大眾的“精英主義”：美術(shù)館的現(xiàn)代社會(huì)屬性

龐麗娜　（石家莊市美術(shù)館　050000）

大眾的“精英主義”：美術(shù)館的現(xiàn)代社會(huì)屬性

龐麗娜（石家莊市美術(shù)館050000）

摘要：美術(shù)館作為主要文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，對(duì)當(dāng)代文化建構(gòu)以及文化藝術(shù)的傳播具有十分重要的意義與價(jià)值。美術(shù)館不僅是收藏歷史與當(dāng)代藝術(shù)珍品的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，同時(shí)也是大眾文化與精英藝術(shù)的交匯點(diǎn)。本文從美術(shù)館的現(xiàn)代社會(huì)屬性出發(fā)，討論美術(shù)館的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其對(duì)大眾文化的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館；現(xiàn)代性；大眾文化

現(xiàn)代意義上的美術(shù)館與博物館都是源于西方的舶來之物，這種具有十足社會(huì)屬性的機(jī)構(gòu)不僅承載著一般文化藝術(shù)產(chǎn)品，就像布爾迪爾在分析“區(qū)隔”的意義1時(shí)所指出的。通常來講，博物館與美術(shù)館的起源可以追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩，崇尚藝術(shù)與文化的梅迪奇家族最初創(chuàng)建了具有現(xiàn)代意義的展示性場(chǎng)所。依據(jù)李軍教授的研究，現(xiàn)代所使用的“Gallery”與其原本語(yǔ)義大有不同，瓦薩里對(duì)布拉特慢設(shè)計(jì)的梵蒂岡觀景樓的開放性空間定義為“Museo”，這兩種對(duì)藝術(shù)展示空間的定義分別來源于古代希臘的繆斯神廟以及文藝復(fù)興的“奇珍室”。2然而，真正可以被認(rèn)作現(xiàn)代意義上的“美術(shù)館”這一概念則是在1533到1539年間，在法國(guó)興建的“弗朗索瓦一世畫廊”，因?yàn)椤芭c上述機(jī)構(gòu)相比，弗朗索瓦一世畫廊存在著一個(gè)異乎尋常地方：它在陳列方式上面似乎第一次體現(xiàn)了要使古今藝術(shù)收藏同聚一室的企圖?！?

時(shí)至今日，無論美術(shù)館、博物館還是具有展示功能的文化藝術(shù)空間包容了過往時(shí)代諸種類型所具有的特性與品質(zhì)?，F(xiàn)代社會(huì)背景下的美術(shù)館不僅具有所表征首都的政治與經(jīng)濟(jì)地位，還兼具博物館的收藏和“博物”之意以及供觀賞者欣賞的“審美”內(nèi)涵。最為重要的是，現(xiàn)代美術(shù)館還將歷史與時(shí)間納入的收藏與展示機(jī)能之中。這種混合與雜糅各項(xiàng)內(nèi)容、涉及各個(gè)品類并積極通過展開社會(huì)活動(dòng)的現(xiàn)代美術(shù)館充分體現(xiàn)了大眾文化、商品文化以及注重現(xiàn)實(shí)性與實(shí)效性的運(yùn)行機(jī)制。這是由學(xué)術(shù)體制和精英文化向大眾世俗化的轉(zhuǎn)渡，是由純粹上層建筑向現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)渡，是由審美屬性向功能屬性的轉(zhuǎn)渡。

本文以此為背景，在美術(shù)館從傳統(tǒng)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)變過程中以藝術(shù)作品、展覽展示以及美術(shù)館的社會(huì)屬性等問題為中心討論美術(shù)館的現(xiàn)代屬性及其內(nèi)在架構(gòu)。不僅對(duì)于理解現(xiàn)代美術(shù)館的價(jià)值與意義有所幫助，也可以使我們深刻洞察社會(huì)變遷與文化轉(zhuǎn)型過程中美術(shù)館這個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域最為重要的機(jī)構(gòu)嬗變。

一、展示性暗喻與意義空間

兩次世界大戰(zhàn)以來，政治與藝術(shù)、文化、社會(huì)的關(guān)聯(lián)愈加緊密，大多學(xué)術(shù)研究與文化活動(dòng)都會(huì)表現(xiàn)出相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)傾向。雖然像先鋒藝術(shù)這樣的藝術(shù)流派會(huì)帶有激進(jìn)的政治色彩，但是，一般狀況的文化藝術(shù)表征是內(nèi)在隱喻的方式展現(xiàn)的。政治文化觀念往往存在于美術(shù)館對(duì)現(xiàn)實(shí)作品的收藏與展示過程中。

按照海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中的闡述，藝術(shù)作品是以器物屬性為基礎(chǔ)的，但是藝術(shù)作品的自我實(shí)現(xiàn)又恰恰在于對(duì)器物之物性的超越，由此生成的便是藝術(shù)的本有屬性。4那么，這便意味著美術(shù)館中的藝術(shù)作品和博物館中的古代藝術(shù)文物，在某種程度上都帶有超越現(xiàn)實(shí)的屬性。即超越現(xiàn)實(shí)之藝術(shù)性和超越現(xiàn)實(shí)之歷史性，當(dāng)代的美術(shù)館和博物館在展覽展示方面基本兼顧已經(jīng)這兩個(gè)方面。展覽具有當(dāng)下性，無論作品來自古代還是現(xiàn)代，在時(shí)間上都被限定在“此時(shí)此刻”，因而作品往往突出了藝術(shù)性。收藏則具有歷史性，無論是普通器物還是藝術(shù)作品，在時(shí)間上都被放置于歷史發(fā)展序列中，因而作品往往突出了歷史性。那么，當(dāng)代美術(shù)館便具有了一種在時(shí)間上縱橫交錯(cuò)的屬性，即所謂的超現(xiàn)實(shí)的“意義空間”。在這里，作品與文物都不是孤立存在的，它們物質(zhì)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)屬性指示出一種超越意識(shí)形態(tài)的超現(xiàn)實(shí)屬性，而它們精神內(nèi)涵的超越性則以符號(hào)、寓言、象征等諸多方式向大眾社會(huì)傳遞。

在這一層面上，西克圖斯四世希望與將羅馬建造成“世界首都”的愿望就具有了實(shí)效性價(jià)值。這種意圖在現(xiàn)代境遇之中已經(jīng)由美術(shù)館所構(gòu)造的意義空間的隱喻機(jī)制來實(shí)現(xiàn)，當(dāng)今時(shí)代最為知名的美術(shù)館同樣代表了其身后龐大的政治經(jīng)濟(jì)體系，并且成為在文化藝術(shù)的上層建筑中最極端化表征。

二、意義的構(gòu)建與展示形態(tài)

根據(jù)美術(shù)館或博物館的歷史發(fā)展?fàn)顩r，各階段都有其著重構(gòu)造的意義結(jié)構(gòu)，就像瓦薩里時(shí)代對(duì)迪塞諾［Disegno］的籌劃、17世紀(jì)的明暗對(duì)照法［Chiaroscuro］、波洛克時(shí)代的抽象［Abstraction］語(yǔ)言等等。當(dāng)然，我們不能單純的從藝術(shù)創(chuàng)作手法或者藝術(shù)形式問題方面理解這些具有時(shí)代性的概念，就像格林伯格所謂的“藝術(shù)的純粹化”也并非專指某種藝術(shù)創(chuàng)造的手法，而是作為提升美國(guó)在世界文化藝術(shù)中的地位，培養(yǎng)自身在文化領(lǐng)域中的話語(yǔ)權(quán)的必要計(jì)劃。在意識(shí)形態(tài)方面顯現(xiàn)出一種規(guī)劃性與主導(dǎo)性。

藝術(shù)作品的展示空間，具有豐富的內(nèi)涵。在擺放畫作、雕塑等藝術(shù)作品的空間，不僅具有位置、面積等物理含義，更加具有精神含義，進(jìn)而與整個(gè)地域、時(shí)代、民族的整體趨勢(shì)相一致。

在這個(gè)層面上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)館的意義空間在展覽展示的狀態(tài)下也就轉(zhuǎn)換為社會(huì)文化生活中的景觀或奇觀。居伊?德波正是由此來討論現(xiàn)代社會(huì)狀況的，他在《景觀社會(huì)》中試圖通過對(duì)社會(huì)景觀所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性圖景來闡釋意識(shí)形態(tài)對(duì)日常生活的規(guī)劃。5并且，我們可以在現(xiàn)代博物館的運(yùn)作機(jī)制中體會(huì)到，從建構(gòu)意義空間到以景觀來展示的過程都是在嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝下進(jìn)行。所以，美術(shù)館從自我身份的構(gòu)建到展覽的意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)化與媒介化都展現(xiàn)出自身的現(xiàn)代屬性。

三、展示的面向與社會(huì)接受

美術(shù)館的現(xiàn)代性尤其突出的展現(xiàn)為自我意義的空間性構(gòu)建，而最終的結(jié)果是作為社會(huì)性的景觀而對(duì)大眾起到引導(dǎo)作用。

無論是古希臘的繆斯神廟、文藝復(fù)興的“奇珍室”，還是梅迪奇莊園的走廊（即畫廊的雛形），都是面對(duì)特殊階級(jí)與群體而建構(gòu)的。換言之，這是一種帶有精英意識(shí)與上層文化屬性的專門化機(jī)構(gòu)，它并不具有社會(huì)性與普遍效應(yīng)。相反，現(xiàn)代美術(shù)館強(qiáng)調(diào)開放性，強(qiáng)調(diào)社會(huì)效應(yīng)與公眾參與。

如果說意義空間的建構(gòu)是現(xiàn)代美術(shù)館的初衷，那么，只有存在于大眾之間，美術(shù)館才具有了現(xiàn)代社會(huì)屬性。這不僅是美術(shù)館運(yùn)行機(jī)制的實(shí)效性顯現(xiàn)，更是作為一種文化批判媒介以實(shí)用主義的視角對(duì)精英藝術(shù)與文化精英主義的洗禮?，F(xiàn)代美術(shù)館的價(jià)值就從收藏藝術(shù)品、編排目錄以及策劃展覽等等轉(zhuǎn)換為對(duì)大眾文化的建構(gòu)與引領(lǐng)社會(huì)文化發(fā)展。因此，美術(shù)館對(duì)當(dāng)前時(shí)代的文化發(fā)展具有深刻的意義，特別是在視覺文化以及相應(yīng)的視覺邏輯引導(dǎo)方面，美術(shù)館擁有其他文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)不具備的優(yōu)勢(shì)。

美術(shù)館與博物館的發(fā)展歷程往往就是整個(gè)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化的真實(shí)寫照。這不僅反映了人們與自然、社會(huì)以及他人的關(guān)系，同時(shí)也標(biāo)示了社會(huì)與文化發(fā)展的方向。然而，當(dāng)今時(shí)代的美術(shù)館所具有的現(xiàn)代社會(huì)屬性——即將精英藝術(shù)與大眾文化相融合、將歷史珍品與當(dāng)代佳作相融合、將藝術(shù)創(chuàng)作者與大眾接受者相融合，已經(jīng)成為我們認(rèn)知社會(huì)諸現(xiàn)象的重要參照。因此，文化作為經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的上層建筑，它始終會(huì)保持一種精英化的傾向，換言之，作為歷史與當(dāng)代文化藝術(shù)最集中的代表，美術(shù)館必然要保持自身的引導(dǎo)性。伴隨美術(shù)館的社會(huì)性運(yùn)作，這種精英文化將與大眾在日常社會(huì)生活中相遇。

注釋：

1.Bourdieu， Pierre. Distinct： A Social of the Judgement of Taste.Cambridge， Massachusetts： Harvard University Press.1984，p262.

2.李軍.佛羅倫薩“烏菲奇畫廊”與美術(shù)館生成考（一）——關(guān)于博物館起源問題的藝術(shù)史考辨之一［J］，載于《美術(shù)研究》，2008：23.

3.李軍.佛羅倫薩“烏菲奇畫廊”與美術(shù)館生成考（一）——關(guān)于博物館起源問題的藝術(shù)史考辨之一［J］，載于《美術(shù)研究》，2008：25.

4.（德）馬丁?海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選［M］，孫周興譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010： 28-30.

5.（英）安迪?梅里菲爾德：居伊?德波［M］，趙柔柔、崔曉紅譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：3.