論巴內(nèi)特·紐曼的不可表現(xiàn)之表現(xiàn)

孫　剛?。▌P里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院　556000）

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論巴內(nèi)特·紐曼的不可表現(xiàn)之表現(xiàn)

孫剛（凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院556000）

摘要：紐曼作為美國大色域繪畫的代表，自然與歐洲古典藝術(shù)有著不同的面貌。具體體現(xiàn)在形式、色域和崇高等方面，呈現(xiàn)紐曼的一種不可表現(xiàn)之表現(xiàn)。對于當(dāng)下互聯(lián)時代的精神貧困不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。旨在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中重新燃起精神的光芒。

關(guān)鍵詞：不可表現(xiàn)；形式；色域；崇高

美國抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)不是來得更早，也不是更晚，更不是其他國家。自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后的1945年以來，戰(zhàn)后美國在政治、軍事和經(jīng)濟方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，具有舉足輕重的位置。在藝術(shù)方面，卻相形見拙，格林伯格（Greenberg）的出現(xiàn)適逢其時，他認為繪畫的本質(zhì)就是平面性，回歸線條、色彩、筆觸和材料自身的表現(xiàn)和言說，一種美國式的藝術(shù)終于浮出水面，從此揚眉吐氣，不再是歐洲古典繪畫的被動模仿者，而是擁有自己藝術(shù)語言的國度。

一、形式的不可表現(xiàn)

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)反對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和繪畫技巧，采用超現(xiàn)實主義的即興手法和心靈的自動作用。在汪洋恣肆的畫面里，流淌著蓬勃旺盛的生命力。一如行動繪畫（Action Painting）的德·庫寧、波洛克、馬瑟韋爾等，他們的力量與動感，充滿激情與宣泄。一如色域繪畫（Color-Field Painting）的羅斯科、紐曼等，他們的寧靜與沉思，顯現(xiàn)精神與崇高。

巴內(nèi)特·紐曼（BarnettNewman，1905—1970）畢業(yè)于紐約城市大學(xué)的哲學(xué)系，與其他畫家不同，知識全面（學(xué)過自然科學(xué)和哲學(xué)），有著良好的語言表達能力，他生于紐約，酷愛自己的家鄉(xiāng)，曾經(jīng)參加過紐約市長的競選。早年寫過藝術(shù)評論，后來索性親自動手畫畫，他曾經(jīng)說過，“美學(xué)對于藝術(shù)就像鳥類學(xué)對于禽鳥”。可以看出，藝評家與藝術(shù)家的關(guān)系如同鳥類學(xué)家與禽鳥的關(guān)系，沒有鳥類學(xué)家，依然有禽鳥；而沒有禽鳥，就不會有鳥類學(xué)家，這種派生關(guān)系顯而易見。這里沒有貶低藝評家的意思，只是強調(diào)藝術(shù)家的原創(chuàng)性至關(guān)重要。

歐洲古典藝術(shù)以形象的準(zhǔn)確再現(xiàn)、色調(diào)的細膩變化為特征，通過賞心悅目的畫面俘獲人心，奠定了美的范式。時代發(fā)展到了20世紀(jì)之后，藝術(shù)的一切都改變了，野獸派色彩的刺目和張揚，立體派形象的分割和碎片，表現(xiàn)派的變形和扭曲，抽象派的理性和冷靜等等紛紛登陸藝術(shù)的江湖?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是肖像的唯美刻畫，不再是事件的客觀記錄，不再是家居的美麗裝飾，現(xiàn)代藝術(shù)是解放，是反思，是期盼。

色域繪畫藝術(shù)的各種實驗在逐步顛覆傳統(tǒng)審美范式，既然形象不能說明問題，拋棄形象也許是個出路。紐曼在形式方面首先拆除了具體可感的形象，擺脫慣性的審美觀看和邏輯思維的束縛。他的繪畫通常只有一個巨大的平面矩形，配上單一勻稱的顏色，畫上一、二、三至多四條從上到下的垂直細條帶。在作品《條紋》中，畫面是單一的色彩構(gòu)成，色域由纖細的分線切割，貫穿整個畫面，這些線條猶如拉鏈。將平坦的底子分割為相互呼應(yīng)的色塊。紐曼曾經(jīng)說過：“條紋總是穿透一種氣氛，我持續(xù)不斷地試圖創(chuàng)造一個環(huán)繞它的世界。既要畫得結(jié)實，又要畫得靈活?！比缤系墼凇秳?chuàng)世紀(jì)》中把水和天分開那樣。紐曼的形式不可表現(xiàn)由此可見，不經(jīng)意間成為色域繪畫的先驅(qū)。

二、色域的不可表現(xiàn)

紐曼的色域不可表現(xiàn)的畫風(fēng)始于1948年。他曾經(jīng)在文章中寫道：“在美國，抽象藝術(shù)在很大程度上成了蠢人的偏見，他們不顧題材，脫離生活，熱衷于裝飾藝術(shù)的娛樂性?！憋@而易見，紐曼的色域不可表現(xiàn)并非裝飾，評論家赫斯（Thomas B.Hess）談及他在處理主題與背景時是這樣描述的：“在他生日那天準(zhǔn)備了一小塊表面呈深鎘紅的畫布，在畫布中心貼上一塊膠布，然后迅速在膠布上涂上一層鎘紅來測試色彩。他對此觀察了很長時間，整整對它研究了九個月。他完成了他的探索階段。”1

紐曼把色域看做是一個純粹感覺的空間，消除一切歷史風(fēng)格和人工雕鑿的因素，簡化構(gòu)圖，每幅畫都由單一色彩構(gòu)成，貫穿整個畫面。作品尺幅巨大，超越了受眾正常的視域范圍，對觀者形成包圍之勢，引入到神秘的氣氛之中。最后形成外表單純，內(nèi)在關(guān)系復(fù)雜的色域心理場，色彩的場域得到徹底解放。與羅斯科（Rothko）深沉色調(diào)的畫面迥然不同。

紐曼的作品致力于探索這種色場與垂直線之間的關(guān)系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數(shù)的可能性。那看似簡單的畫面其實非常復(fù)雜，體現(xiàn)了他的色域不可表現(xiàn)。在1950年左右創(chuàng)作的《英雄豪杰》中，畫面的中間是一個紅色正方形，每邊長八英尺。均勻的鎘紅色受到不同的細長拉鏈的檢驗、質(zhì)疑、修正和全面的審查。完美而準(zhǔn)確地體現(xiàn)了他的反思和期望。

三、崇高的不可表現(xiàn)

這個喜歡思索的水瓶座藝術(shù)家認為，“藝術(shù)只能做一件事情：探索人生的深層意義”。紐曼認為藝術(shù)是一種觀念的復(fù)合體，如何使之與人本身、生活、他人、自然、與悲劇性的混沌相聯(lián)系的神秘性，而非古典藝術(shù)展現(xiàn)的感官愉悅。藝術(shù)家的角色如同上帝使命在于創(chuàng)世的活動，呈現(xiàn)一種強烈的充滿生命律動的形式和色域。正如法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Deleuze）所言：“一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折中的?！奔~曼也擁有自己的對西方“崇高”歷史的態(tài)度。1948年，紐曼在《崇高是此刻》一文中，回顧了西方藝術(shù)中崇高的歷史，一種是浪漫主義的傳統(tǒng)，求助于失落的鄉(xiāng)愁的通感，表達懷舊的崇高，在繪畫上是歷史人物的時間。

紐曼推崇的是一種實驗的崇高，是表現(xiàn)不可表現(xiàn)的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現(xiàn)是色彩本身、材料本身和布置本身（展覽空間的技術(shù)要求）。他的作品圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。藝術(shù)的通感不再是懷舊的習(xí)俗，而是當(dāng)下，是紐曼意義上的“此時此地”。他指出崇高是現(xiàn)代藝術(shù)最徹底的姿態(tài)。繪畫不是致力于空間的組合，也不是對形象的組合，而是致力于對時間的感知。這個時間就是此時此刻，當(dāng)下的體驗，處于未來與過去之間。

美感的體驗除了愉悅還有震驚，愉悅多是古典藝術(shù)的體驗，可以關(guān)照和把玩，與外在優(yōu)美形象有關(guān)；而震驚則是現(xiàn)代藝術(shù)的體驗，超越人的感官，無法把握，與內(nèi)在的崇高體悟有關(guān)。正如赫斯（Thomas B.Hess）談到他的作品時指出，“畫面中垂直走向的色域，就像守護上帝寶座的天使，把觀者裹挾于其中?！?面對巨大畫幅，觀者裹襲期間，有種被吞噬的驚愕和恐懼。紐曼的不可表現(xiàn)之表現(xiàn)正是崇高的顯現(xiàn)，是人性精神的脈動。在形式的不可表現(xiàn)中，只能抽離形象；在色域的不可表現(xiàn)中，只能顯現(xiàn)色域；在崇高的不可表現(xiàn)中，只能體悟崇高。

當(dāng)我們面對巴內(nèi)特·紐曼的作品，巨大的畫面，沉默無語，只能感受情感的起伏、精神的脈動和靈魂的發(fā)問，對于物質(zhì)富足的當(dāng)下互聯(lián)時代不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。去感受和體悟藝術(shù)的世界，給予無趣的社會一次溫情的審視，再次燃起精神的光芒。

注釋：

1.拉塞爾，常寧生譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：274.

2.張堅.西方現(xiàn)代美術(shù)史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2009：179.

作者簡介：

孫剛，凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。