中國古代繪畫中的橫卷與豎軸研究

姚施華 （湖北民族學院藝術學院 445000）

中國古代繪畫中的橫卷與豎軸研究

姚施華 （湖北民族學院藝術學院 445000）

橫卷與豎軸作為中國繪畫的主要表現(xiàn)形式，其差異性在中國古代繪畫史上有著明顯的表現(xiàn)。其內(nèi)在屬性的差異，是時代與社會對于繪畫功能的影響以及畫者對繪畫的認知等多方面影響的結果，本文將在兩種布局形式的辨析基礎上，探討繪畫布局的自身屬性與社會因素的互動。

卷軸畫；差異性；自身屬性；社會因素

縱觀中國古代繪畫的表現(xiàn)形式，“卷軸”似乎可以稱得上是中國繪畫的連體嬰，在相關文獻的閱讀中，筆者也不禁疑惑：在卷軸畫的主要表現(xiàn)形式中，是橫卷在先，還是豎軸在先1？還是兩者有并行出現(xiàn)的可能？在其發(fā)展的時間軸上，兩者在不同的時期又有著怎樣具體關系？這種關系是由哪些因素促成的？

一、中國古代繪畫中橫卷與豎軸現(xiàn)象概述

（一）橫卷與豎軸的匯總與辨析

從現(xiàn)有資料出發(fā)，中國美術史中有關卷軸畫最早材料是戰(zhàn)國帛畫《人物御龍圖》與《龍鳳仕女圖》，卷面呈現(xiàn)縱向，但同時期亦有呈橫卷的《繒書》。漢代繪畫實物中最為著名的要屬馬王堆漢墓出土帛畫，呈現(xiàn)明顯的縱向層次。同期的《導引圖》則為橫卷。

傳世的繪畫作品在兩晉南北朝時期開始出現(xiàn)。顧愷之的《女史箴圖》、蕭繹《職貢圖》、楊子華《校書圖》，這些圖畫在表現(xiàn)形式上均呈現(xiàn)出鮮明的橫卷傾向。

隋唐繪畫的布局特征與魏晉時期大略相同而呈橫向。閻立本的《步輦圖》、周昉《簪花仕女圖》、張萱《搗練圖》、李昭道《眀皇幸蜀圖》等皆為橫向。豎向出現(xiàn)較少，主要是吐魯番出土的《伏羲女蝸圖》帛畫、李師訓的《江帆樓閣圖》等。

五代年代短促，卻在繪畫的橫卷與豎軸問題上有著突出的表現(xiàn)。山水四大家中荊浩的《匡廬圖》、關仝的《關山行旅圖》和巨然的《秋山問道圖》以豎軸布局而董源的《瀟湘圖》則顯現(xiàn)為橫卷。這時候的其他繪畫整體仍呈橫向：如周文矩《重屏會棋圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》等。貫休的《十六羅漢像》等則是為數(shù)不多的豎軸繪畫。

宋代是中國古代諸畫種的成熟期，這一時期的畫作在橫屏與豎軸方面呈現(xiàn)出復雜性。李成與范寬的《讀碑窠石圖》和《溪山行旅圖》是豎軸的典范，但同時李成的《小寒林圖》則又是橫卷的形式。其后米友仁《瀟湘奇觀圖》、王希孟《千里江山圖》是北宋橫卷山水畫中的名作，而郭熙《早春圖》則是豎軸中的精品。南宋四家的混雜狀況更為明顯：李唐《萬壑松風圖》、馬遠《踏歌圖》、夏圭《西湖柳艇圖》為豎軸，而李唐《江山小景圖》、劉松年《四時山水圖卷》、馬遠《水圖》、夏圭《溪山清遠圖》則為橫卷。

宋代的其他畫種作品亦很豐富，有張擇端《清明上河圖》等橫卷，崔白《雙喜圖》，趙佶《臘梅山禽圖》等豎軸。

自宋以降的元明清，中國古代繪畫進入全面的成熟期，橫卷豎軸現(xiàn)象齊頭并進，且資料浩繁，難以細究，此處便不再加以論述。

（二）繪畫中橫卷豎軸狀況分析

以上述羅列資料為基礎，結合美術史的相關背景資料，大抵可得出下述結論：

1.繪畫中的橫卷與豎軸出現(xiàn)大抵相當?，F(xiàn)有資料中并不能得出橫卷與豎軸的確切的先后關系。

2.橫卷與豎軸現(xiàn)象在發(fā)展中地位不同。橫卷式繪畫在前期發(fā)展中處于優(yōu)勢，豎軸式繪畫在宋以后才大抵與橫卷式繪畫位置相當。

3.橫卷式繪畫與豎軸式繪畫在功用與內(nèi)容上存在分野。早期橫卷繪畫多伴有情節(jié)的展開，而豎軸式繪畫則更傾向于展示的功用。山水畫中的橫豎形式選擇更多與山水內(nèi)容與圖畫構圖相關。而宋代文人畫興起后，繪畫的橫豎選擇則往往伴隨個人意趣。

二、繪畫中橫卷與豎軸狀況形成與發(fā)展的因由探析

（一）橫卷繪畫與豎軸繪畫自身所展現(xiàn)出的內(nèi)在屬性

作為卷軸繪畫，橫卷繪畫與豎軸繪畫因其自身物質(zhì)形式導致其在打開與展示方面存在差異，這種先天性差異在決定繪畫的發(fā)展中有著很大的影響。

1.橫卷繪畫的敘述性與豎軸繪畫的展示性

橫卷繪畫的形式是縱向短而橫向長，其打開與觀看方式一般是從一端放開，一卷繪畫的觀看會形成一個時間段。如果畫卷很長，整幅繪畫在觀看中會形成一種動態(tài)性，有一種連環(huán)畫式的效果。這種屬性使得橫卷式繪畫可以描繪出具有情節(jié)性的內(nèi)容，便于繪畫在畫幅中表達針砭，講述故事。同時，古代書籍的形式一般也是橫卷式，橫卷式的形式適合文字內(nèi)容與圖畫內(nèi)容的穿插。

與橫卷式不同，豎軸式繪畫并不適宜在手中或案幾上平攤，其觀看方式一般是懸掛式。同時由于豎軸式在縱向上的優(yōu)勢，使得豎軸式繪畫比起橫卷式繪畫可以更為精細地描繪單一個體的細節(jié)內(nèi)容。觀看方式與繪畫內(nèi)容的屬性使得豎軸式繪畫更適宜于公開展示，用以突出個體與細節(jié)。

2.橫卷式繪畫表達平面的拓展與豎軸式繪畫表達空間的縱深

在展開狀態(tài)下，橫卷繪畫可以形成很長的平面幅度，描繪出廣闊的內(nèi)容。豎軸式繪畫由于觀看時視線的上下移動從而形成視野上的前后變化，描繪出畫面的深邃與雄渾。這種屬性上的差異在山水畫的發(fā)展中有著積極的影響，平遠與深遠、高遠畫法的選取，對于南北方山水風景的描繪影響甚大。

（二）繪畫的社會功用與認知

在決定繪畫的展開形式方面，時代與社會對繪畫的功用與畫者對繪畫的認知是決定繪畫的橫卷與豎軸選擇的重要因素。

1.時代與社會對繪畫的功用要求

（1）精神互通。作為一種人類精神活動的產(chǎn)物，繪畫的發(fā)展與人們的內(nèi)在需求息息相關，這種需求往往伴隨著兩個世界的精神互通?？脊潘l(fā)現(xiàn)的早期豎軸帛畫如人物御龍帛畫、龍鳳仕女帛畫、馬王堆帛畫、吐魯番伏羲女媧帛畫都有著一個共通點：旌幡，與時代的喪葬習俗及信仰相關聯(lián)，用以在喪葬中發(fā)揮作用。另外，對宗教與偶像的精神崇拜在很大程度上也推動了豎軸繪畫的發(fā)展。偶像繪畫用于宗教徒的禮拜、官方銘記以及親友間的緬懷。諸種佛與菩薩畫像、云煙閣諸像對以人物畫為代表的豎軸繪畫影響深遠。

（2）綱常教化。在繪畫的早期發(fā)展中，繪畫的最主要功用是教化作用：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功”2。繪畫教化作用的顯現(xiàn)，主要通過書籍內(nèi)容的圖像式再現(xiàn)進行傳達，即以圖畫的方式進行故事與義理的講述；另一種則是類似書籍類的記錄，用圖像記錄補充文字著述。這些需求使得具備橫向空間講述性質(zhì)的橫卷繪畫在繪畫發(fā)展中處于重要地位，魏晉南北朝時期的諸多繪畫是這一功用需求的極好表達。同時這類需要所導致的橫卷式布局在官方正統(tǒng)繪畫中也有著重要地位，馬和之的《毛詩圖類》以及更晚的清代《康熙南巡圖》是其承繼的代表。

（3）審美經(jīng)營。繪畫的裝飾性需求對橫卷豎軸繪畫發(fā)展的影響。繪畫由于其自身的描繪性與色彩的艷麗性，裝飾功能從來都是繪畫的重要屬性。以花鳥畫為代表的裝飾性繪畫的發(fā)展對繪畫形式的豎軸化與細節(jié)化有著重要影響?；B畫在唐代成為一種獨立的畫種，傳世的唐代花鳥畫已不可考，但墓葬出土材料卻給我們提供了直接的證據(jù)。新疆吐魯番阿斯塔納217號墓墓室后壁存有以紅色邊框相區(qū)隔的六扇屏風花鳥畫，每扇屏風的基本構圖為一花一鳥，花鳥皆位于畫面中軸線上。與之相似的還有出土于新疆哈拉和卓唐代張德淮墓的紙屏風。

2.畫者對于繪畫的功用認知

對于繪畫這種藝術形式，它是一種精神活動外化的產(chǎn)物。作為精神活動的外化，其發(fā)展便不僅僅取決于時代與社會的需求，其自身也會發(fā)展出一定的訴求。這其中的代表便是文人畫對古代繪畫的影響。

文人畫所追求的是一種繪畫活動的自由與隨意性，擺脫畫幅等先天因素對繪畫的局限，畫面形式的選取更多取決于自身的意趣與理念的傳達。這種繪畫的精神訴求在宋及以后的繪畫中對畫面布局的橫卷豎軸取向影響甚大。二者間的比重差異日益消減，且繪畫的幅面走向了小型化。

（三）生活方式的變遷

唐宋是橫卷與豎軸繪畫發(fā)展的重要時期。在這一時間段里，橫卷繪畫對于豎軸繪畫的優(yōu)勢趨弱，豎軸繪畫日益增多。透析這一現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)：畫面布局的轉變與該時間段內(nèi)生活方式的變遷息息有關——生活習俗由席居向高坐的轉變，而隨著高坐的發(fā)展，人在室內(nèi)的視線高度也隨之上移，這種視線的上移導致作為室內(nèi)裝飾家具的屏風的豎向轉化以及豎軸繪畫成為日常裝飾的可能。

1.中國傳統(tǒng)的起居方式的轉變

在悠久的中國古代史中，我們曾經(jīng)歷過漫長的席居時代。席居時期，人們的起居席地而行?！案钕瘮嘟弧北闶沁@個時期的很好寫照。在歷史的發(fā)展中，席居逐漸向高坐轉變。高坐起始于胡床（交椅）的引進與床榻的發(fā)展：胡床與漢代進入中國，床榻則于魏晉南北朝時期獲得大發(fā)展。條凳在唐朝時發(fā)明，太師椅則于宋代出現(xiàn)。這些家具的高度一步步加大，使得起居方式一步步遠離席居，并最終轉向高坐。

高坐的出現(xiàn)使得日常生活發(fā)生相適應的變化：人們在室內(nèi)時的視線高度相對于席居時整體上移。這種視線的上移必然會導致與坐臥相適應的屏風以及室內(nèi)裝飾的變化。

2.屏風與豎軸畫的“配套”發(fā)展

張良皋在論述席居時提出過“配套”的概念，意即一定的室內(nèi)陳設與裝飾是與生活方式配套呈現(xiàn)的。高坐的發(fā)展，必然會帶動與之相關的事物的變化。

屏風在中國出現(xiàn)的時間很早，在漢墓中既有圍屏的實物與壁畫出現(xiàn)。在屏風的發(fā)展中，屏風個高度逐步加高：司馬金龍墓出土漆畫屏風高度為80厘米，唐代哈拉和卓張德淮墓紙屏風高度為140厘米，到明代陳洪綬為西廂記作的插畫《窺簡》中，屏風的高度已比人高。

屏風的大型化使得屏風的尺寸不斷加大，使得屏風向另一個方向發(fā)展：分屏化。屏風不再是一個整體，而是由一塊塊豎直分屏組合而成。組合式分屏的發(fā)展使得屏風的畫面由大的橫向轉化成小的豎直狀畫面。同時，組合式屏風在發(fā)展中也使得豎屏可以單獨出來，構成一個獨立的個體。這種變化，促使了繪畫的豎向發(fā)展。

同時，高坐的生活方式也使得豎軸繪畫成為日常生活裝飾的一部分。臺北故宮博物院所藏宋代佚名冊頁“二我圖”中，豎軸的自畫像成為畫中主人布置自己居所的成分之一，豎軸繪畫自身所內(nèi)含的展示性也在此處得以凸顯。隨著時間的推進，這種日常生活中的豎軸畫也愈發(fā)常見，書房掛軸，中堂軸畫則是這種狀況的演進。

三、結語

橫卷與豎軸是中國古代繪畫的主要布局形式，其起源發(fā)展的先后性并不明確，且在其發(fā)展過程中受時代與社會需求的影響甚大。在中國美術的發(fā)展過程中，繪畫自身的理念訴求也導致之后繪畫橫卷豎軸形式的錯雜與不分明化。影響繪畫的橫卷豎軸形式的主要因素是畫幅自身屬性導致的橫卷的敘述性與豎軸的展示性；繪畫的具體社會與時代訴求，如作為精神互通的墓葬繪畫，作為綱常教化的倫理繪畫，作為偶像崇拜的宗教繪畫等；同時，生活方式的高坐轉向也是造成繪畫橫卷豎軸狀況變化的重要因素。

注釋：

1.橫卷與豎軸的稱謂只是用以指稱卷軸畫的橫向與豎向布局的差異，并非涉及書畫裝幀中的卷軸關系。

2.張彥遠.《歷代名畫記》.

[1]中國美術全集編委會.中國美術全集?繪畫編[G].北京：人民美術出版社，1989.

[2]王朝聞主編.中國美術史[G].濟南：齊魯出版社，2000.

[3]劉婕.唐代花鳥畫研究[D].中央美術學院，2008.

[4][美]巫鴻著，文丹譯.重屏：中國繪畫的媒介和表現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009.

[5]揚之水.古詩文名物新證合編[M].天津：天津教育出版社，2012.

[6]山西省大同市博物館等.山西大同石家寨北魏司馬金龍墓[R].文物1972，03.

姚施華，湖北民族學院藝術學院少數(shù)民族藝術碩士研究生，研究方向：少數(shù)民族藝術理論與方法。