張大千與敦煌的莫逆因緣

李巍松

一

敦煌石窟壁畫是匯集千年中國藝術(shù)的美術(shù)館，不同閱歷、不同專業(yè)的人在其中所能挖掘的內(nèi)容各異：研究音樂舞蹈的人會(huì)在伎樂天圖像中搜尋當(dāng)時(shí)的琵琶、箜篌、胡琴、阮、羯鼓的形狀以及唐朝流行的胡旋舞、波斯舞的動(dòng)作;學(xué)歷史的人在《張騫出使西域圖》中看到關(guān)于此事的唯一的壁畫圖像記載;關(guān)注建筑的人在壁畫中總結(jié)唐代建筑的式樣……而張大千，則從視覺藝術(shù)和繪畫美的角度看待和臨摹敦煌壁畫。

張大千1899年出生于四川內(nèi)江的一個(gè)信奉天主教的家庭。辛亥革命后幾年間，西方列強(qiáng)忙于一戰(zhàn)，中國民族工商業(yè)得到發(fā)展，特別是染織業(yè)的發(fā)展尤為突出。1917年年初至1918年夏，張大千留學(xué)日本，學(xué)習(xí)染織與美術(shù)，期間，其兄張善孖對張大千“所需之金石書畫及參考資料莫不搜求以供”。

匆匆一年有余的學(xué)習(xí)之后，歸國。按照常理，這樣的洋學(xué)生當(dāng)時(shí)還為數(shù)極少，大可謀得一官半職。但事實(shí)上，他卻轉(zhuǎn)而隨曾農(nóng)髯、李梅庵學(xué)習(xí)書法。時(shí)值金石書法盛行，入手處是“三代兩漢金石文字、六朝三唐碑刻”。從學(xué)習(xí)方法來看，基本方法是臨摹，對原拓勾摹并以雙勾法臨寫，力求掌握規(guī)律，酷似原作，同時(shí)，他“又從李梅庵之弟李綺庵處學(xué)得不少仿制古畫的方法”。

張大千早期學(xué)業(yè)的主要技法內(nèi)容就是“臨摹”、“仿古”，學(xué)習(xí)期間，社會(huì)上有推崇八大山人、石濤繪畫的風(fēng)氣，張大千便仿石濤畫亂真，而以此獲利，就此入手學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫。

張大千的畫風(fēng)，先后曾經(jīng)數(shù)度改變。在早、中年時(shí)期主要以臨古仿古居多，花費(fèi)了一生大部的時(shí)間和精力，遍臨古代大師名跡，從石濤、八大山人到徐渭、陳淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。晚年的張大千由于目疾困擾，視物模糊不清，不能再繪制細(xì)麗的作品，故一直在找尋新的繪畫模式，歷經(jīng)探索，不斷完善后，終于在57歲時(shí)自創(chuàng)潑彩畫法。從30歲以前的“清新俊逸”，到50歲“瑰麗雄奇”的色調(diào)、60歲“蒼深淵穆”之境界，再到80歲后氣質(zhì)淳化，筆簡墨淡，其獨(dú)創(chuàng)潑彩山水，磅礴大氣，奇?zhèn)ス妍?，與天地造化相融合，堪稱極致。

張大千一生向往追慕道教“飲則玉醴酒漿，食則翠芝朱英，居則瑤堂瑰寶，行則逍遙太清”的高雅生活方式，重視儒家“修道立德”的現(xiàn)實(shí)立身法則……而禪宗思想正好能將這些觀念統(tǒng)一起來，形成禪宗思想多元性、自由性和包容性的特征。

張大千是中國傳統(tǒng)多元文化的一個(gè)鮮活的載體，他的身上凝結(jié)著上個(gè)世紀(jì)的繪畫大師的傳奇與優(yōu)點(diǎn)。他在藝術(shù)創(chuàng)作和審美趣味方面所呈現(xiàn)出的多元性、矛盾性、開放性、創(chuàng)新性共存的風(fēng)格特征。

結(jié)合張大千一世佛緣看，禪宗思想在張大千追求自然適意的、詩意的生存方式中起到了至關(guān)重要的作用。禪宗思想在張大千的思想意識(shí)中具有導(dǎo)向性作用，其人格思想的多元性、矛盾性、包容性、自由性、開放性等都是禪宗思想影響下的必然發(fā)展。然而，1941年的敦煌之行，開啟了張大千繪畫生涯的另外一個(gè)重要篇章。

二

1941年春，張大千偕夫人、次子及徐悲鴻的學(xué)生孫宗慰、蕭建初等人，長途跋涉，不辭辛勞，終于到達(dá)了向往已久的敦煌莫高窟。莫高窟令張大千驚嘆不已，他完全沉浸于博大精深的藝術(shù)世界之中，把大量的時(shí)間投入到對壁畫的臨摹上。敦煌藝術(shù)博大精深，氣魄宏偉，是凝聚了我國歷史上數(shù)朝數(shù)代藝術(shù)的瑰寶。上世紀(jì)三四十年代的“敦煌熱”是期待中國藝術(shù)再生以及向傳統(tǒng)復(fù)歸的具體表現(xiàn)。

1909年，葉昌熾在他的《語石》中就已著錄了幾件藏經(jīng)洞所出的遺書，后羅振玉、王國維、陳垣、陳寅恪等人從不同的角度對敦煌遺書進(jìn)行了整理和研究。1930年，陳寅恪在為陳垣所作《敦煌劫余錄》寫的序言里說：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料和新問題，取用此材料，以研究新問題，則為此時(shí)學(xué)術(shù)之新潮流……敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)的新潮流也?！笔状翁岢觥岸鼗蛯W(xué)”稱謂。

敦煌研究在世界學(xué)術(shù)界引起廣泛注意，但以藝術(shù)研究為重點(diǎn)者甚少，有美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練和中外美術(shù)歷史的專業(yè)背景者更是無人。張大千臨摹師法的古人之多，為同時(shí)代的其他畫家所不及。張大千說：“一個(gè)畫家要形成自己的風(fēng)格，必須要師今人、師古人，更要師造化，兼效百家?！?/p>

張大千有佛緣。1918年，張大千初到上海后，與兄長張善孖坐海輪東赴日本留學(xué)，學(xué)習(xí)繪畫與染織技術(shù)，不久回國。1920年，張大千在上海拜曾熙為老師學(xué)習(xí)書法，也就是在這個(gè)時(shí)候，曾熙為他改名張猨。后經(jīng)曾熙引見，張大千又拜臨川李瑞清為師，研習(xí)書法。在上海寧波同鄉(xiāng)會(huì)館，他舉辦了首次個(gè)人畫展，百幅作品全部售完，自此以賣畫為生。那時(shí)的張大千在上海藝術(shù)界一鳴驚人。那個(gè)年月兵荒馬亂，民不聊生，未幾張大千的未婚妻謝舜華病故，他痛不欲生，看破了世俗，再加上對佛學(xué)由來已久的鐘愛，頓有出世之心。不久，張大千在松江縣禪定寺出家為僧，法號大千，張大千之名由此而來。過了100多天，迫于家庭的壓力，他還是還了俗。

張大千對敦煌的向往由來已久：1932年至1936年間，張大千兄弟與發(fā)起“敦煌經(jīng)籍輯存會(huì)”的書畫家葉恭綽同住蘇州網(wǎng)師園，葉恭綽曾力勸張大千重振人物畫一脈，以刷新有清300 年人物畫的頹風(fēng)。

1937年盧溝橋事變之后，張大千輾轉(zhuǎn)回到家鄉(xiāng)四川。1940年秋，張大千決定北出嘉峪關(guān)至敦煌，然而張善孖的逝世讓他的第一次敦煌之行未果。1941年春，張大千偕親眷到達(dá)敦煌，立即全身心投入臨摹壁畫的工作之中，廢寢忘食地在敦煌度過了兩年半的時(shí)間。

在這段時(shí)間里，張大千對莫高窟的壁畫進(jìn)行了細(xì)心的揣摩，超越宋、元、明、清而上接北魏、隋、唐，開創(chuàng)了他自己的藝術(shù)風(fēng)格。正如張大千所言：“聊以求三年只艾，敢論起八代之衰。”他還曾去過榆林窟、西千佛洞及鳴沙山月牙泉，歷史深遠(yuǎn)的敦煌藝術(shù)為張大千提供了極為豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。

張大千的敦煌之行，對他以后的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，使他從這座藝術(shù)寶庫中走上了“當(dāng)今最負(fù)盛名之國畫大師”之路。兩年半間，他總共臨摹壁畫近300幅，大者達(dá)幾十平方米。1943年秋，他將這些作品帶回成都、重慶等地，相繼舉辦了展覽，引起了很大的反響。

時(shí)人通過張大千的作品認(rèn)識(shí)到敦煌的壁畫，并為之震驚。陳寅恪評價(jià)張大千的敦煌行說：“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能在吾民族藝術(shù)上，另辟一新境界，其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣?！?/p>

隨后，《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》第一集出版，對宣傳敦煌藝術(shù)產(chǎn)生了積極影響。清寂翁為此畫集作序曰：“其平生所觀宋元法畫之多，顧猶未足，更思探明月，問玄珠……間獨(dú)告予：此不徒吾國六法藝事所祖，固將以證史闕，稽古制?！?/p>

1944年初，敦煌藝術(shù)研究所正式成立，常書鴻任所長。在這樣一個(gè)文化沖突與匯集的大背景下，張大千、董希文、常書鴻等人對敦煌壁畫的臨摹、研究及傳播，以及專門院所的成立，讓敦煌更為深刻地展現(xiàn)在大家面前。敦煌漸被更多的人所關(guān)注、認(rèn)識(shí)和了解，舉國掀起了一股不小的敦煌熱潮。

在常書鴻之后擔(dān)任敦煌文物研究所所長的段文杰曾談道：“談到臨摹敦煌壁畫，不能不想起40年代初首先到敦煌考察和臨摹的畫家張大千和王子云……第一次用臨摹品將敦煌藝術(shù)公之于世，并發(fā)表了第一份莫高窟內(nèi)容總錄，引起了文化教育界的重視……兩位先驅(qū)者的臨摹方法各不相同，但無論是客觀寫生還是恢復(fù)原貌，都給我們后來者以啟迪?！倍挝慕苓€寫道：“敦煌壁畫經(jīng)千百年風(fēng)日侵蝕，色彩多有蛻變，北朝壁畫因變色嚴(yán)重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌。張大千則全部恢復(fù)原貌，金碧輝煌，鮮艷如新……我就是看了兩次敦煌畫展，是敦煌藝術(shù)的魅力把我吸引到敦煌來的?！?/p>

關(guān)注及思考敦煌的熱潮無疑給文化界和美術(shù)界帶來一縷清新之風(fēng)。在改革、繼承與引進(jìn)的論爭和錯(cuò)綜復(fù)雜中，對傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)及宣傳給人們帶來了新的視聽，充實(shí)了對傳統(tǒng)及文化交融的理解。接受過傳統(tǒng)繪畫審美熏陶的張大千等人，把對敦煌的認(rèn)識(shí)與理解形成新的繪畫語言，融入自己的作品中，詮釋著對傳統(tǒng)的理解。作品的展出讓國人對傳統(tǒng)文化有了新的直觀的認(rèn)識(shí)和感受，這拓展了處于復(fù)雜文化走向中的國人對中國繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。人們對傳統(tǒng)有了新的視角和觀點(diǎn)，也從敦煌感受到了文化的傳承及其包容性。

三

張大千曾在近3年的時(shí)間里，對敦煌壁畫進(jìn)行了非常深入的研究。他臨摹的壁畫雖然是以佛教人物為主，但壁畫的藝術(shù)內(nèi)涵影響到他繪畫的各個(gè)方面，包括繪畫思想。從此以后，張大千的繪畫精神產(chǎn)生了重大的改變，他以此后40余年的生命不斷對敦煌藝術(shù)進(jìn)行領(lǐng)悟和新解，這為他晚年創(chuàng)作潑墨潑彩山水繪畫打下了基礎(chǔ)，潑墨潑彩山水的形成奠定了他在中國畫壇的大師地位。

張大千先生之所以能在山水畫方面取得巨大的成就，原因有二：一是他的山水畫植根于傳統(tǒng);二是他曾經(jīng)在敦煌面壁3年，對北魏至元代的敦煌壁畫進(jìn)行了深入的研究，臨摹了大量壁畫。張大千曾經(jīng)感慨地說：“要學(xué)點(diǎn)中國藝術(shù)，還是到敦煌去，去學(xué)習(xí)數(shù)年，必有大收獲?！边@充分表明敦煌壁畫對他繪畫風(fēng)格的變化具有重要的作用。

張大千此后多次肯定敦煌壁畫的藝術(shù)價(jià)值以及對自己繪畫藝術(shù)的影響。他說：“在敦煌，生活是艱苦些，住在沙漠那個(gè)古老的洞子里，真有與世隔絕的感覺，但對我的繪畫風(fēng)格，確乎學(xué)了許多有益的東西?！彼凇墩劧鼗褪摇分姓f：“我于去年（1943年）冬12月始返成都，去敦煌勾留了兩年又7個(gè)月，做長時(shí)期之研究，并將敦煌石室現(xiàn)存之北魏及隋唐壁畫，率門人、子侄及番僧?dāng)?shù)輩，擇優(yōu)臨摹，依其尺度色彩不加絲毫己意逐一摹撫，得畫120余幅?！睆闹锌梢钥闯鰪埓笄壬鷮Ψ鸾痰男叛龊蛯Ρ诋嬎囆g(shù)的崇拜之情。

從張大千先生藝術(shù)生涯看，張大千先生的繪畫最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是在敦煌，一方面是他從敦煌壁畫中學(xué)到了很多繪畫技法;另一方面是敦煌壁畫的各流派佛教思想對他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響，這在潑墨潑彩山水畫中表現(xiàn)得十分明顯。潑墨潑彩山水代表了張大千先生繪畫藝術(shù)的最高成就，也是其繪畫思想在山水畫作品中的集中體現(xiàn)。張大千先生雖然精通南北二宗的畫法，但他的繪畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)應(yīng)該歸入南宗柔美一路，具有中國南宗文人畫的藝術(shù)特色。

在談到敦煌壁畫時(shí)，張大千說：“在藝術(shù)方面的價(jià)值，我們可以這樣說，敦煌壁畫是集東方中古美術(shù)之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元1000多年來我們中國美術(shù)的發(fā)展史?！倍鼗捅诋嫷亩U宗思想對張大千先生的繪畫思想的影響是巨大的，他后期的繪畫作品充滿了禪意，禪機(jī)畫理相互交融。

張大千的潑墨潑彩山水畫代表了他藝術(shù)的最高成就，潑彩山水是在唐代王恰、宋代梁楷的潑墨基礎(chǔ)之上，受到敦煌壁畫的技法與禪宗思想的重大影響而逐漸形成的。潑彩山水寫意性強(qiáng)，重墨不重筆，不重形式，體現(xiàn)出虛靜空靈的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出其深厚功力，自然天成，沒有數(shù)十年的筆墨修養(yǎng)是難以達(dá)到的，具有中國傳統(tǒng)文人畫的形式美感。

張大千先生的繪畫思想深受敦煌壁畫及佛教禪宗思想的重大影響，敦煌壁畫不僅在繪畫技法方面給張大千先生的繪畫注入了血液，更為其繪畫注入了靈魂。可以說張大千先生能夠成為中國畫的一代大師，與敦煌壁畫給予他的厚賜密不可分。

《執(zhí)寶瓶瓔珞大士像》與《雙足雙蓮瓔珞大士像》均為張大千筆下名品，兩幅作品互相呼應(yīng)，筆法超妙，大士衣著華麗，神態(tài)莊嚴(yán)，表情瀟灑飄逸，全畫用色艷麗輝煌。執(zhí)寶瓶瓔珞大士一手揖在胸前，一手執(zhí)寶瓶，以男相顯現(xiàn)，站立于蓮花座之上，身體右側(cè)有開放的一叢花。

雙足雙蓮瓔珞大士以雙手護(hù)持狀托紅色寶貝，左右雙足各踏一朵紅色和藍(lán)色蓮花，亦以男相示人，身體左側(cè)有一叢修竹。在古印度佛教雕塑和我國早期觀音造像中，觀世音菩薩都是男性，并且嘴唇上還長著兩撇漂亮的小胡子?！度A嚴(yán)經(jīng)》稱善財(cái)童子到普陀山參拜觀音時(shí)，“見巖谷林中金剛石上，有勇猛丈夫”，必然是男性?！侗A經(jīng)》上說：“有轉(zhuǎn)輪圣王，名無諍念。王有四子，第一太子名不眴，即觀世音菩薩;第二王子名尼摩，即大勢至菩薩;第三王子名王象，即文殊菩薩;第四王子名泯圖，即普賢菩薩?！蓖踝?，自然是男性。

事實(shí)上大乘佛教對男女性別的看法是：“一切諸法無有定相，非男非女，一切女人亦復(fù)如是，雖現(xiàn)女身而非女也?！睘榱朔奖憬袒煌愋偷挠星楸娚?，觀音菩薩隨機(jī)應(yīng)變，自在地示現(xiàn)不同的身相，其中既有男身亦有女容，而此男女相只是方便應(yīng)化，實(shí)際上并無性別之區(qū)分。

《文殊菩薩像》用筆極其嫻雅，菩薩手執(zhí)經(jīng)卷站立于紅蓮之上，裙裾款款垂下，優(yōu)雅之極?！段氖馄兴_像》為尚未完成之畫稿，然端容已然楚楚。畫中菩薩像清凈安逸，散發(fā)出慈悲智慧之光。菩薩像在傳入中國以后逐漸被漢化，菩薩的國籍、民族以至性別，全都按照中國人的意愿脫胎換骨了，文殊菩薩也不例外，面容逐漸漢化。

文殊菩薩，即文殊師利或曼殊室利，是佛教四大菩薩之一，號為“大智文殊師利菩薩”，是釋迦牟尼佛的左脅侍菩薩，代表聰明智慧。因德才超群，文殊菩薩居菩薩之首，故稱法王子。文殊菩薩的名字意譯為“妙吉祥”;文殊或曼殊，意為美妙、雅致、可愛;師利或室利，意為吉祥、美觀、莊嚴(yán)，是除觀世音菩薩外最受尊崇的大菩薩。文殊菩薩，帶果行因，得無上智慧，廣作無邊佛事，于十方佛土中現(xiàn)種種身，說種種法，度種種眾生。

此幅《文殊菩薩像》已經(jīng)具有典型的唐代風(fēng)格，唐代以后的觀音像臉龐逐漸豐腴圓潤，且雙眉修長、紅唇秀鼻、黑發(fā)披拂，面容更顯俏麗，逐漸化身慈母般的女性形象。此畫中的文殊菩薩已經(jīng)化身為女性形象，體現(xiàn)了一種“父嚴(yán)母慈”的社會(huì)觀點(diǎn)。女性是平和仁愛、溫柔慈祥的象征，與觀音菩薩悲憫護(hù)生的功德相符。

從張大千的《三世佛》畫稿中可以看到他非同一般的藝術(shù)造詣。《三世佛》構(gòu)圖穩(wěn)重均衡，大氣磅礴，全畫色彩鮮艷，色調(diào)搭配莊嚴(yán)而穩(wěn)重，佛像的衣紋宛若行云流水，用筆繁復(fù)中力求簡潔，體現(xiàn)了極高的用筆功力。

三世佛是大乘佛教的主要崇敬對象，俗稱“三寶佛”。佛學(xué)中的時(shí)間和空間是混淆的，因此三世佛分為以空間計(jì)算的“橫三世佛”和以時(shí)間計(jì)算的“縱三世佛”。橫三世佛指中央釋迦牟尼佛、東方藥師佛、西方阿彌陀佛。東方藥師佛主管東方凈琉璃世界，他有兩位脅侍：日光普照菩薩和月光普照菩薩，號稱“東方三圣”。一般祈禱于藥師佛，主要目的在于祈求現(xiàn)世安樂。藥師佛可以保佑世人消災(zāi)、延壽、去病，許多老者、病人都會(huì)禮拜藥師佛，以求健康長壽。

中央釋迦牟尼佛主管中央娑婆世界，他有兩位脅侍：大智文殊菩薩和大行普賢菩薩，三者號稱“華嚴(yán)三圣”。釋迦牟尼佛是這個(gè)世界的教化者，是佛教教主。他的法身是藏傳佛教崇敬的大日如來。

西方阿彌陀佛主管西方極樂世界，他有兩位脅侍：大勇大勢至菩薩和大悲觀世音菩薩，三者號稱“西方三圣”。一般祈禱于阿彌陀佛，主要目的在于祈求死后的解脫。漢傳佛教認(rèn)為，阿彌陀佛主要是以其愿力，引度眾生到極樂世界，脫離苦難的輪回，故亦號“接引佛”，也因?yàn)榇朔鹩袩o量壽命與光明，亦稱無量壽佛、無量光佛。在藏傳佛教，他被稱為月巴墨佛，也是長壽的象征。

敦煌早期的藝術(shù)風(fēng)格多為西域風(fēng)格，多側(cè)重于中國美術(shù)史上所說的凹凸技法。隋唐時(shí)期，藝術(shù)的逐漸融合使得敦煌的繪畫等作品有了很大變化：首先是人物形象的變化，人變得更高大，體形更加豐滿和圓潤，而服裝飾品也更為時(shí)尚，這就是西域傳來的文化風(fēng)格被“漢化”了。隋唐以后，壁畫這種藝術(shù)形式逐漸開始衰落，繪畫材料更多地被展現(xiàn)在絹、帛、紙等載體上?！度婪稹敷w現(xiàn)了早期佛教壁畫的一些元素。

《三世佛》為全景式構(gòu)圖，場面宏大，對人物神態(tài)的表現(xiàn)淋漓盡致，拜謁、騎行、狩獵、說法等場面均表現(xiàn)得恰到好處，壁畫還保留著早期山水畫那種“人大于山，水不容泛”的繪畫特征，全畫用筆細(xì)勁，山川樹石畫法稚拙古樸，人物安排疏密得宜，天王菩薩的優(yōu)雅、聲聞緣覺者的虔誠，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、轉(zhuǎn)換，透視感也通過巧妙的處理再現(xiàn)于方寸之內(nèi)。而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)出空間美。這卷張大千摹本在一定程度上保留了敦煌壁畫藝術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺當(dāng)年的筆墨神情。此圖卷無論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造型、環(huán)境描繪還是筆墨表現(xiàn)的形式來看，都不愧為中國佛教繪畫中的瑰寶之一。

張大千于1943年2月臨摹工作接近尾聲時(shí)寫成的《莫高窟記·自序》中，提到參與臨摹的人有學(xué)生肖建初、劉力上，子侄張心德、張心智，這四人的名字都見于壁畫摹本題識(shí)。此外還提到青海塔爾寺畫僧五人，這幾位僧人的字見于壁畫摹本題識(shí)的有昂吉、格朗、三知三人。據(jù)謝家孝所記，他聽張大千親述臨摹壁畫的過程時(shí)說：“大千先生主要的工作在觀摩揣想上面下功夫，往往要經(jīng)過數(shù)十次觀研之后才能下筆……凡佛像、人物主要部分都由大千先生親畫，其余樓臺(tái)亭閣不很重要的部分，則由門人子弟、喇嘛分繪?！庇纱丝芍笮偷呐R摹作品，亦有可能是眾人智慧和才華的結(jié)晶。

一念惡即此岸，一念善即彼岸，善惡皆拋即為菩薩。《地藏菩薩像》中的地藏菩薩左足盤曲，右腿支立，端坐于七彩蓮花之上，伸出的右足踏著一朵寶蓮，充滿崇高靜穆的意味。《大般若經(jīng)》說：“一切法無生，一切法無滅，若能如是解，諸佛?，F(xiàn)前?！钡夭仄兴_法相莊嚴(yán)，以含藏悲智的神韻，普度眾生。眾生從對菩薩的肅然禮敬中，內(nèi)心忘卻世塵，呈現(xiàn)出一種純凈的心境，漸漸進(jìn)入“能體所體性空寂，感應(yīng)道交難思議”的不可思議的境界。

地藏菩薩的手繪制得極其美，畫法堪稱獨(dú)步。西方繪畫多是表現(xiàn)手背，而敦煌因佛教題材的主題常常表現(xiàn)手心。古代畫匠對手的理解是非常準(zhǔn)確的，這種造型能力雖然不是基于手掌的解剖，但造型非常柔美，每一條線都勾勒得準(zhǔn)確而富于美感，淋漓盡致地表達(dá)了慈悲的手語。佛像中，很多菩薩柔軟美麗的手形是在現(xiàn)實(shí)中難得一見的，那種極具張力的線條的表達(dá)，夸張得十分適度，莊嚴(yán)而精美，指尖雖不言，而具足說法。

地藏菩薩主尊高大莊嚴(yán)，左右各有一脅侍，一著紅，一穿綠，形成完美的呼應(yīng)。地藏菩薩手執(zhí)錫杖，背光七彩絢爛，頭頂?shù)拇贬N莊嚴(yán)，花團(tuán)錦簇，極盡富麗之美。地藏菩薩的雙手繪制得極為完美，令眾生生起瞻仰和親切之情。佛法并沒有多么復(fù)雜神秘，難以接近，佛法是我們內(nèi)心對世界的一種態(tài)度，是一種非常平和且執(zhí)著的精神追求。

臨摹敦煌壁畫是張大千藝術(shù)道路上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，經(jīng)過敦煌藝術(shù)的洗禮，他的視野、氣勢、技巧、藝術(shù)水平上升到一個(gè)全新的境界。對敦煌壁畫的臨摹和研究為張大千的山水、人物、花鳥畫都打下了傳統(tǒng)筆法和墨法的基礎(chǔ)，尤其是他的人物畫取得了很大的進(jìn)步。他的仕女畫無論是白描還是暈染都深得敦煌壁畫的精髓，很多技法都用到他后來的創(chuàng)作中。敦煌行更對他以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響，不但在人物畫風(fēng)格上有了很大轉(zhuǎn)變，更奠定了他后來繪畫實(shí)踐中用筆、用墨及繪畫生涯墨色關(guān)系巨變的基礎(chǔ)。

《男身觀音菩薩像》表現(xiàn)了男身的觀音菩薩樣貌，明顯的標(biāo)志就是唇上的兩撇小胡子。魏晉南北朝時(shí)期，我國佛經(jīng)所傳的觀世音多依據(jù)印度的傳說。觀世音菩薩在佛經(jīng)的記載中主要是以男性的形象顯現(xiàn)的。觀世音菩薩在東漢末年傳入中國，在東漢末年支曜譯的《成具光明經(jīng)》中已提及觀世音的名號，但當(dāng)時(shí)社會(huì)上尚未產(chǎn)生對觀世音的信仰。

觀世音菩薩又名觀自在、觀音?？嗪o邊，一切眾生因無明要遭受悲苦，產(chǎn)生諸多煩惱，觀世音就是細(xì)心地、深入地觀察，尋找世界上一切苦難的呼救聲音。世上的有情眾生遇到災(zāi)難，只要誠心誠意地稱念觀世音名號，“菩薩即時(shí)觀其音聲”，觀世音就會(huì)應(yīng)聲而至，救呼號者脫離苦難，觀世音的名號因此而來。“觀音”的由來是因?yàn)樘瞥瘯r(shí)期要避諱唐太宗李世民的名字，便省去一個(gè)“世”字，略稱“觀音”。

佛教造像史上，觀音菩薩既有男身也有女相的造型。此尊《男身觀音菩薩像》極具代表性，觀音形象為現(xiàn)王子相，體格剛健、清貌秀骨，身披瓔珞衣冠，色彩艷麗，神采悠閑，以站姿現(xiàn)濟(jì)度相，華美莊嚴(yán)，令人傾倒。張大千著意選擇各個(gè)朝代有代表性的精粹壁畫進(jìn)行臨摹，例如此幾幀觀音像，皆是精品。