是過(guò)程還是結(jié)果？——淺析悲劇的卡塔西斯

⊙周　珂［鄭州大學(xué)文學(xué)院，鄭州　450001］

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是過(guò)程還是結(jié)果？——淺析悲劇的卡塔西斯

⊙周珂［鄭州大學(xué)文學(xué)院，鄭州450001］

摘要：悲劇的卡塔西斯作用從文藝復(fù)興起就備受爭(zhēng)議，亞里士多德本身也未過(guò)多談及它是如何起作用的。筆者認(rèn)為悲劇的卡塔西斯并不單純是指結(jié)果，而是一個(gè)心理過(guò)程，因此，本文試從自我防御機(jī)制、“第三人效果”、觀演關(guān)系以及歌隊(duì)對(duì)理性的召回等方面來(lái)探討卡塔西斯是如何經(jīng)過(guò)層層弱化，使悲劇痛感而轉(zhuǎn)化為悲劇美感的。

關(guān)鍵詞：卡塔西斯自我防御機(jī)制觀演關(guān)系第三人效果

對(duì)于悲劇的藝術(shù)功用，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中是這樣總結(jié)的：“通過(guò)引起恐懼與憐憫使這些情感得以卡塔西斯?！睆奈乃噺?fù)興以來(lái)，許多學(xué)者對(duì)悲劇的卡塔西斯?fàn)幷摬恍?，但不可否認(rèn)的是，真正使卡塔西斯具有美學(xué)意義的是亞里士多德?？杀瘎〉目ㄋ魉故侨绾纹鹱饔玫哪?？筆者認(rèn)為悲劇的卡塔西斯并不單純是指一個(gè)結(jié)果，而是一個(gè)心理過(guò)程?？ㄋ魉雇ㄟ^(guò)層層弱化將悲劇所引起的恐懼與憐憫等痛苦的情緒轉(zhuǎn)化為悲劇美感，那么，探究這個(gè)問(wèn)題就需要弄清楚悲劇是如何引起痛感的。

一、由恐懼與憐憫而生的痛感

首先，恐懼與憐憫的產(chǎn)生是因?yàn)楸瘎∷７碌娜宋锱c我們相似。悲劇中的主人公既不十分善良，也不十分公正，因此在他遭受不該遭受的苦難時(shí)，觀眾才會(huì)產(chǎn)生憐憫；正因他們與我們相似，觀眾才會(huì)恐懼同樣的厄運(yùn)會(huì)降臨在自身或者親友身上。對(duì)于悲劇所模仿的情節(jié)，亞里士多德是這樣表述的：“只有當(dāng)親屬之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行，例如兄弟對(duì)兄弟，兒子對(duì)父親、母親對(duì)兒子或兒子對(duì)母親施行殺害或企圖殺害，或做這類的事——這些事件才是詩(shī)人所追求的?！雹偎J(rèn)為，只有這樣的情節(jié)才能夠真正引起人們的恐懼與憐憫之情。這反映了當(dāng)時(shí)希臘的倫理道德觀看似荒謬，但結(jié)合他對(duì)悲劇所模仿的人物的定義便能明白其中深意，亞里士多德認(rèn)為，悲劇主人公身遭不幸并不是因?yàn)樗鲪?，而是因?yàn)榭词虏幻?。心理學(xué)家榮格曾說(shuō)：“人類啟蒙即起源于恐懼，對(duì)已知的坦然和對(duì)未知的恐懼。”②人害怕自己會(huì)在不經(jīng)意中犯下錯(cuò)誤，無(wú)論是殺父還是弒兄，害怕厄運(yùn)會(huì)在自己沒(méi)有任何意識(shí)的時(shí)候突然降臨。因此，當(dāng)觀眾坐在劇場(chǎng)之中，對(duì)悲劇中主人公的憐憫，繼而與憐憫中潛藏的恐懼一起爆發(fā)。

其次是歌隊(duì)參與下的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。尼采在《悲劇的誕生》中提到，古希臘悲劇從歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是。③那作為希臘悲劇雛形的歌隊(duì)又是怎樣調(diào)動(dòng)觀眾的情緒呢？古希臘歌隊(duì)在悲劇演出中承擔(dān)著抒情和敘事功能。它參與敘事，不斷地穿插于場(chǎng)次與劇中人物的對(duì)話之間，對(duì)劇中所發(fā)生的事件進(jìn)行評(píng)價(jià)與預(yù)測(cè)，指引觀眾不斷“發(fā)現(xiàn)”直至后來(lái)“突轉(zhuǎn)”的發(fā)生。它是營(yíng)造莊嚴(yán)感的理想媒介，悲劇之美在于人的反抗與毀滅。它展開的過(guò)程就是人的社會(huì)主體性被壓抑、被毀滅的過(guò)程。④作為情感撞擊的藝術(shù)，悲劇往往采用毀滅的方式對(duì)真善美進(jìn)行維護(hù)。它的唱詞莊重虔誠(chéng)，劇中人物英勇無(wú)畏，在此種情境下，悲劇莊嚴(yán)神秘的氣氛立即得到了烘托。歌隊(duì)的參與敘事，使“突轉(zhuǎn)”與”發(fā)現(xiàn)”更易同時(shí)產(chǎn)生，也使得情節(jié)張弛有度。在一個(gè)虛幻的藝術(shù)空間中，觀眾的情感隨著劇情的起伏而得到強(qiáng)化，從而進(jìn)入劇中人物的精神世界。

二、痛感向美感的轉(zhuǎn)化

無(wú)論是情節(jié)、人物設(shè)定，還是歌隊(duì)都在為觀眾進(jìn)入悲劇的情感世界而助力，正如拉康的鏡像理論，觀眾因?qū)ρ矍爸碌恼J(rèn)同而發(fā)生了移情作用，產(chǎn)生了恐懼與憐憫等情感。那這些來(lái)勢(shì)洶洶的情感又是如何宣泄為適當(dāng)?shù)膶徝揽旄械哪兀?/p>

首先是自我的防御機(jī)制。人是一種感情動(dòng)物，生活中難免會(huì)受到各種情感的影響，但人所具有的自我保護(hù)機(jī)制總會(huì)將其過(guò)濾，避免長(zhǎng)時(shí)間積壓而對(duì)自身造成危害。在弗洛伊德的精神分析理論中，自我防御機(jī)制占有重要的地位。心理學(xué)上說(shuō)夢(mèng)其實(shí)也是一種自我保護(hù)機(jī)制，在夢(mèng)中人們可以把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的壓抑與不滿盡情發(fā)泄。夢(mèng)境保護(hù)人們?cè)诒疚遗c超我的撕扯中不至于崩潰，它是自我竭盡所能釋放無(wú)意識(shí)沖動(dòng)的表現(xiàn)。⑤悲劇的卡塔西斯也有這樣的功用，人處于逆境時(shí)，為了保護(hù)自己便會(huì)自動(dòng)生成自我防御機(jī)制。中國(guó)中醫(yī)講究“通則不痛，痛則不通”，憐憫與恐懼都是否定消極的情緒，常積于心不利于人的身心健康。當(dāng)觀眾通過(guò)想象參與演出，沉浸在悲劇所創(chuàng)造出來(lái)的那個(gè)虛假世界時(shí)，情緒便會(huì)隨著劇中人物的遭遇而起伏，隨著他哭，隨著他痛，同時(shí)也會(huì)因?yàn)樽晕曳烙鶛C(jī)制而不去過(guò)分移植別人的痛苦。這樣一來(lái)就于無(wú)形中將積壓已久的情緒釋放了出來(lái)，情感得到卡塔西斯?？梢?，悲劇的卡塔西斯并不像柏拉圖所宣揚(yáng)的那樣會(huì)使人陷入“哀憐癖”而無(wú)法自拔，柏拉圖在悲劇的卡塔西斯作用上忽視了理性對(duì)情感的控制能力，也忽視了人所具有的自我防御機(jī)制。

其次是“第三人效果”效應(yīng)。觀眾憐憫那些不該遭受厄運(yùn)之人，也會(huì)恐懼厄運(yùn)降臨自身，但是這種恐懼與憐憫都是有限度的。觀眾認(rèn)為劇中人之所以會(huì)遭受厄運(yùn)，是因?yàn)樗麄兛词虏幻鞫赶麓箦e(cuò)，而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為自己是有能力去避免這些錯(cuò)誤的。在傳播學(xué)上這稱為“第三人效果”，即認(rèn)為一些負(fù)面影響對(duì)于自身未必有多大影響，但是對(duì)其他人會(huì)產(chǎn)生不可估量的影響。⑥它的心理學(xué)依據(jù)是自我強(qiáng)化機(jī)制，對(duì)自己盲目樂(lè)觀，認(rèn)為自己遭遇不幸事件的概率比較低，而且認(rèn)為就算厄運(yùn)降臨，自己也有能力去對(duì)抗一切，由此而產(chǎn)生虛幻的優(yōu)越感。可是在日常生活中，這種優(yōu)越感并不能經(jīng)常得到滿足，所以觀眾就會(huì)通過(guò)憐憫他人而實(shí)現(xiàn)心理優(yōu)越感的補(bǔ)償，從而得到一種快感。

然后是歌隊(duì)對(duì)理性的召回。古希臘歌隊(duì)將觀眾包裹在一個(gè)情感世界而與現(xiàn)實(shí)世界隔離，這使觀眾的情感能夠以最集中的狀態(tài)被激發(fā)出來(lái)，但歌隊(duì)并不是只搭建非理性的情感世界，它也扮演著對(duì)觀眾情緒進(jìn)行理性導(dǎo)向的角色?！抖淼移炙雇酢分?，當(dāng)俄狄浦斯被證明了他就是那個(gè)弒父娶母的罪人時(shí)，歌隊(duì)一方面對(duì)于他的命運(yùn)深深地同情：“有誰(shuí)的身世聽起來(lái)比你的可憐，有誰(shuí)在兇惡的災(zāi)禍中，在苦難中遭遇著人生的變遷？比你可憐？”但另一方面又沒(méi)有讓觀眾普遍地沉浸在對(duì)俄狄浦斯的憐憫中，而是對(duì)俄狄浦斯的罪行也進(jìn)行了斥責(zé)：“不幸的人啊，你父親播種的土地怎能夠，怎能夠一聲不響，容許你播種了這么久？”⑦在歌隊(duì)的各種介入與烘托之中，既避免了觀眾過(guò)分地陷于某種感情而無(wú)法自拔，也使觀眾更加理性地對(duì)待眼前所發(fā)生的事，使觀眾的情緒得到了適當(dāng)?shù)男埂?/p>

最后是觀演關(guān)系所引導(dǎo)的理性回歸。戲里戲外不同，舞臺(tái)上善良的主人公具有高尚的品格，但因?yàn)橐幌盗型饬Χ鴮?dǎo)致厄運(yùn)降臨。觀眾憐憫他的同時(shí)又害怕悲慘的命運(yùn)也會(huì)降臨到自己身上，因而產(chǎn)生恐懼，可悲劇中所引發(fā)的恐懼不同于現(xiàn)實(shí)生活中的恐懼。現(xiàn)實(shí)生活中的恐懼往往是因?yàn)樽陨砹α康谋∪鹾蛯?duì)抗力量強(qiáng)大的對(duì)比所引起的孤獨(dú)感、無(wú)力感。對(duì)那些參加演出的人來(lái)說(shuō)，戲劇是一種直接經(jīng)驗(yàn)，作為觀眾中的成員，我們感受到的是另一種疼痛或溫暖。⑧由于燈光、布景、服裝和其他觀眾的存在，觀眾與演員形成了一種契約關(guān)系。不管演得多么真切，觀眾情感上的波動(dòng)也只是在想象中同舞臺(tái)上的人和事發(fā)生了移情作用。不管劇場(chǎng)中的那種真實(shí)有多么強(qiáng)烈，終究與現(xiàn)實(shí)不一樣?，F(xiàn)實(shí)中的恐懼是真真切切地發(fā)生在自己身上而不是通過(guò)移情轉(zhuǎn)嫁而來(lái)的，更多是恐怖的痛感。舞臺(tái)與觀眾的距離感、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的距離感，都有助于觀眾認(rèn)清什么是戲里什么是戲外。在觀劇過(guò)程中，觀眾的感情始終是受理性主導(dǎo)的，這也使恐懼與憐憫等情緒能夠以適當(dāng)?shù)某潭刃钩鰜?lái)，實(shí)現(xiàn)悲劇痛感向悲劇美感的轉(zhuǎn)化。

三、結(jié)語(yǔ)

正如亞里士多德所說(shuō)，人的情感是受理性指導(dǎo)的，觀眾知道該憐憫哪些人物，不該憐憫哪些人物，能夠自己決定是否產(chǎn)生恐懼之情。由于人本身的自我防御機(jī)制和“第三人效果”產(chǎn)生的虛幻優(yōu)越感，再加上歌隊(duì)對(duì)理性情感的召回，悲劇的卡塔西斯通過(guò)層層的弱化與過(guò)濾，使悲劇痛感轉(zhuǎn)化為悲劇美感?？謶峙c憐憫等痛苦情緒經(jīng)過(guò)一次又一次的激起而使人的心志得到鍛煉，培養(yǎng)了觀眾的悲劇精神，使觀眾在適度的時(shí)候，對(duì)適當(dāng)?shù)娜伺c事，在適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)下發(fā)生情感的宣泄。在激情中達(dá)到忘我的境界，生命也受到了洗禮。

①[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社2006年版。

②[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版。

③[德]尼采：《悲劇的誕生》，譯林出版社2012年版。

④何丹萍：《關(guān)于卡塔西斯的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

⑤戴冕：《特殊自我保護(hù)機(jī)制的探索思考》，《大家》2011年第19期。

⑥郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版。

⑦[古希臘]索?？死账梗骸抖淼移炙雇酢罚_念生譯，人民文學(xué)出版社1983年版。

⑧[美]艾·威爾遜：《論觀眾》，李醒譯，文化藝術(shù)出版社1989年版。

作者：周珂，鄭州大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：西方戲劇與理論。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com

基金項(xiàng)目：本文系鄭州大學(xué)研究生教學(xué)改革項(xiàng)目“比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生國(guó)際化課程建設(shè)”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：YJSJY201418