“大師二代”謝幕，京劇往何處去？

李少威

2016年4月25日，梅葆玖去世：5月8日，李世濟(jì)（程硯秋義女）去世。加上2012年張學(xué)津、2015年馬崇仁，“大師二代”們正在密集地進(jìn)行人生謝幕。

他們的藝術(shù)人生按續(xù)前朝，同時(shí)身上又流著京劇巔峰時(shí)期的大師血脈，他們見(jiàn)證過(guò)一個(gè)劇種的輝煌，也是離這一劇種的精神內(nèi)核最近的一代人。

所以他們的離開(kāi)，渲染著歷史的蒼涼。

尤其是梅葆玖，其父梅蘭芳先生在民國(guó)、共和國(guó)的京劇歷史上都曾領(lǐng)袖群倫，他本人頗得父親真?zhèn)?，一樣是梨園巨擘，而且“玖先生”之后，梅氏一門(mén)再無(wú)繼承本門(mén)藝術(shù)的后來(lái)者。

這讓許多非親非故的人們悲從中來(lái)，一位朋友對(duì)此的總結(jié)可謂貼切：不由自主的悲傷，是對(duì)一段精彩的歷史、一種無(wú)上的精神、一派高貴的藝術(shù)的真情致敬。

更深沉一點(diǎn)的思索，指向京劇的現(xiàn)狀與未來(lái)。

“大師二代”的唯一性

一些社會(huì)名流認(rèn)為，梅先生的離去，是“京劇界的一大損失”。這很官樣，也不應(yīng)該是悲痛的因由，但這提醒了我們一個(gè)還在糾結(jié)著的問(wèn)題：梅葆玖是“京劇大師”嗎？

很早以前，人們已經(jīng)把這一光環(huán)安到老人家的頭上。如果他是，那么這是否意味著梅葆玖已經(jīng)可以在藝術(shù)成就上比肩梅蘭芳？

梅葆玖本人從不接受“大師”稱(chēng)謂，他認(rèn)為“那樣很雷人”，“我父親才是真正的大師”。

另一位老京劇人譚元壽，甚至不愿意被稱(chēng)為“表演藝術(shù)家”，理由是一樣的：“如果我是，那我父親是什么？”

其父譚富英先生是“馬譚楊奚”四大須生之一，是沒(méi)有疑義的京劇大師，而譚富英的祖父譚鑫培，則是譚派的開(kāi)創(chuàng)者。

我們從他們本人的態(tài)度上看到的是“前人總比后人高明”的價(jià)值堅(jiān)持，這是典型的經(jīng)驗(yàn)主義思維方式，事實(shí)上與中國(guó)祖先崇拜的傳統(tǒng)一脈相承。

京劇誕生于農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)業(yè)的特點(diǎn)在于按照一個(gè)個(gè)農(nóng)業(yè)周期，一造結(jié)束又開(kāi)始下一造，每一造之間幾乎沒(méi)有任何變化，所以年紀(jì)越大，實(shí)用的經(jīng)驗(yàn)就越豐富，人的社會(huì)價(jià)值越高。

“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”在實(shí)踐中總是“果不其然”的，大的層面上，朝代更迭，一造又一造，不斷循環(huán)；小的視角看，京劇亦不能外，大師們開(kāi)宗立派，創(chuàng)立了一種風(fēng)格與程式，定型了一些經(jīng)典劇目之后，后學(xué)者基本全盤(pán)模仿。

人們從模仿開(kāi)始，大部分人也是在模仿上結(jié)束。模仿之嚴(yán)格，不但在于發(fā)聲，甚至連一個(gè)眼神、一個(gè)指法都極盡講究。最古板的，乃至于在舞臺(tái)上走幾步都要苛求，這在電影《霸王別姬》中曾有描寫(xiě)。

言慧珠學(xué)梅派的時(shí)候，曾在梅蘭芳先生登臺(tái)表演的時(shí)候拿個(gè)本子坐在臺(tái)下，將每個(gè)身段、眼神都記錄下來(lái)，梅先生就批評(píng)她說(shuō)，這樣不是梅派。

盡管大師們反對(duì)死板的模仿，但后人在一座座精神的“神壇”面前往往不敢擅自創(chuàng)新，所以離大師越近的人，藝術(shù)成就越高。因?yàn)樗麄冏钣袟l件模仿，同時(shí)又被大師們要求有所突破。

梅葆玖就是離大師最近的人中的一個(gè)，這構(gòu)成了像他這樣的“大師二代”們的唯一性，幾乎不可能被同門(mén)超越。梅葆玖10歲時(shí)開(kāi)始學(xué)梅派，就是因?yàn)楸桓赣H認(rèn)定為連外形都最像自己。

無(wú)論梅葆玖這一代能不能被稱(chēng)為大師，他們一定是造詣最高的，至少是神韻最像大師的。所以看梅葆玖的戲，最接近看梅蘭芳。梅葆玖沒(méi)有子女，他的子侄輩中也沒(méi)有梅派傳人，他的離開(kāi)，就是梅氏絕唱。

世家藝術(shù)輝煌謝幕，加上梅先生謙謙君子的風(fēng)范，他的離去怎能不教京劇愛(ài)好者們悲從中來(lái)？

一個(gè)群體的自我建構(gòu)

京劇從來(lái)都是一個(gè)“個(gè)人英雄主義”的行當(dāng)，一個(gè)名角形成，他就能挑起大梁，養(yǎng)活一個(gè)戲班子。所以在過(guò)去，大師是如此重要，璀璨的群星，一同照亮一個(gè)劇種的來(lái)時(shí)路。

中國(guó)戲曲興盛史有800年，而存在史則有數(shù)千年，其中的大部分時(shí)間里，戲曲藝人的自我是迷失的，因?yàn)樯鐣?huì)地位實(shí)在太低，甚至于“此身非已有”。在臺(tái)上被熱情贊賞，在臺(tái)下被無(wú)限貶損，這就是“戲子”的宿命。

從北魏到清朝，一直存在一個(gè)社會(huì)身份叫“樂(lè)戶”，一般是罪人的家屬，身體被“沒(méi)收”，編入樂(lè)籍，這是賤籍之一，代代相傳不可改變，連參加科舉的權(quán)利都被剝奪。一些有地位的人家，也會(huì)自己組織戲班子，以備禮儀宴會(huì)之用，但藝人也只是他們的私產(chǎn)。

直到清代雍正時(shí)，賤籍才被廢除，原來(lái)的樂(lè)戶也成了“正戶”，被承認(rèn)為一般“人民群眾”的一員，戲曲的生命力被解放。于是，乾隆后期徽班進(jìn)京、徽漢合流、京劇形成，“同光十三絕”以降，大師輩出。

擺脫賤籍，戲曲藝人才有機(jī)會(huì)爭(zhēng)取更高的社會(huì)地位。政治上的“賤民”標(biāo)簽雖已撕去，但社會(huì)的心理慣性依然強(qiáng)大。京劇的發(fā)展史，事實(shí)上是戲曲藝人作為一個(gè)群體在歷史上努力定義自我的戰(zhàn)斗。臺(tái)前風(fēng)光無(wú)限，臺(tái)后灰頭土臉，臺(tái)上是帝王將相，臺(tái)下是九流賤民，社會(huì)角色上的撕裂，使整個(gè)行當(dāng)都在社會(huì)排斥的壓制中精神漂泊，缺乏自我認(rèn)同。正是一代又一代大師們的接力，共同結(jié)束了嚴(yán)酷的社會(huì)歧視處境。

譚鑫培在慈禧太后面前備極寵榮，滿朝公卿爭(zhēng)相追捧，被稱(chēng)為“粉墨王侯”，連梁?jiǎn)⒊挤Q(chēng)他為“四海一人”。這種前無(wú)古人的社會(huì)地位，基本瓦解了戲曲藝人們?cè)械谋拔⒌男睦斫Y(jié)構(gòu)，他們的自我開(kāi)始站立起來(lái)。

發(fā)端于清末、鼎盛于民國(guó)的市場(chǎng)化、商業(yè)化過(guò)程，讓京劇擺脫了傳統(tǒng)戲曲依附于官僚貴族的地位，而獲得了獨(dú)立生存的能力。一些高水平的藝術(shù)家在商業(yè)宣傳的輔助下，常?？梢栽谝灰怪g成為“大明星”，隨之而來(lái)的財(cái)富與聲望，讓歷來(lái)“笑貧不笑娼”的中國(guó)人漸漸無(wú)話可說(shuō)。

這個(gè)群體最終完成自身的文化建構(gòu)，是在民國(guó)時(shí)期，時(shí)逢亂世，國(guó)家內(nèi)憂外患，他們得到了展現(xiàn)自身家國(guó)情懷與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)。梅蘭芳、楊小樓、蓋叫天、程硯秋這些名角們甘冒性命之虞，誓不為日本侵略者唱堂會(huì)、搞宣傳的高風(fēng)亮節(jié)，把整個(gè)群體的精神認(rèn)同提拔到了民族氣節(jié)的高度，并被載入史冊(cè)。

自古說(shuō)“戲子無(wú)義”，而在民族危難之際，涌現(xiàn)了許多鐵骨錚錚的“戲子”。所以應(yīng)該注意一個(gè)細(xì)節(jié)，民國(guó)以前，名角普遍被稱(chēng)為“老板”，因?yàn)槊且话愣际且粋€(gè)戲班的班主，“老板”是一種基于物質(zhì)地位的尊稱(chēng)，而后來(lái)，他們開(kāi)始被稱(chēng)為“先生”，是一種文化意義上的承認(rèn)，說(shuō)明他們已經(jīng)被中國(guó)的主流社會(huì)完全接納了。

熱愛(ài)京劇的人們，不但熱愛(ài)它的藝術(shù)體系，同時(shí)熱愛(ài)大師們的故事，這是一種精神按續(xù)，也是對(duì)梨園子弟進(jìn)行社會(huì)化的素材。事實(shí)上到今天為止，京劇的傳承方式雖然有了現(xiàn)代學(xué)校的理性設(shè)計(jì)，但傳統(tǒng)的師承脈絡(luò)依舊十分講究。這種鏈條關(guān)系可以讓后來(lái)者直達(dá)前人的精神境界，不斷維護(hù)著一個(gè)心理上的共同體。

京劇的文學(xué)體制、表演體制、傳承體制和運(yùn)營(yíng)管理體制在封建社會(huì)的最后一抹余暉下定型，但后來(lái)急劇的社會(huì)變遷，卻讓這種剛剛確立的體系失去了進(jìn)一步發(fā)展的社會(huì)條件。當(dāng)最為鼎盛的時(shí)代過(guò)去，大師落幕之后，整個(gè)體系迅速成為了后來(lái)者的負(fù)擔(dān)。

這就產(chǎn)生了好幾代讓人尊敬同時(shí)也讓人心酸的理想主義者，他們像堂吉訶德一樣，悲壯地對(duì)抗時(shí)代的崩潰。

某種意義上講，包括梅葆玖先生在內(nèi)的一些德高望重的京劇表演藝術(shù)家，人生都是被京劇共同體所“綁架”的，因?yàn)樗麄冏再x了一個(gè)角色使命——“為往圣繼絕學(xué)”。為了傳承、發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)，殫精竭慮、夙夜憂思，然而各種努力事實(shí)上都只是對(duì)一種歷史遺存的裱糊，盡管忠誠(chéng)的后學(xué)者可能不愿意承認(rèn)。

所以人們哭梅葆玖，某種程度上哭的是一種精神的遠(yuǎn)行，一種藝術(shù)體系的輝煌歷史進(jìn)一步遠(yuǎn)去。

成為了負(fù)擔(dān)的“身段”

很多人都在談?wù)?、惋惜京劇的衰落，但從文化屬性上說(shuō)，今天京劇其實(shí)正處于歷史上地位最高的時(shí)期，崇高到它是否配得上這一地位都存在疑問(wèn)。

無(wú)論內(nèi)行還是外行，但凡說(shuō)起京劇，動(dòng)輒稱(chēng)“國(guó)粹”。這正是值得憂慮之處，一門(mén)技藝被視為神圣，一方面表明它事實(shí)上遠(yuǎn)離了大眾，另一方面表明它將繼續(xù)遠(yuǎn)離大眾。

今天的行家們對(duì)京劇歷史地位的闡述，其實(shí)帶著一些想象和夸張的成分。

比如，人們總是感嘆如今的年輕人不喜歡京劇，而當(dāng)年京劇是如何如何的萬(wàn)人空巷，但是，“當(dāng)年”的年輕人真的都愛(ài)看京劇嗎？在很多電影、電視劇里，都有復(fù)原大戶人家請(qǐng)戲班子到家里唱戲的場(chǎng)景，各種年齡段的人們表現(xiàn)上具有一致性：都是孩子們追逐嬉鬧，年輕人眉目傳情，只有老年人聽(tīng)得入迷。

中國(guó)京劇院的一位原院長(zhǎng)曾在與大學(xué)生互動(dòng)時(shí)被問(wèn)到“現(xiàn)在大學(xué)生都不喜歡京劇”的問(wèn)題，他回答說(shuō)，你錯(cuò)了，不是今天的年輕人才不喜歡京劇。“50年前我坐科學(xué)戲的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)觀眾都是老頭，我也問(wèn)了跟你一樣的問(wèn)題，我的老師的回答和我現(xiàn)在的回答一樣，他們坐科的時(shí)候，觀眾也都是老頭?！?/p>

也就是說(shuō)，今天把“年輕人不喜歡京劇”作為給“京劇之病”開(kāi)藥方的依據(jù)，可能方向上就是錯(cuò)誤的，京劇在基因上就不是屬于年輕人的藝術(shù)。

程派當(dāng)紅青衣張火丁說(shuō)過(guò)一句話：“京劇不是每個(gè)年齡層的觀眾都會(huì)喜愛(ài)的，必須有一定的文化底蘊(yùn)沉下心來(lái)欣賞才可以，聽(tīng)不懂很正常?！彼运磳?duì)進(jìn)行京劇改革。

的確，因?yàn)楸硌莸某淌交~的文言化，伴奏“場(chǎng)面”的固化，以及傳統(tǒng)曲牌格式的嚴(yán)格，京劇改革的空間其實(shí)很有限，如果要改到年輕人很容易接受的程度，就已經(jīng)不再是京劇，那改革意義何在？

京劇也不是什么“世界性的藝術(shù)”。的確有幾個(gè)外國(guó)年輕人會(huì)專(zhuān)程來(lái)中國(guó)學(xué)戲，也有幾個(gè)外國(guó)人能夠粉墨登場(chǎng)票上一段，但幾個(gè)黑皮膚的竇爾敦、白皮膚的黃天霸，和更多黃皮膚的角色并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。梅蘭芳先生1930年的訪美演出取得成功，固然是因?yàn)槊防娠L(fēng)華絕代、技藝超倫，但現(xiàn)實(shí)的社會(huì)因素也不能忽視，當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)蕭條、沉悶、壓抑甚至絕望，人們看戲，有“口紅效應(yīng)”的影響，也有迫切尋求新鮮刺激的訴求。無(wú)論如何，與京劇的“博大精深”應(yīng)該關(guān)系不大。1981年，京劇第二次登錄美國(guó)，著名的文藝評(píng)論家梅爾·格索就在《紐約時(shí)報(bào)》上撰文稱(chēng)，京劇在美國(guó)人的眼中根本就不是令人喜歡的、充滿“異國(guó)情調(diào)”的偉大戲劇，而是艱澀的、難懂的、無(wú)趣的東西。這一評(píng)斷不但反映了美國(guó)人的看法，也反映著大部分中國(guó)人的看法。

黑格爾說(shuō)，藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性。而京劇就是缺乏“可直接了解性”——它當(dāng)然是美麗的，但它的首次欣賞門(mén)檻太高。

京劇是這樣一種存在：對(duì)于一張白紙的人們，它幾近無(wú)物，與人生沒(méi)有半絲關(guān)聯(lián)，對(duì)于從業(yè)者或癡迷者，則狀如宗教，與人生的意義渾然一體。所以與徹底的門(mén)外漢談京劇固然浪費(fèi)時(shí)間，而與入戲太深的人們談京劇，也常常只在“博大精深”上面繞圈子，極少理智的見(jiàn)解。

張愛(ài)玲在《洋人看京戲及其他》里寫(xiě)，登臺(tái)票過(guò)戲的內(nèi)行仕女們，聽(tīng)見(jiàn)說(shuō)你喜歡京戲，總是微微一笑道：“京戲這東西，復(fù)雜得很呀。就連幾件行頭，那些個(gè)講究，就夠你研究一輩子?！?/p>

這種門(mén)戶內(nèi)的過(guò)分“自重”似乎百年不變，我在初識(shí)京劇時(shí)，高級(jí)票友們也是開(kāi)口就說(shuō)，這里頭講究可多著，連叫好都不是隨便叫的，叫差了會(huì)被人鄙視，然后一指前排的觀眾說(shuō)，你不懂什么時(shí)候叫，就跟著前排那一群老頭叫?！斑@行藝術(shù)博大精深，夠你學(xué)一輩子?！?/p>

這很?chē)樔?，如今的社?huì)，沒(méi)有多少年輕人會(huì)愿意為了欣賞一種藝術(shù)而搭上一輩子的。把自己打扮得太特別，就越發(fā)變得高不可攀。明智的選擇是，丟掉“祖宗留下來(lái)的好東西后人不懂珍惜”的悲情，把往日的榮光看得淡一些，坦然接受京劇的小眾地位，專(zhuān)心做給喜歡它的人們?nèi)ハ硎埽簿蛪蛄恕?/p>

正寫(xiě)著，朋友送來(lái)了兩張梅派折子戲的戲票，仔細(xì)一看，藝術(shù)總監(jiān)還是已故的梅葆玖先生。

收尾了，看戲去了。