關(guān)于舞臺空間符號的能指與所指關(guān)系的思考

曹英鵬

（山東藝術(shù)學(xué)院　山東　　濟南　　250300）

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關(guān)于舞臺空間符號的能指與所指關(guān)系的思考

曹英鵬

（山東藝術(shù)學(xué)院山東濟南250300）

【摘要】本文運用結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等方法，探討對待舞臺空間符號能指與所指的關(guān)系問題。本文認(rèn)為，由于觀眾觀演習(xí)慣很難在短時間內(nèi)改變，所以在大眾戲劇中應(yīng)保持能指與所指的傳統(tǒng)關(guān)系；在實驗戲劇中可以打破能指與所指的傳統(tǒng)關(guān)系，但應(yīng)注意演出作品的整體統(tǒng)一以及觀眾的接受。

【關(guān)鍵詞】戲劇符號學(xué)；結(jié)構(gòu)主義；解構(gòu)主義

符號的能指與所指概念是瑞士語言學(xué)家索緒爾提出的，他指出記號“是一種由兩項要素聯(lián)合構(gòu)成的雙重東西”。他認(rèn)為語言記號就是概念和音響形象的結(jié)合，他用“能指”一詞表示語言的音響形象，用“所指”表示概念。語言符號的特點是其相對的“隨意性”，即能指與所指缺乏顯而易見的關(guān)系。

戲劇符號學(xué)來自布拉格結(jié)構(gòu)主義。布拉格學(xué)派的基本美學(xué)觀點是將藝術(shù)看作一種記號系統(tǒng)。也就是說，戲劇符號學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。在國內(nèi)，胡妙勝在他的著作《充滿符號的舞臺空間》和《戲劇演出符號學(xué)引論》中，從舞臺美術(shù)家的角度，對舞臺演出的符號進行了較為全面的探討和評價，產(chǎn)生了較大影響。由上海戲劇學(xué)院編著的舞臺設(shè)計教材《舞臺設(shè)計概論》顯然也使用了戲劇符號學(xué)的理論。那么，戲劇符號學(xué)是否存在局限呢？我們可以通過了解結(jié)構(gòu)主義的局限來從根本上認(rèn)識戲劇符號學(xué)的局限。

對結(jié)構(gòu)主義的批評最有代表性的應(yīng)是法國解構(gòu)主義的代表人物德里達的解構(gòu)主義理論?！敖Y(jié)構(gòu)”在解構(gòu)哲學(xué)眼里意味著以目的論或等級觀控制結(jié)構(gòu)中各成分所形成的自足的整體性。在這整體性中，各成分間的差異受同一性中心原則支配并“共時態(tài)”地同時展現(xiàn)在一個平面上。解構(gòu)哲學(xué)的目標(biāo)，就是拆除這種具有中心指涉結(jié)構(gòu)的整體性同一性。在德里達看來，結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”中心性、整體性是建立在“在場的形而上學(xué)”基礎(chǔ)之上的，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)可這樣的信念：能指和所指之間存在著必然的聯(lián)系，而且這些聯(lián)系最終都禁錮在一個“有意義的”、完全不能分割的、生成現(xiàn)實世界的統(tǒng)一體中。而實際上，并不存在超驗的、終極的因而占支配地位的所指，能指與所指的連接方式是任意的。

由于對能指與所指的關(guān)系存在截然不同的認(rèn)識，因此結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義形成了兩種對立的對待作品的態(tài)度。在作者與作品的關(guān)系方面，傳統(tǒng)作品觀把作者與作品看作是父子關(guān)系。而在解構(gòu)主義本文觀那里，本文與作者無涉，是無關(guān)的網(wǎng)狀關(guān)系。在寫作與閱讀的關(guān)系方面，傳統(tǒng)作品觀指出寫作與閱讀是相互分離的，作品是嚴(yán)肅的嘔心瀝血的創(chuàng)作結(jié)果，閱讀同樣是嚴(yán)肅的事。解構(gòu)主義新本文觀則認(rèn)為寫作即閱讀，閱讀即誤讀，本文就是一切，本文是語言的游戲，是令人歡欣的。

可以說，現(xiàn)在主流的舞臺設(shè)計依據(jù)的仍然是傳統(tǒng)作品觀的理論。在對待一度創(chuàng)作的作品（即劇本）方面，盡管提倡對劇本進行深入細(xì)致的剖析和思考后的“二度創(chuàng)作”，但是舞臺設(shè)計構(gòu)思仍然受到劇作的題材、主題和風(fēng)格等的制約。在對待觀眾方面，為了保證將信息從一點傳到另一點，演員與觀眾必須共享一套規(guī)則。這兩種做法的弊端就是限制了舞臺設(shè)計和觀眾的創(chuàng)作，因此舞美設(shè)計似乎可以借鑒滲透著解構(gòu)主義思想的后現(xiàn)代主義戲劇的做法，來進行一些具有開拓意義的實驗。在對待劇本方面，可以修改、刪節(jié)、拼接劇本，用以表現(xiàn)自己想表現(xiàn)的東西；在對待觀眾方面，可以超越傳統(tǒng)戲劇的說教模式，讓觀眾積極參與演出過程，與演員等創(chuàng)作者共同完成一部戲劇創(chuàng)作。中國實驗戲劇里，林兆華就是這種“非主流”戲劇創(chuàng)作觀念的代表人物，代表作品有《哈姆雷特》、《三姐妹?等待戈多》、《櫻桃園》等，但是結(jié)果毀譽參半。由于打破了劇作中能指與所指的對應(yīng)關(guān)系，重新創(chuàng)作的演出變得支離破碎。由于演出的作品與觀眾不再共享一套能指與所指關(guān)系規(guī)則，演出變得晦澀難懂。

那么，應(yīng)該如何對待舞臺空間中符號的能指與所指的關(guān)系呢？我認(rèn)為首先應(yīng)承認(rèn)兩點事實：一、能指與所指的聯(lián)結(jié)方式從根本上講是任意的，既非必然的聯(lián)系，亦非自然的聯(lián)系；二、當(dāng)一種戲劇形態(tài)的規(guī)則被觀眾普遍接受時，它們就成為常規(guī)、慣例、傳統(tǒng)，也就是說，當(dāng)一種戲劇形態(tài)的能指與所指的關(guān)系被觀眾普遍接受時，能指與所指的關(guān)系就變得相對固定。因此我認(rèn)為，由于觀眾的觀演習(xí)慣很難在短時間內(nèi)改變，所以在大眾戲劇中應(yīng)保持能指與所指的傳統(tǒng)關(guān)系；在實驗戲劇中可以打破能指與所指的傳統(tǒng)關(guān)系，但應(yīng)注意演出作品的整體統(tǒng)一以及觀眾的接受。

參考文獻：

［1］胡妙勝.戲劇演出符號學(xué)引論［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［2］顧鳳威，巫育民.文藝學(xué)批評方法論概論［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

中圖分類號：J81

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）07-0053-01

作者簡介：

曹英鵬（1991-），男，漢族，山東臨沂人，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇史。