古琴與鋼琴的對話
——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究

欒錫玲

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古琴與鋼琴的對話
——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究

欒錫玲

［摘 要］古琴改編曲是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要部分，在此選取古琴改編曲《梅花三弄》進(jìn)行分析，探究此類改編曲對現(xiàn)代古琴曲改編及創(chuàng)作帶來的啟示，以期引導(dǎo)鋼琴演奏者更好地表演這三首作品，并分析現(xiàn)代古琴曲改編創(chuàng)作帶來的啟示。

［關(guān)鍵詞］古琴改編曲；創(chuàng)作啟示 ；《梅花三弄》

［作者］欒錫玲，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院教師。

一、中國改編鋼琴作品創(chuàng)作發(fā)展背景

中國鋼琴作品的創(chuàng)作歷史可追溯到20世紀(jì)初經(jīng)歷了最初曲式簡單結(jié)構(gòu)小巧的創(chuàng)作嘗試、20世紀(jì)50年代到70年代末的文化風(fēng)潮以及20世紀(jì)80年代以來的改革開放文化多元化融合發(fā)展，中國鋼琴作品在歷史的發(fā)展中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。這其中，中國風(fēng)格形成的關(guān)鍵離不開中華民族優(yōu)秀的民族音樂對歷代作曲家創(chuàng)作的影響。

在中國鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展過程中，以民族器樂曲或民族聲樂曲為素材改編的鋼琴作品具有極其重要的意義，這些改編曲在保留原曲旋律、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)，對其和聲、伴奏織體、力度張力等方面進(jìn)行了擴(kuò)充，既豐富了原曲的表現(xiàn)力，更在鋼琴作品民族化的道路上進(jìn)行了積極的探索和嘗試。

中國改編鋼琴作品依照原曲的演奏形式，大致可分為民族器樂改編曲和民族聲樂改編曲兩種。這其中，民族器樂改編曲占有極重的分量，其依照樂器種類的不同可分為管樂改編曲、弦樂改編曲、彈撥類樂器改編曲、打擊樂器改編曲、琴曲改編曲和民族器樂合奏改編曲六大類。

古琴曲改編鋼琴曲是民族器樂改編曲中最重要的一個部分，在對這一類改編曲的研究中，更要注重古琴本身所蘊(yùn)含的美學(xué)文化及哲學(xué)思想。

二、古琴與鋼琴對于東西方音樂的意義

古琴，是中華民族精神文化具化的象征，是最能代表中國文人精神的樂器之一，在中國音樂文化發(fā)展中扮演著極其重要的角色。古有子期伯牙古琴臺高山流水會知音之典故，今有2006年中國與奧地利聯(lián)合發(fā)行的《古琴與鋼琴》特種郵票之佳話，使古琴與西方音樂文化的代表——鋼琴，并立于世界音樂文化之巔，足以見古琴在中國音樂文化發(fā)展中的重要地位。

鋼琴是西方音樂標(biāo)志性的樂器之一，起源于歐洲，其豐富的演奏手法和能夠媲美交響樂隊(duì)的復(fù)調(diào)性織體使得鋼琴獲得“樂器之王”的美稱，自其誕生以來，歷代作曲家都以鋼琴為重要的創(chuàng)作對象，可以說鋼琴是西方音樂史中最不可或缺的一部分，當(dāng)今，鋼琴更是世界范圍內(nèi)最流行的藝術(shù)形式之一，因此，將古琴與鋼琴結(jié)合，用鋼琴這一體裁來再現(xiàn)古琴的音響，既是音響跨界融合的嘗試，又具有文化交融的意義。

三、古琴曲《梅花三弄》的版本及內(nèi)容

琴曲《梅花三弄》最早見于《神奇秘譜》，題解說：晉代“桓尹出笛為梅花三弄之調(diào)，后人以琴為三弄焉”?？梢姶饲钤鐬榈亚?，唐代顏師古將此曲移為琴曲，流傳至今。此曲表現(xiàn)梅花清風(fēng)高潔、不畏嚴(yán)寒的高貴品質(zhì)，被歷代文人雅士所鐘愛，看作是君子高尚品格的代表。琴曲中，梅花主題以泛音形式在不同徽位的三次出現(xiàn)形成“三弄”，音調(diào)空靈神韻，極具代表。

《神奇秘譜》所載《梅花三弄》分為十段，每段都有自己的標(biāo)題：“一、溪山月夜；二、一弄叫月，聲入太霞；三、二弄穿云，聲入云中；四、青鳥啼魂；五、三弄橫江，隔江長嘆；六、玉簫聲；七、凌云曳玉；八、鐵笛聲；九、風(fēng)蕩梅花；十、欲罷不能?！焙髞淼那僮V都保留了十段的結(jié)構(gòu)，只在演奏風(fēng)格上各不相同。

現(xiàn)今流行的曲譜版本有張子謙根據(jù)清代同治七年（公元1868年）出版的《蕉庵琴譜》演奏譜本及吳景略1939年根據(jù)清代嘉慶二十五年（公元1820年）出版的《琴譜諧聲》演奏譜本。張子謙演奏的《蕉庵琴譜》曲譜版本大量運(yùn)用了琴曲中少見的三連音，使節(jié)奏變化多端，整曲氣勢連貫，曲調(diào)不易分句，具有特殊的韻味。吳景略演奏的《琴譜諧聲》曲譜版本分句清晰，節(jié)拍穩(wěn)定，流暢生動。對比王建中改編創(chuàng)作的《梅花三弄》鋼琴曲可發(fā)現(xiàn)，鋼琴改編曲與吳景略演奏的《琴譜諧聲》曲譜版本在旋律節(jié)奏形態(tài)、音樂風(fēng)格及段落處理上都非常相似，因此鋼琴改編曲《梅花三弄》是依據(jù)《琴譜諧聲》版本進(jìn)行編創(chuàng)。

四、古琴曲奏法、音響特點(diǎn)在鋼琴改編及演奏上的表現(xiàn)

（一）古琴特有奏法在鋼琴上的體現(xiàn)

1.走手音?！白呤忠簟笔枪徘僮钣刑厣难葑嗍址ㄖ唬彩潜憩F(xiàn)古琴曲意韻的重要因素。演奏時右手彈音，同時左手在琴弦上滑動產(chǎn)生不同的音高?！白呤忠簟币罁?jù)演奏方式的不同分為吟猱與綽注。因古琴的琴弦中沒有古箏、揚(yáng)琴等弦樂器的品，所以音彈出后，尾音震動裊裊綿長，不絕于耳。

在“走手音”中，“吟”是最有代表的一種奏法，它是指右手音彈響后，左手先上后下圍繞本音的滑動，鋼琴改編曲運(yùn)用二度裝飾音來表現(xiàn)古琴“吟”的奏法，生動傳神。

2.掐、撮。在古琴演奏手法中，“掐”是一種左手的演奏法，它表示的是左手大指彈一聲后，無名指按于大指下一個徽位，同時大指向內(nèi)撥動使琴弦奏響，這時發(fā)出的是無名指徽位的音高。鋼琴改編曲運(yùn)用了音程連奏來表現(xiàn)這一奏法，在十六分音符第一拍與第三拍，兩個相同的音程用連線連接，演奏時不用重復(fù)彈奏，只在第一拍上彈音后將時值保持到第三拍，左手也是同樣的奏法，這樣就產(chǎn)生了類似“掐”的效果。

“撮”是右手的雙音演奏法，按兩個音之間距離的遠(yuǎn)近分為“小撮”和“大撮”?！睹坊ㄈ酚冒硕纫舫痰母木巵肀憩F(xiàn)“撮”這一奏法，在右手旋律聲部加入四度音程，表現(xiàn)出古琴“撮”的奏法，同時左右手整齊的節(jié)奏更加渲染了“撮”這一奏法的效果，使得鋼琴改編曲更貼近古琴的風(fēng)格。

3.滾拂。“滾拂”是古琴的演奏手法之一，在古琴上由高音到低音的撥奏叫“滾”，低音到高音的撥奏則叫“拂”。“滾拂”常用來表現(xiàn)流暢的線條及磅礴的氣勢，這與鋼琴中琶音的織體相似，因此在鋼琴改編曲中產(chǎn)生了在五聲調(diào)式上形成的琶音織體，來表現(xiàn)“滾拂”的演奏手法。

“滾拂”奏法的運(yùn)用在體現(xiàn)古琴風(fēng)格上有十分重要的作用，因此鋼琴改編曲將其發(fā)展強(qiáng)化，在一些原曲并無“滾拂”奏法的段落加入“滾拂”織體，使演奏時自然產(chǎn)生古琴音樂的聯(lián)想。例如《梅花三弄》中第三次梅花主題的出現(xiàn)：

譜例2.1.3-1鋼琴曲《梅花三弄》“三弄”——“滾拂”

譜例在原曲沒有“滾拂”的奏法下加入了“拂”和“滾”的織體，這樣的加入使得鋼琴改編曲更具有古琴的音響特點(diǎn)，使聽眾自然聯(lián)想到古琴音色。

（二）古琴特色音響在鋼琴上的體現(xiàn)

古琴的音色以彈奏手法的不同，可分為“泛音”“散音”“按音”三種，這三種音色風(fēng)格各異，截然不同，與中國文化中的天、地、人相對應(yīng)。“泛音”輕靈縹緲，如天外之聲，象征天；“散音”渾厚深沉，堅(jiān)實(shí)如地，故象征地；“按音”悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩多情，故象征人。

鋼琴的音色變化則不同，因其擊弦樂器的特點(diǎn)，主要是靠踏板及手指觸鍵的力度、速度和角度等方式來產(chǎn)生音色的變化，也可以靠聲音層次的變化來表現(xiàn)不同情緒的音響。如何在鋼琴改編的古琴曲中表現(xiàn)出古琴原有的特色音響是把握整曲風(fēng)格的重要方式之一。

1.泛音。古琴以擁有眾多“泛音”而著稱?！胺阂簟币繇懬宄和该鳎实淖兓瘶O其微妙，演奏時，左手輕撫琴弦徽位，右手同時彈音，此時發(fā)出的音響比譜面實(shí)際音響高出一個八度，因而產(chǎn)生飄然純凈的音色?！睹坊ㄈ樊?dāng)中的“泛音”表極為有特色，在此曲中，表現(xiàn)“梅花”這一形象的泛音主題旋律，在不同的徽位上進(jìn)行了三次重復(fù)，稱為“一弄”“二弄”“三弄”，來表現(xiàn)梅花的清雅高潔?！耙慌鼻逦鲿?，“二弄”移低八度重復(fù)梅花主題，“三弄”梅花主題的“泛音”曲調(diào)向下擴(kuò)展并在八度中跳躍變化。鋼琴改編曲也抓住這一特點(diǎn)，對三段主題進(jìn)行了描寫。

“一弄”。在穩(wěn)定的十六分音符伴奏下奏出，中速的節(jié)奏再現(xiàn)了“一弄”梅花主題的沉穩(wěn)風(fēng)格，高音區(qū)的主題旋律模仿了泛音音色，演奏時需輕觸鍵并加一些踏板對音色進(jìn)行渲染。

“二弄”。梅花主題由左手在中音區(qū)奏出，同時右手在高音區(qū)輔以四度音程的跳音來再現(xiàn)泛音的音色。演奏時右手伴奏織體要弱奏，來突出左手主題旋律。

“三弄”。梅花主題由右手在高音區(qū)奏出，左手以“拂”織體襯托于下方，旋律流動，相較于一弄旋律的“靜”，這里的梅花主題表現(xiàn)出梅花迎風(fēng)而動的姿態(tài)。

由此可以看出，鋼琴改編曲主要是通過在高音區(qū)演奏、運(yùn)用較弱的力度和踏板、運(yùn)用八度裝飾音及和聲音程襯托等方式來表現(xiàn)古琴的“泛音”音色。

2.散音。“散音”是古琴的空弦音，演奏時右手彈音左手無動作。散音音色渾厚，余音悠長，常表現(xiàn)深沉悠遠(yuǎn)的氛圍。

鋼琴改編曲加入低音區(qū)的八度裝飾音增加音響的厚度，以較寬的音域表現(xiàn)了古琴散音的深厚音色，同時，旋律音上加注保持音記號，演奏時可適當(dāng)延長音線，表現(xiàn)出古琴“散音”的余音效果。

由以上分析可看出，鋼琴改編曲主要是通過在底音區(qū)進(jìn)行演奏、利用和聲加強(qiáng)音響厚度、強(qiáng)奏、延長音響時值和突出旋律線條等方式來表現(xiàn)古琴曲的“散音”音色。

3.按音?！鞍匆簟笔枪徘傺葑嘀凶钅鼙憩F(xiàn)情感變化的音色。演奏時，右手彈音，同時左手按弦，相互配合，產(chǎn)生情感豐富的音色。在古琴的演奏中，表現(xiàn)“按音”音色的演奏手法很多，前文提到的“走手音”奏法即屬于“按音”音色之一。

按音音色情感豐富，善于表現(xiàn)歌唱性的音響，古琴中一些常用的奏法，如“抹、挑、勾”等，都用來表達(dá)按音的音色。此外，在“按音”音色的表達(dá)中，“鎖”是一種極具特色的奏法，它是右手的奏法，表現(xiàn)為在同一弦上快速的“剔、抹、挑”?！版i”分為“短鎖”與“長鎖”，“剔、抹、挑”三聲為“鎖”，之后連續(xù)“抹、挑”數(shù)聲則為“長鎖”?！版i”的奏法在《梅花三弄》中有獨(dú)特的表現(xiàn)。鋼琴改編用和弦同音反復(fù)的手法再現(xiàn)了這種奏法，節(jié)奏與古琴曲保持一致，并在力度上用弱奏表現(xiàn)“鎖”奏法的靈巧活潑，極為傳神。

在鋼琴改編曲中表現(xiàn)古琴曲的“按音”音色主要是通過不同的裝飾音及同音反復(fù)來表現(xiàn)古琴奏法，同時多在中音區(qū)，用歌唱性的樂句連奏表現(xiàn)“按音”音色。

五、琴曲與鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)分析對比

古琴曲《梅花三弄》是一個包含引子與尾聲的十段體結(jié)構(gòu)，可大致分為兩個部分，第一部分是以梅花主題旋律為主的主題部分，即一到六段，這一部分梅花主題在二、四、六段以泛音的形式三次出現(xiàn)，形成“三弄”，與一、三、五段形成循環(huán)的結(jié)構(gòu)。第二部分是七到十段組成的發(fā)展部分，這一部分沒有用梅花主題旋律，而是用第一部分出現(xiàn)的種子音調(diào)進(jìn)行發(fā)展，并具有“再現(xiàn)單三部曲式”的特點(diǎn)。

鋼琴改編曲《梅花三弄》結(jié)構(gòu)與古琴曲稍有不同，在原古琴曲兩大部分的基礎(chǔ)上將其細(xì)分為四個部分，同時在音樂語言上也進(jìn)行了豐富。

引子部分引用了古琴開指的散音，意韻與古琴曲保持一致，第一部分由梅花主題旋律B和發(fā)展段C組成，這一部分的梅花主題由右手在高音區(qū)奏出，模仿了古琴泛音音色。第二部分由梅花主題B1與發(fā)展段D構(gòu)成，這里的梅花主題由左手在中音區(qū)奏出，與古琴曲一致，同時右手高音區(qū)的五度雙音再現(xiàn)了泛音效果。第三部分是梅花主題的第三次出現(xiàn)，滾拂織體襯托著高音區(qū)的梅花主題旋律，調(diào)性轉(zhuǎn)為明亮的E宮，既再現(xiàn)了泛音音色，又將梅花的風(fēng)中傲然之姿表現(xiàn)得生靈活現(xiàn)。這三大部分與古琴曲的第一部分相一致，符合原古琴曲循環(huán)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

第四部分出現(xiàn)了樂曲的第二主題，活躍的動機(jī)織體將樂曲推向高潮，調(diào)性轉(zhuǎn)為#F宮，加強(qiáng)了音樂的色彩對比。E1段為樂曲高潮部分，這里充分發(fā)揮了鋼琴的音響特點(diǎn)，用大量的滾拂琶音織體襯托著右手和弦織體的旋律在高音區(qū)的強(qiáng)奏。尾聲段鋼琴改編曲模仿了古琴曲的演奏風(fēng)格，用減弱的琶音及裝飾音再現(xiàn)了古琴的音響。結(jié)尾處，作者創(chuàng)新地加入了梅花主題旋律的再現(xiàn)，加強(qiáng)了渲染力，使梅花的意象深入人心。

六、鋼琴改編曲的創(chuàng)新及啟示

（一）鋼琴改編曲的創(chuàng)新

古琴與鋼琴的演奏風(fēng)格不同，古琴音樂仿若水墨畫，追求音樂的意境，突出旋律的線條，演奏時多以旋律為主，采用“虛實(shí)”的手法，只在少數(shù)句段有點(diǎn)描式的多聲形態(tài)“實(shí)”，更多的是隱藏了多聲部只以單旋律演奏的“虛”，將意境留在無限的音樂想象中，與老子所說的“大音希聲”相同。鋼琴音樂仿若油畫，追求“寫實(shí)”，講求多聲部的復(fù)調(diào)音響層次，旋律常以復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)，并以音樂織體的疏密、和聲色彩轉(zhuǎn)變及力度層次的變化等來具化音樂情緒。將古琴曲改編為鋼琴曲，既要在鋼琴的“寫實(shí)”中保留古琴曲的意境，又要把古琴的“弦外之音”具象化，用鋼琴的音樂語言將古琴的音樂畫面展現(xiàn)出來。筆者將從鋼琴改編曲的節(jié)拍、力度及織體擴(kuò)充上來探究鋼琴如何表現(xiàn)古琴曲的意境。

1.節(jié)拍、力度。俄羅斯著名鋼琴教育家涅高茲曾提出“萬物之初先有節(jié)奏”。的確，節(jié)奏是展現(xiàn)一首樂曲藝術(shù)表現(xiàn)力的重要因素。古琴的記譜方法是“減字譜”，傳譜主要通過演奏者依據(jù)自己的演奏記錄指法與音位，相同的琴曲因不同琴家的個人理解會有不同的表現(xiàn)，因此主觀性較強(qiáng)，沒有明確的節(jié)奏概念。這與鋼琴記譜中以小節(jié)為單位清晰標(biāo)明節(jié)拍節(jié)奏的記譜方式大為不同。因此，在鋼琴上用單一的節(jié)拍概念來改編古琴曲就不能表現(xiàn)出古琴的旋律特點(diǎn)，古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》選擇了在創(chuàng)作中加入節(jié)拍與速度的靈活變化，這樣既能表現(xiàn)出古琴較為自由的旋律線條，又使得樂曲的節(jié)拍和速度變化穩(wěn)定，表現(xiàn)出了鋼琴創(chuàng)作的獨(dú)特性。在節(jié)奏變化上，鋼琴改編曲采用了“慢—快—慢”的結(jié)構(gòu)方式，這符合古琴“散—急—散”的演奏風(fēng)格。同時，在力度變化上，鋼琴改編曲利用鋼琴的演奏特色擴(kuò)充了古琴曲的力度變化，這使得樂曲的音樂張力加強(qiáng)，表現(xiàn)力更加豐富。

2.織體的豐富。鋼琴演奏的特色在于豐富多變的織體，古琴曲改編的鋼琴曲中，演奏織體的擴(kuò)充是鋼琴改編的一大特色，豐富的織體既體現(xiàn)了鋼琴演奏的特點(diǎn)，又不失古琴音樂風(fēng)格的表達(dá)，一定程度上更強(qiáng)化了古琴音樂元素的渲染，使鋼琴改編曲更具古曲古風(fēng)。這種擴(kuò)充主要體現(xiàn)在縱向織體上，表現(xiàn)為三個最突出的特點(diǎn)：

（二）以古琴特色演奏手法為織體的擴(kuò)充

鋼琴改編曲創(chuàng)新地加入模仿古琴演奏的織體，渲染了鋼琴表現(xiàn)古琴的音響效果，使聽眾在聽到這樣的織體時能自然聯(lián)想到古琴音色。鋼琴改編曲《梅花三弄》第三次梅花主題出現(xiàn)的“三弄”部分，作曲家在用高音表現(xiàn)原曲泛音梅花主題音調(diào)的同時，用“滾拂”琶音織體襯托于下方，既突出了原曲在“三弄”想要表現(xiàn)的靈動的梅花形象，又豐富了音響層次，帶給聽眾古琴音色聯(lián)想的同時，表現(xiàn)了鋼琴多聲部音響的特色。

（三）民族特色和聲織體的擴(kuò)充

民族化和聲織體的運(yùn)用是中國鋼琴作品最重要的特色之一，民族化和聲不同于西方傳統(tǒng)和聲，在和聲配置上更強(qiáng)調(diào)色彩性。本文所分析的三首古琴改編鋼琴曲在創(chuàng)作中都充分運(yùn)用了民族化和聲，使音樂色彩變得更加豐富，同時也使得改編作品更具有民族音樂風(fēng)格。

樊祖蔭在《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》一書中寫道：“五聲縱和性結(jié)構(gòu)的和聲方法，是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱和作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，這種和聲方法的著眼點(diǎn)主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致，但不拘泥于和弦與旋律的同步進(jìn)行”。鋼琴改編曲《梅花三弄》中就有五聲縱和性和聲的運(yùn)用，作曲家利用琶音式的五聲縱和性和聲織體突出了旋律的表現(xiàn)，旋律四度音程的平行疊奏更強(qiáng)化了旋律色彩的渲染。

在《梅花三弄》的“一弄”部分，左手琶音形態(tài)的五聲縱和性和聲襯托著高音區(qū)清亮的梅花主題旋律，使整體音響飽滿，呈現(xiàn)出層次感豐富的音樂畫面，穩(wěn)定的中低音也再現(xiàn)了原古琴曲想要表現(xiàn)的梅花“靜”之美。由以上分析可見，民族特色和聲中的五聲縱和性和聲織體擴(kuò)充是鋼琴改編曲實(shí)現(xiàn)風(fēng)格民族化的重要手段之一。

（四）以鋼琴特有演奏手法為織體的擴(kuò)充

這是一種利用鋼琴的演奏特點(diǎn)擴(kuò)大古琴表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法，古琴音響整體偏弱，講求音樂的內(nèi)心想象，鋼琴通過織體和力度的變化將古琴蘊(yùn)藏的龐大恢宏的畫面感表現(xiàn)出來，主要形式體現(xiàn)為在樂曲情緒上升或高潮段落的織體擴(kuò)充。

七、對現(xiàn)代古琴曲改編創(chuàng)作的啟示

在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作歷程中，民族音樂改編曲一直是極其重要的一個部分，作曲家從中華民族民間音樂中汲取民族音樂精華，并嘗試在鋼琴作品中再現(xiàn)民族音樂元素，創(chuàng)作出具有民族特色的鋼琴作品。古琴作為中華文化中重要的一部分，在2003年被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其深厚的文化底蘊(yùn)給當(dāng)代鋼琴作品的創(chuàng)作帶來極大的啟發(fā)，越來越多包含古琴元素的優(yōu)秀鋼琴作品被創(chuàng)作出來，如權(quán)吉浩先生創(chuàng)作的《雅之韻——琴聲》、關(guān)乃中創(chuàng)作的古琴與鋼琴合奏《太極》等，都是用古琴與鋼琴融合的嘗試。

古琴曲譜博大精深浩如煙海，但改編為鋼琴曲的卻鳳毛麟角。筆者通過分析古琴曲改編鋼琴曲《梅花三弄》，總結(jié)出一些此類改編曲的共性，以期為現(xiàn)代古琴曲改編提出建設(shè)性的參考。

古琴曲改編曲的共性可總結(jié)為以下幾個方面：在音色繼承方面，古琴的特色奏法在鋼琴曲中都有規(guī)律的改編，如走手音是由不同形態(tài)的裝飾音再現(xiàn)；掐、撮奏法是由音程或和弦來模仿；滾拂音則是用模仿其音響線條的琶音織體來表現(xiàn)。在曲式結(jié)構(gòu)方面，三首古琴改編曲沒有完全使用西方曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律，而是保持了原古琴曲的段落結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出具有民族特色的鋼琴改編音樂作品，如鋼琴曲《梅花三弄》嚴(yán)格再現(xiàn)了原曲十段體的結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)特的單樂章混合曲式。在調(diào)式調(diào)性方面，鋼琴改編曲在保持原曲民族調(diào)性色彩的同時，適當(dāng)調(diào)整調(diào)性，使其適應(yīng)鋼琴的音色，同時在鋼琴上運(yùn)用獨(dú)特的民族和聲織體，如五度縱和性和聲，來強(qiáng)化鋼琴改編曲的民族化音響。在織體擴(kuò)展方面，三首作品都發(fā)揮了鋼琴多聲部層次音響結(jié)構(gòu)的特性，在縱向上豐富原曲旋律線條，在保持原曲主題旋律不變的基礎(chǔ)上加入了多聲部的織體襯托，使得音響飽滿更具張力。

著名琴家成公亮先生就做過古琴與鋼琴相互移植的嘗試，他曾與他的女兒成紅雨以及德國鋼琴家的女婿一起合作，將古琴曲用鋼琴演奏出來。雖然只是小范圍私人性的嘗試，但卻給當(dāng)今古琴曲改編創(chuàng)作為鋼琴曲帶來了啟示。在古琴曲譜中不乏如《梅花三弄》這樣旋律優(yōu)美的曲子，例如古琴曲《平沙落雁》《憶故人》《神人唱》《文王操》《龍朔操》等，都是旋律線條清晰，泛音優(yōu)美，可以嘗試改編為鋼琴曲的譜本。這些優(yōu)秀琴曲的改編可參考本文對古琴改編鋼琴曲的手法研究，在古琴音色繼承、演奏手法模仿、曲式調(diào)性移植、織體擴(kuò)充等方面參考已有的改編規(guī)律，使更多優(yōu)秀的古琴音樂改編為鋼琴作品。

八、結(jié)語

古琴是中國精神文化的代表，鋼琴是西方音樂藝術(shù)的代表，二者的結(jié)合不僅是藝術(shù)的跨界融合，更是將中國傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特審美通過鋼琴這一載體傳向了世界，使世界更了解中國的傳統(tǒng)文化。本文通過對古琴改編曲《梅花三弄》的分析，總結(jié)出一些古琴改編曲的共性，希望通過這樣的研究，對現(xiàn)代古琴曲改編及創(chuàng)作帶來啟示，以期引導(dǎo)鋼琴演奏者更好地表演這三首作品，并啟發(fā)作曲家將更多古琴曲改編為鋼琴曲。

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