中國神話《夸父追日》由意大利男演員Francesco Meola以獨角戲的形式演出一人飾演在劇中超過10個角色?！镀ぶZ丘》則改編自意大利經(jīng)典寓言《木偶奇遇記》由Francesco Meola，找我劇場團員以及多年實踐鈴木忠志表演方法的臺灣演員陳祈伶共同完成。2015年10月“國際導(dǎo)演實驗室”兩位導(dǎo)演張育嘉和美國導(dǎo)演Laura Tesman共同導(dǎo)演作品《迷思世界》開始在找我劇場開始排練。

二、熟悉自己的空間

在空間里中性地游走，這是許多演員探索空間的方式。布魯克林說“一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就是一出戲所需要的一切。”空間概念在新戲劇的創(chuàng)作過程中的反復(fù)被強調(diào)，意大利男演員Francesco Meola排練一開始就在空間當(dāng)中行走，但是這種行走不同于一般的暖身過程，導(dǎo)演Laura Tesman告訴演員把腳下的地板當(dāng)做一個棋盤格，只能做直線運動，演員可以在這個棋盤格上以不同的節(jié)奏與空間方位進行身體運動，一切都是即興發(fā)生，沒有預(yù)備沒有固定節(jié)奏，當(dāng)演員在導(dǎo)演的注視之下踏入空間，表演就開始。演員自身從內(nèi)心節(jié)奏到外部肢體運動節(jié)奏都在這個暴露在空間當(dāng)中，這不僅僅是演員熟悉空間的第一步，這也是導(dǎo)演熟悉演員節(jié)奏感的一個重要步驟。演員在“棋牌格”當(dāng)中的運動會讓演員自身喚醒自己身體機能，開始通過大腦的思考控制自己的節(jié)奏，尋找內(nèi)心力量與肢體力量的平等，讓自己找到在這個空間當(dāng)中的舒適的工作方式?？缥幕瘧騽∽畲蟮镊攘υ谟谧髌放c觀眾的思維碰撞，作為作品的詮釋者，演員必須把自己調(diào)整在一個中和的狀態(tài)上，讓自己能滿足不同文化背景下的人物詮釋，同時保持自己的獨立思考，再嘗試不同文化背景下的角色，整個接受與呈現(xiàn)的第一步就是熟悉自己的表演空間，因為這是承受所以文化碰撞的地方。

三、以力卸力

“水杯練習(xí)”這是一個對演員有挑戰(zhàn)性的訓(xùn)練，首先應(yīng)該是要保持身體的平衡，只有身體平衡才有可能盡量保證手上的水不會灑出來，然而要想保持這種平衡就要去和自己熟悉之后的空間做一些行動上的嘗試，可以開始嘗試移動自己的身體，在行進過程當(dāng)中就應(yīng)該注意第二點就是內(nèi)心的平靜，這自己內(nèi)心世界的一種掙扎，其實演員會常常有浮躁的表演，這和演員自己內(nèi)心也是一樣的。從訓(xùn)練來講，內(nèi)心得平靜是支撐身體保持外在平衡的重要內(nèi)在條件。再者就是最重要的一點，就是要保持一種“以力卸力”的身體工作模式，當(dāng)Francesco Meola在頭頂著一大盆水的時候依然要保持平穩(wěn)的狀態(tài)來保證水不灑出，并且還會遭受到四周隨機產(chǎn)生的球的攻擊以及不平衡的地面障礙。這時候需要的就是演員的身體工作能力，學(xué)會調(diào)整重心將頭上水盆的壓力透過身體傳遞至地面，將這種由于地心引力而產(chǎn)生的壓力傳遞到地板，讓身體依舊保持平衡，這既是一個演員需要在舞臺上保持的一種表演狀態(tài)，也是導(dǎo)演所最想要的演員在舞臺上踏實的表演。在太極拳的理論當(dāng)中提到“不論動作快慢，卸力的第一核心要素是能‘抗’，這個‘抗’的基礎(chǔ)就是自己比作海水，對方不論是輕舟，還是航母。都只能在我身體上浮起來。能做到，撞之不散，攻之不破?！?/p>

四、錯誤的行動選擇

Mistake這是一個所有人都想去避免的單詞。在劇場這樣的直接空間里，演員的每一個細(xì)節(jié)都會被關(guān)注，在演員訓(xùn)練過程當(dāng)中，最需要培養(yǎng)的是演員的專注力。Francesco Meola的排練當(dāng)中最精彩的是那一次“驚險的跨越”從結(jié)果上看，他不是成功的，的確在物理的角度來講這樣的移動會比較困難，他選擇了跨越式的行動方式，不過不管是用什么樣的行動方式，目的都是一樣的，因此行動方式的選擇十分重要。在舞臺上，演員的每一次行動都十分重要，一旦發(fā)生了就存在了，這是一種危險刺激又能讓人興奮的藝術(shù)，作為演員一定要十分了解自己的身體，每一次調(diào)度都是十分重要的，演員的每一次行動選擇就代表了角色的行動，因此一定要明白自己在做什么。選擇一個正確的行動方式，不僅能夠完成任務(wù)也是對自我的一次全新認(rèn)識。

五、結(jié)論

《迷思世界》的演員呈現(xiàn)是一種對傳統(tǒng)戲劇排練模式的一次延續(xù)和創(chuàng)新，在跨文化戲劇當(dāng)中觀眾的主觀體驗是創(chuàng)作者的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。在全球化的背景下，跨文化戲劇和其他藝術(shù)形式一樣，既不能回避，也難以做出選擇。盡管現(xiàn)代社會在一定程度上擁有很多普遍性，但是文化的差異性卻根深蒂固。當(dāng)東西方相遇，用一個文化的視角闡釋另一個文化是不可避免的?？缥幕瘧騽”硌莅延^演關(guān)系的重心從演員轉(zhuǎn)移到觀眾，觀眾成為戲劇體驗的主體，也使儀式戲劇與其它現(xiàn)代西方實驗戲劇產(chǎn)生了本質(zhì)上的差異：無論是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義還是荒誕派戲劇，體驗的主體都是劇作家，當(dāng)劇作家的主觀體驗難以被觀眾 理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思議等戲劇效果的時候，演員的作用就極其重要，導(dǎo)演與演員的工作模式也需要有一個不同的改變，演員的訓(xùn)練就需要側(cè)重于不同文化背景下的角色詮釋能力，以及在不同形式舞臺當(dāng)中與觀眾傳遞作品能量的能力。

參考文獻：

［1］徐平，常莉.演員藝術(shù)語言基本技巧［M］.文化藝術(shù)出版社，2000.

［2］梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)［M］.文化藝術(shù)出版社，2004.

［3］伍振國.影視表演語言技巧［M］.中國廣播電視出版社，2006.

作者簡介：

陳銘楊，現(xiàn)就讀于重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2013級表演系戲劇影視表演專業(yè)，參加“第三屆青年漢學(xué)會議—華語舞臺的新聲與復(fù)調(diào)華語戲劇暨表演研究新趨勢”；大三在臺灣交流期間參與臺灣找我劇場《迷思世界》看排“編創(chuàng)劇場（Devised Theatre）”工作坊。